第四节 研究思路

本书是以20世纪80年代以来为时间段，考察这一阶段的汉语新诗中的声音问题。如上文所云，之所以选择20世纪80年代以来这个时间段作为研究的起点，一方面是因为从诗歌文本创作的丰富多样性，到诗歌中声音的系统性探索，这一阶段都是一个完整而合理的研究阶段；另一方面则因为就目前的研究成果而言，此时期对这一课题的研究仍相对薄弱。因此，本书将研究对象集中于20世纪80年代以来的汉语新诗，试图从多角度呈现出这一阶段汉语新诗的声音特质，就以下几个方面展开论述：

第一章 20世纪80年代以来汉语新诗的声音问题。20世纪80年代以来汉语新诗创作和批评的重要美学转向就是重新发现声音。这不仅体现在创作实践方面，还体现在相关的理论探索方面。在创作实践上实现了三个方面的转型，即从集体的声音过渡到个人化的声音、从意象中心到声音中心和声诗从“运动”转向“活动”；在相关的理论探索方面，主要围绕两个方面展开，即返归到汉语新诗的节奏、韵律和返回到歌与口头声音。本章考察20世纪80年代以来汉语新诗的创作实践转型和相关的理论探索，展现这一阶段的总体特点。

第二章 声音的表现形式。声音的表现形式，指的是一首诗外在的形式，也可以理解为声音的固有因素，体现的是“声音的特殊的个性”，通常可以称为“音乐性”或者“谐音”[51]。由于汉语新诗不再受限于古典诗的声音形式，郭沫若提出“内在的韵律”[52]观念，他认为“诗之精神在其内在的韵律（Intrinsic Rhythm），内在的韵律（或曰无形律）并不是什么平上去入，高下抑扬，强弱长短，宫商徵羽；也并不是什么双声叠韵，什么押在句中的韵文！这些都是外在的韵律或有形律（Extraneous Rhythm）。内在的韵律便是‘情绪的消长’”[53]。将“内在律”归因于“情绪的消长”，固然在诗人情感与诗歌的语言文字之间建立了关联。但问题在于，这种“内在律”的解释搁置于新旧之争的历史语境中，忽略了声音的表现形式，而陷入内在与外在的二元对立思维模式中。潘颂德认为，“一味强调‘内在韵律’，无视诗歌声律的作用，过分地强调诗歌形式的绝端自由，导致丧失诗的形式要素，其结果导致取消诗的恶果”[54]。尽管韵律并不是一首诗的必要条件，但没有一首诗能够脱离形式而存在。同时，声音的表现形式也不再是传统意义上的平仄、押韵、对仗和字数，而是寻找新的声音表现形式。20世纪80年代以来的汉语新诗创作包含着丰富多元的声音表现形式，但却缺乏对这一阶段声音表现形式的归类，然而如沈从文所云，“新诗有个问题，从初期起即讨论到它，久久不能解决，是韵与辞藻与形式之有无存在价值。大多数意思都以为新诗可以抛掉这一切（他们希望各有天才能在语言里把握得住自然音乐的节奏），应当是精选语言的安排。实则‘语言的精选与安排’，便证明新诗在辞藻形式上的不可偏废”[55]。基于此，回顾20世纪80年代以来重要的作家作品，到底呈现出哪些突出的声音表现形式，已经是当下汉语新诗研究不可规避的重要内容。本章通过探讨20世纪80年代以来汉语新诗中重要诗人对回环、跨行、长短句、标点符号等的实践，观照20世纪80年代以来汉语新诗的声音表现形式所彰显的情感和心理特征。

