在中央戏剧学院“崔承喜舞蹈研究班”学习的经历

问：1951年，朝鲜著名舞蹈家崔承喜在北京开办了中央戏剧学院“崔承喜舞蹈研究班”（以下简称“舞研班”），能否谈一谈您在“舞研班”学习的情况？

李：1951年，中央戏剧学院“崔承喜舞蹈研究班”成立，我随后进入了这个班学习，我认为能够在这个研究班中学习，是非常幸运的事。

在“舞研班”，我所学习的内容是系统而丰富的。在三年的学习中，崔承喜作为一位舞蹈创作者与表演艺术家，以其明确的指导思想，丰富的实践经验，以及在教学和教材整理方面所做的大量实践，深深地影响了我。

首先，我接触到了更大范围的，以不同国家、不同舞种的技能、风格所构成的训练体系与多种的训练方法。“舞研班”所开设的课程包括戏曲舞蹈的基本训练，朝鲜舞的基本训练。我还接触了“新兴舞”，也就是德国现代舞的基本功训练。在我看来，我并不是在学习现代舞，而是接受了一种形体训练。学习中戴爱莲先生教给我们的不是现代舞理论、认识，而是一种在地面上如何掌握重心、如何开发全身包括各个关节的方法，例如“摔倒”或者“起来”这样的动作训练，又如拉班的训练、松弛的练习，等等。我记得那个时候，戴先生让我们躺在地面上，或者将身体搭靠在把杆上，在全身放松的状态下，感觉手、脚、头、眼的状态，等等。

在这个阶段，舞蹈训练在风格上也是多样的。从古典的朝鲜舞，民间的朝鲜舞，一直到“南方舞”，我接触了许多不同风格的舞蹈训练。所谓的“南方舞”，就是将东南亚国家的许多带有佛教风格的舞蹈，进行综合整理而形成的一种舞蹈形式。早在20世纪50年代，我们就已经看见了崔承喜如何对民族舞蹈进行整理。她像海绵一样广泛吸收知识，不会用一个很狭窄的观念来看事业。她来到中国以后，真是把中国戏曲这么好的一个传统艺术看在眼里了。她觉得戏曲艺术是东方乃至世界舞蹈宝库中非常重要、必须要有的内容。

问：听您说过您曾经是不喜欢戏曲的，但是您在“舞研班”时对戏曲的情感却产生了变化，这是怎么回事呢？

李：在三年的学习中，我的收获之一，就是对戏曲艺术的认识产生了翻天覆地的变化。在“舞研班”中，崔承喜与京剧昆曲界的表演艺术家韩世昌先生、白云生先生、马祥麟先生、刘玉芳先生共同合作，把京剧艺术中的青衣、花旦、武旦、小生、武生、花脸等不同角色的动作提炼出来，根据舞蹈的特性完成了舞蹈动作的组合，然后我国著名民族音乐家刘吉典先生等为其配上具有民族韵律的音乐，从而形成一套比较完整的教材，教授给我们。

我原来是不喜欢戏曲的，觉得总是无法理解它的审美。在学习中，我强迫自己去学、去看，可仍不知道该看什么，学什么，模仿什么。在“舞研班”学习了身法以后，我渐渐开始找到一些窍门，开始喜欢体验这种身法的美妙，我从被动地学习、模仿，开始转变为自觉地去找韵味、找美感，开始学会体现我的情和形的结合。

崔承喜整理的这套身法教材，我觉得对我来讲也可以说是一生都有好处的东西，因为在这之前我对戏曲几乎是一无所知，除了刘玉芳先生教给我“起霸”“趟马”的程式和《霸王别姬》片段，这三段东西之外，再没有别的了。但是崔承喜与这么多老师一起整理的身法，就是把昆曲里边花旦、青衣和武旦三个行当进行整理，从戏曲中剥离出来，她的这个方法很好，让我有很大的感触。

我认为，崔承喜的方法有她自己的独到之处。第一，她撷取了典型的、优美的、有戏曲舞蹈独特性质的动作和舞姿，抓住了行当与程式，抓住了戏曲表演的经验以及表现形式，并从动作中加以分析和综合，从花旦、青衣、武旦三个行当中提炼了“优美、活泼、英武”三个类型，形成了女性角色表达的三个总体的性格。