第三章 声音的主题类型。提及声音与主题的研究，俄罗斯学者加斯帕罗夫曾在专著《俄国诗史概述·格律、节奏、韵脚、诗节》（1984年）中，采用统计学方法，分析了俄罗斯六个历史阶段运用的格律、节奏、押韵和诗节等形式，探讨了每一个时期占据主导地位的韵律形式及其与之相关的主题。[56]研究诗歌主题与声音之间的关系，对于理解诗人的创作相当有效，比如“波波夫和麦克休把‘喉头爆破音’与策兰母亲的死联系了起来”[57]。也就是说，“策兰所经历的一切，都会作用于他的诗学：荷尔德林的疯癫、卡夫卡的喉结核、‘戈尔事件’所带来的伤害，存在之不可言说和世界之‘不可读’等等，都会深深作用于他的诗的发音”[58]。就20世纪80年代以来汉语新诗的创作而言，声音与主题的构成关系表现得相当突出。本章通过分析渗透在主题中的声音构成类型，根据声音在20世纪80年代以来所凸现出来的三个构成要素，即反传统的抗声、女性诗歌的音域和互文性的借音，展开论述在主题中显现出的声音特征。

第四章 声音的意象显现。据韦勒克、沃伦在《文学理论》中所言，“声音的象征与声音的隐喻在每一种语言里都有自己的惯例与模式”[59]，同样，汉字本身是音、形、义的结合体，“跟文字所代表的词在意义上有联系的字符是意符，在语音上有联系的音符，在语音和意义上都没有联系的是记号。拼音文字只使用音符，汉字则三类符号都使用”[60]。汉语诗歌遵循汉字的基本性质，将听觉的音付之于文字，呈现出空间、线性的视觉形式谓之形，而“‘义’指的是单字静态、相对固定的观念、意义。但既然处于‘音’‘形’与阅读意识的动态的关系中，‘义’在诗的符号组合中被读者意识生产为动态的一首诗的情感、意义”[61]，这里一方面强调“义”作为相对稳定的观念而存在；另一方面则指向符号组合所产生的情感效果。日本学者松浦友久在《中国诗歌原理》中提到，“‘韵律’与‘意象’相融合的‘语言表现本身的音乐性’，亦可称作诗歌的‘语言音乐性’”[62]。声音与意象的关系，如波德莱尔所云：“形式，运动，数，颜色，芳香，在精神上如同在自然上，都是有意味的，相互的，交流的，应和的。”[63]这种“应和”或者“通感”的诗学理念，波德莱尔、瓦雷里、兰波、魏尔伦等法国象征主义诗人将其发挥到极致，李金发、戴望舒、梁宗岱等中国象征主义诗人也多有借鉴。正是由于意象与声音之间有着紧密的关系，本章通过呈现20世纪80年代以来汉语新诗“太阳”意象中同声相求的句式、“鸟”及其衍生意象中升腾的语调、“大海”中变奏的音乐形式、“城”及其标志性意象中破碎无序的辞章，分析意象中显现出的声音特征。

第五章 声音的传播方式。这里声音的传播方式，主要指的是汉语新诗的音乐伴奏形式或者其他口头声音形式。张赛周曾在《新诗处于非改革不可的地步》提到，“中国旧的诗歌文学中，从《楚辞》到唐诗、宋词、元曲以及千千万万的民歌，它们都保持着诗歌最初的也是基本的特征自己的音韵的特色，唯独‘五四’运动以来的某些新诗把这种特色丢掉了，实行了口头文学（即便于歌唱、吟诵）和文字文学（即仅仅为了阅读）的分裂”[64]。这种分裂，一方面使得诗歌不再依赖乐曲和口头形式，而在语言文字方面具有独立的声音特点；另一方面，也刺激了音乐伴奏和口头形式的发展，为汉语新诗的传播提供了新的可能。本章主要分析20世纪80年代以来颇具影响力的诵诗、唱诗两种声音传播方式，在厘清诵诗和唱诗概念的同时，突出诵与唱对汉语新诗产生的影响，区分出诵本与诵读、歌词与诗两组概念，从而开拓通过音乐伴奏或者口头发声的声诗途径。

结语 重申诗歌中声音的重要性，在为20世纪80年代以来汉语新诗的声音提供丰富资源的同时，也将本研究推向开放性、多样性和动态化。总之，本书从文本出发，主要采用文本细读的方法，并综合文学史、艺术史、语言学等多种考量，呈现汉语新诗中声音的蓬勃生命力，并为整个汉语新诗的创作和理论研究提供声音资源。

---

[1] 任半塘：《唐声诗》上、下编，上海古籍出版社1982年版。

[2] 龙榆生：《中国韵文史》，商务印书馆2010年版，第233页。

[3] 《汉语大词典》第8卷，汉语大词典出版社1991年版，第689页。

[4] [英]安德鲁·本尼特、尼古拉·罗伊尔：《关键词：文学、批评与理论导论》，汪正龙、李永新译，广西师范大学出版社2007年版，第68页。

[5] [英]安德鲁·本尼特、尼古拉·罗伊尔：《关键词：文学、批评与理论导论》，汪正龙、李永新译，广西师范大学出版社2007年版，第68页。

[6] [英]安德鲁·本尼特、尼古拉·罗伊尔：《关键词：文学、批评与理论导论》，汪正龙、李永新译，广西师范大学出版社2007年版，第73页。

[7] 朱光潜：《诗论》，上海古籍出版社2005年版，第97页。

[8] [德]黑格尔：《美学》第三卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第340页。

[9] 《辞源》（修订版）第三册，商务印书馆1985年版，第2534页。

[10] （汉）许慎：《说文解字》，中华书局1963年版，第259页。

[11] （汉）许慎：《说文解字》，中华书局1963年版，第259页。

[12] （汉）郑玄注，（唐）孔颖达疏：《礼记正义》，《十三经注疏》，北京大学出版社1999年版，第1074页。

[13] （汉）郑玄注，（唐）孔颖达疏：《礼记正义》，《十三经注疏》，北京大学出版社1999年版，第1077页。

[14] （汉）郑玄注，（唐）孔颖达疏：《礼记正义》，《十三经注疏》，北京大学出版社1999年版，第1074页。

[15] （汉）郑玄注，（唐）孔颖达疏：《礼记正义》，《十三经注疏》，北京大学出版社1999年版，第1075页。

[16] [奥]爱德华·汉斯立克：《论音乐的美：音乐美学的修改刍议》，杨业治译，人民音乐出版社1980年版，第49页。

[17] [美]雷纳·威莱克：《西方四大批评家》，林骧华译，复旦大学出版社1983年版，第53页。

[18] 关于韵律与意义的分析，黄玫在《韵律与意义：20世纪俄罗斯诗学理论研究》（人民出版社2005年版）中区分了语义结构的三个层次，其中包括辞面（字面义）、辞里（深层义）和题旨。由于声音与意义之间的关系不可分割，所以也会产生与之相关的语义声音。汉语语言生成的和谐规律难以穷尽，有些要素已经得到普遍的认可，比如押韵、停顿、分行等，但就目前的研究现状而言，仍有相当大的开拓空间。这种开拓性，可以在语言学研究中找到依据，比如吴为善在《汉语韵律句法结构探索》（学林出版社2006年版）中，强调了音节的组合所产生的韵律，对于偏正结构、动宾结构和主谓结构的语音重心和结构层次所产生的韵律都做了详尽的分析。另外，西方研究中国古典诗歌的学者，也相当重视语法结构与韵律、情感的关系，较有代表性的包括高友工、蔡宗齐对汉语句式的分析等。

[19] 杨晓霭：《宋代声诗研究》，中华书局2008年版，第6页。

[20] （汉）郑玄注，（唐）孔颖达疏：《礼记正义》，《十三经注疏》，北京大学出版社1999年版，第1118页。

[21] （汉）郑玄注，（唐）孔颖达疏：《礼记正义》，《十三经注疏》，北京大学出版社1999年版，第1112页。中国古典诗歌与声之间的关系，经历了三个阶段：《诗经》时代，以乐入诗的雅乐阶段；乐府时代，采诗入乐的清乐阶段；唐宋诗词时代，依声填词的燕乐阶段，此后，元明清的戏曲，则吸纳融合了雅乐、清乐以及燕乐的特点，形成诗、乐、舞在视觉、听觉和表演艺术上的融合。