第二，我觉得她在整理戏曲的过程中，捕捉规律的方法非常有效。她进行整理与提炼的前提，就是尽量保存传统艺术原有的特性，在此基础上稍加加工、提高。她的方法是在同一动作或动律的多次反复当中进行变化，比如说队形的变化，节奏的变化，局部的变化，等等。

记得在和马祥麟先生学习戏曲的时候，我们曾问过他一个问题：学习身法的时候什么是最重要的？他说：“百练走为先。”那时，我跟在马祥麟先生后面学习戏曲，整个过程我都全神贯注地集中思考一个关键问题：怎样才能够捕捉到规律，使我的动作能够和马先生做的一样。这是我当时的第一个目标。因此我就通过镜子观察我应该什么时候开始上步，上步的时候身体应该怎么配合，通过上步的节奏与身体的方位等运动的细节，观察我和马先生的区别。通过这样的观察，我揣摩清楚了全身配合的规律，我发现这个规律同时可以运用到其他动作中。

而这个“百练走为先”的规律，在崔承喜整理教材的时候也得到了运用——因为马先生在帮助崔承喜整理戏曲的时候，就是从“走”开始的。比如，花旦走的规律是腰上体现出了所谓的“8”字圆。尽管当时提炼的动作就是进退来回五趟，但是每一趟手都有变化，比如单手、双手、指、左右弓手。动作无论快也好，慢也好，始终重复同样的动律，并始终强调身和腿的关系。我认为这是非常有效并便于把握的。

现在回想起来，我才明白那个时候崔承喜捕捉的就是“动律”。我记得在粉粹“四人帮”之后，开始要进行身韵整理的工作时，我成立了一个小组，成员有熊家泰和李慧敏。那个时候，我们三个人一起去找了王萍，我给王萍提的第一个要求就是要整理“动律”。当时“动律”这个概念，几乎是我第一次提。这是为什么呢？就是因为经过了那么多年的反复思考，我认为这种捕捉“规律”、把握“动律”的方法让我非常受益，备受启发。我认为动作可以千变万化，但是“动律”是不变的。记得1963年，我曾和王萍整理过一次身段，但是那次的着眼点还是动作，没有找到恰当、有效的训练方法，而那时候我自己也还没有认识到“动律”的重要性。经过不断的重新思考，我才明白崔承喜在整理戏曲艺术的时候，就已经在提炼“动律”了。我曾反复地思考过：为什么我只在“舞研班”学习了一年，就可以学到那么多身法，而且它们好像一辈子都长到我身上了似的？别人学很多戏，学得比我深入，花的时间还要多，为什么我依然觉得他们就不像我一样，能将所学的内容真变成了自己的东西？回想起来，我觉得崔承喜的那套教材整理方法非常好。

第三，在这套身法教材中，她非常注重“内”与“外”的关系。实际上，在当时我并没有“内外相合”这样的认识，这是我后来逐步“悟”到的。

崔承喜的教材是从戏曲里提炼出来的，因此就不可能没有“内”，没有感情。戏曲中说的和唱的内容与动作是密切结合在一起的。比如，“哭”和“害羞”这两种情感，就形成了两个组合，这两个组合必然具有内在感情，而且除了动作之外，还有情感层层发展的过程。戏曲在这方面的表现手法特别好，它的“害羞”不是只有两个字，像弄个脸谱贴上去似的，这个“害羞”是有发展过程和层次的，比如要先看，看的时候开始带有羞涩感，然后才能往回走。

所以崔承喜这种整理的方法本身就是“内外结合”的。为什么我到现在总是对教学中表演能力培养不满意，因为我的想法跟“内”和“外”的关系有关。从表演的角度来思考，就应该考虑到我们在“身韵”课上能解决哪些问题，而课堂内容又应该通过什么样的方法与舞台的需要相结合，使课堂与舞台两者挂起钩来。课堂与舞台既是不同的训练阶段，又是联系在一起的。我觉得崔承喜的整理方法抓住了中国艺术表演形式“内外相合”的重要特点。