[22] 钱谷融：《论节奏》，《钱谷融论文学》，华东师范大学出版社2008年版，第30—31页。

[23] 钱谷融：《论节奏》，《钱谷融论文学》，华东师范大学出版社2008年版，第25页。

[24] （南朝梁）刘勰著，王运熙、周峰译注：《文心雕龙》，上海古籍出版社2010年版，第160页。

[25] 刘方喜：《声情说：诗学思想之中国表述》，知识产权出版社2008年版，第115页。

[26] 本书论述的20世纪80年代以来的汉语新诗，不是以诗歌思潮的出现或者公开发表的时间为分类标准，而主要探讨这一时期被创作出的文本，这区别于洪子诚的《中国当代新诗史》对20世纪80年代以来诗歌的归类。关于朦胧诗的下限问题，至今仍无定论。1968年，诗人食指凭借《这是四点零八分的北京》《相信未来》等诗篇，成为一代人的精神启蒙导师。20世纪60年代末，一批北京知青下放到河北省白洋淀插队（岳重、芒克等），作为“文化大革命”的亲历者，他们创作了大量的地下诗歌抒发一代人的彷徨、迷茫与希望。与此同时，仍然留在北京城里（北岛等）和在其他地区插队的北京知青（食指等）作为外围力量，与白洋淀知青在精神上交流沟通，互相传看诗作。这三支汇合的激流，后被作家牛汉称为“白洋淀诗人群落”。“白洋淀诗人群落”是朦胧诗的“前史”。1978年，在地下刊物《今天》杂志的创办过程中，刊载了北岛、芒克、舒婷、顾城等创作于“文化大革命”或者当时的一些作品。自1979年开始，国内重要的诗歌刊物《诗刊》，也陆续公开刊登了北岛的《回答》《迷途》和《习惯》，舒婷的《祖国呵，我亲爱的祖国》，顾城的《歌乐山组诗》，杨炼的《织与播》等诗歌。1980年《诗刊》第8期，刊出章明的《令人气闷的“朦胧”》，朦胧诗由此得名。据不完全统计，1980—1988年间，关于朦胧诗的讨论文章多达460余篇。可见，这一诗学热潮，在20世纪80年代引发了一场广泛而持久的讨论。笔者认为，朦胧诗创作的黄金阶段是在“文化大革命”及“文化大革命”刚结束时期，20世纪80年代朦胧诗作为一种思潮开始崛起，但真正意义上的朦胧诗创作实践已经开始淡出，一方面，出现了受到朦胧诗影响且渴望超越朦胧诗的“第三代”诗人，他们从20世纪80年代初就已经开始创作；另一方面，朦胧诗虽已淡出文坛，但朦胧诗人（“今天派”诗人）仍在坚持创作。就汉语新诗的声音问题而言，关于朦胧诗与本书的研究对象之间的差异，将在第一章的第一节展开讨论。

[27] 1985年，四川省青年诗人协会在其编辑的《现代诗内部交流资料》中，重提了“第三代”这一概念。此处，“第一代”诗人指的是“五四”新文化运动后包括郭沫若、李金发、戴望舒、艾青等在内的老一辈诗人；“第二代”诗人指的是新时期涌现的朦胧诗人，包括黄翔、食指、根子、北岛、芒克、江河、顾城、舒婷、多多、杨炼等；“第三代”诗人指的则是20世纪80年代中期登上文坛的先锋诗人，他们的作品也被称为“新生代”“后朦胧”或者“实验诗”。

[28] 洪子诚：《学习对诗说话》，北京大学出版社2010年版，第274页。

[29] 关于1986年以来的现代主义诗歌大展，可参看徐敬亚、孟浪等编《中国现代主义诗群大观1986—1988》，同济大学出版社1988年版。

[30] 严力1985年留学美国，目前在上海和美国两地居住。

[31] 顾城于1987年5月29日赴德国参加明斯特“国际诗歌节”，其后半年间于欧洲讲学及参加学术活动，到访瑞典、法国、英国、奥地利、丹麦、荷兰、芬兰等国家，12月应邀去新西兰的奥克兰大学亚语系讲中国现代文学，随后他偕妻子在新西兰定居。1992年获德国DAAD创作年金，1993年获得伯尔创作年金，在德国写作不久便拒绝了创作年金，3月回国探亲，之后返回新西兰。1993年10月8日诗人顾城在新西兰的激流岛自杀身亡。

[32] 北岛自1987年出国，1988年年底回国住了四个月，之后在1989—1995年6年间，搬了7国15次家，曾居住在美国加利福尼亚州，目前已经搬至香港与家人团聚。

[33] 杨炼1988年出国，与妻子友友辗转于十几个国家之间，过着拮据的生活，现在居住在英国伦敦和北京。

[34] 多多在1989年离开祖国，旅居荷兰，2005年再度返回中国大陆在海南大学教授文学课程。

[35] 与汉语新诗声音问题相关的研究内容，将在第一章第二节中展开。

[36] 黄丹纳：《新声诗初探》，《文学评论》2004年第3期。

[37] 黄丹纳：《新声诗初探》，《文学评论》2004年第3期。

[38] 刘方喜：《声情说：诗学思想之中国表述》，知识产权出版社2008年版，第5—6页。

[39] 赵黎明：《“声诗”传统与现代解释学的“声解”理论建构》，《浙江大学学报》（人文社会科学版）2013年第6期。

[40] 胡兴：《声音的发现——论一种新的诗歌倾向》，《山花》1989年第5期。

[41] 张桃洲：《论西渡与中国当代诗歌的声音问题》，《艺术广角》2008年第2期。

[42] 周瓒：《透过诗歌写作的潜望镜》，社会科学文献出版社2007年版，第213页。

[43] Maghiel van Crevel，Tian Yuan Tan and Michel Hockx，Text，Performance，and Gender in Chinese Literature and Music，Leiden·Boston：Brill，2009，pp.389-412.

[44] 关于西方现代诗的声音表现形式的研究，涉及韵律、音步、轻重音等，较有代表性的是Gross，Harvey & Medwell Robert，Sound and Form in Modern Poetry，Ann Arbor：The University of Michigan Press，1996。

[45] 声音与意义关系的研究，在西方论著中也成果颇丰。比如Alan B Galt：Sound and Sense in the Poetry of Theodor Storm，Bern：H.Lang，1973。其中，Alan B Galt对德语诗人狄奥多·施狄姆（Theodor Storm）的320首诗歌的音节进行量化统计，归类分析它们对于主题表达的意义，从而将以前从个别诗歌考察声音与主题关系扩展到总体范畴。

[46] 主要围绕口头声音与书面语言文字的差异，诗歌的音乐制作等内容展开，较有代表性的著作包括Ong.Walter J，Orality and Literacy：The Technologizing of Word，New York：Routledge，1988；Charles Bernstein：Close Listening，New York：Oxford University，1998。

[47] 在西方学者中，通过语言文字特点理解诗人的声音，已相当普遍。较有代表性的是西默斯·希尼，他在《不倦的蹄音：西尔维娅·普拉斯》中结合普拉斯的不幸与混乱的生活，提到“普拉斯的舌头却为格律、节奏、词汇、谐音和跨行连续的规则所管辖”，从这些声音表现形式的综合体中，发现诗人“所具有的自由和强迫性都是独特的”，并指出，“诗人需要超越自我以达到一种超于自传的声音”，也就是说需要找到个人的音调，“在诗性言说的层面上，声音和意义像波浪一样从语言中涌出，在那如今比个人所能期望的更为强劲和深邃的形式之上，传达出个人的语音”。（可参见[爱尔兰]西默斯·希尼《希尼诗文集》，吴德安等译，作家出版社2001年版，第400、396页。）

[48] [俄]巴赫金：《文艺学中的形式主义方法》，《周边集》，李辉凡、张捷等译，河北教育出版社1998年版，第241页。

[49] [美]雷·韦勒克、奥·沃伦：《文学理论》，刘象愚、邢培明等译，生活·读书·新知三联书店1984年版，第172页。

[50] 刘方喜：《“汉语文化共享体”与中国新诗论争》，山东教育出版社2009年版，第324页。

[51] [美]雷·韦勒克、奥·沃伦：《文学理论》，刘象愚、邢培明等译，生活·读书·新知三联书店1984年版，第167页。声音的固有因素和声音的关系因素相对，后者指的是“音高、音的延续、重音以及复现的频率等，这一切关系因素都有量的区别。音高可高可低、音的延续可长可短、重音可轻可重、复现的频率可大可小”。比较而言，前者相对稳定，后者则变化多端。

[52] 关于“内在的韵律”观念，至今仍是诗学研究的热点。张桃洲在《内在旋律：20世纪自由体新诗格律的实质》（《文学评论》2013年第3期）中认为，自由诗从胡适的“自然的音节”、郭沫若的“内在的韵律”、艾青的“健美的糅和”、穆旦的“新的抒情”再到昌耀的“大音希声”，遵循的是一条内在旋律的路径。李章斌在《韵律如何由“内”而“外”？——谈“内在韵律”理论的限度与出路问题》（《文学评论》2013年第6期）中，提到韵律是“生于内而形于外”的，自由诗的韵律结构也值得挖掘。

[53] 郭沫若：《论诗三札》，杨匡汉、刘福春：《中国现代诗论》上编，花城出版社1985年版，第51页。

[54] 潘颂德：《中国现代新诗理论批评史》，学林出版社2002年版，第41页。

[55] 沈从文：《抽象与抒情》，复旦大学出版社2004年版，第88页。

[56] 此研究的相关介绍可参看黄玫《韵律与意义：20世纪俄罗斯诗学理论研究》，人民出版社2005年版，第99页。

[57] 王家新：《“喉头爆破音”——对策兰的翻译》，《在你的晚脸前》，商务印书馆2013年版，第20页。

[58] 王家新：《“喉头爆破音”——对策兰的翻译》，《在你的晚脸前》，商务印书馆2013年版，第21页。

[59] [美]雷·韦勒克、奥·沃伦：《文学理论》，刘象愚、邢培明等译，生活·读书·新知三联书店1984年版，第171页。关于声音的象征和隐喻在不同语言中的体现，法国学者格拉蒙对法国诗歌的表现力曾做过细致而独到的研究，“他把法语的所有辅音与母音加以分类，探讨了它们在不同诗人的作品中表达的效果”。这种研究方式，韦勒克、沃伦在《文学理论》中给予了高度评价：“格拉蒙的研究虽然不免带有主观性，但是在某一特定的语言体系中仍有某种文字的‘观相术’（physiognomy）之类的方法存在，这就是比象声法远为流行的声音象征。”

[60] 裘锡圭：《文字学概要》，商务印书馆1988年版，第11页。

[61] 林少阳：《未竟的白话文——围绕着“音”展开的汉语新诗史》，《新诗评论》2006年第2辑，北京大学出版社，第4页。

[62] [日]松浦友久：《中国诗歌原理》，孙昌武等译，辽宁教育出版社1990年版，第268页。

[63] [法]波德莱尔：《对几位同代人的思考》，《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，人民文学出版社1987年版，第97页。

[64] 张赛周：《新诗处于非改革不可的地步》，《新诗歌的发展问题》第一集，作家出版社1959年版，第280页。