问：您认为她在教材中，具体运用什么样的方法使“内”的感觉得以体现？

李：教材内容的“内”，包含了呼吸、劲儿、节奏。比如往前走的动作肯定是由慢到快这么一个过程，尽管程度是不同的，但动作绝对不是四平八稳的节奏。往后退的话，肯定是先起“法儿”，人的感觉往后了，但是眼睛还留在前面，节奏有轻重缓急。其实那个时候，我自己在观念上并没有分出来什么是轻，什么是重，什么是缓，什么是急，我是在模仿她动作的过程中，自然而然地学的。所以我自己感觉这种学习方法非常有效。第一，我不用学那么多戏，去了解每出戏里表演上、身法上都有些什么东西，而是用了一种最有效的方式学到了核心的内容。第二，她带给你的体验是你在学戏时费很大功夫才能体验的东西，比如你先得学会唱，再学会动，最后才能到表演的程度。崔承喜的整理，让我感觉她可以单刀直入地切入戏曲表演的核心，当你分析动作的时候就会发现，教材中包含了许多方面的内容，除了动作之外，还有许多情感的发展过程。比如“哭”，那种心里面很委屈的、难过的哭和号啕大哭是有区别的。她真的很有经验，她知道戏曲的精髓在什么地方。

这些教材看似是从戏曲当中摘的，但已经开始跟舞蹈和音乐相结合了，同时没有漏掉一点戏曲里的精髓。她给予我的这个方法是非常好的，因此，即便我从来没学过那么多的戏，甚至到现在没学过一出完整的戏，最多学戏里需要的一小段，但是不等于我不懂戏曲里有些什么东西。

另外，她将传统的动作进行鲜明化、扩大化的处理，把小的、不太容易被发现的动作，或者太生活化的痕迹给予夸大。她认为这种做法对舞蹈性，对身体表情的鲜明体现是非常重要的，这样可以把身体的表情动作规律化、节奏化，使其成为真正的舞蹈动作。

她有整理朝鲜舞和南方舞等舞蹈的经验，又加上了京昆界前辈的帮助，所以在整理工作中，我觉得她对戏曲的认识是很明确的：她认为戏曲是丰富的、历史悠久的、精致优美的，同时认为戏曲是综合艺术，它也可以发展成为独立的舞蹈艺术。

她对传统戏曲艺术的提炼和加工，采取了另外一种办法，就是把动作和表情相关联，给以鲜明地夸大。比如说青衣，她运用了水袖，并将其与如何用水袖表现喜怒哀乐的相关方法放在一起，给它以鲜明地夸大；像花旦，她就拿着手绢，把身体的表情规律化、节奏化，使之成为舞蹈艺术的动作。她要考虑如何根据舞蹈的需要对动作进行夸大化、舞蹈化，并要考虑如何对其进行精致的提炼，但是不可以“走样”，只是运用创新的形式，让它具备民族特性和气质，并成为新内容、新形式的载体。她就是在这样的指导思想下对传统戏曲进行舞蹈化的整理的，但是她绝不搬用、乱用传统戏曲元素，而是经过长期的思考与努力，使得它在保持原来的风格的基础上，得到新的发展。这就是创新，只有创新才能够使舞蹈成为独立的艺术，并成为当代才有的艺术。

在中国舞的教材整理上，她很重视科学的训练方式，她要求教材内容由浅入深、由易而难、由简入繁，逐渐复杂化，并将其整理成为动作和组合，使得它从动律进一步深入到节奏的变化、情绪的发展、感情的表现中。

问：通过您的介绍，我们觉得受益匪浅！您能总结一下对学习戏曲艺术这段时光的感受吗？

李：现在回想起来，那段时间对戏曲的学习，为我全面掌握身法打下了基础。我虽然没有学过那么多的戏，但是能够通过整理教材，全面地接触戏曲，从而体验戏曲的身法和表演。这种方法可以说既全面又便于深入掌握。通过学习，我也相信戏曲有传承传统文化的文化价值，丰厚的历史价值，又精致、优美，具有很高的艺术价值；另外戏曲是综合艺术，它本身就具有非常丰富的训练经验，只是需要研究者经过努力的提炼与整理，使来自戏曲艺术的训练内容适应舞蹈的要求。毫无疑问，戏曲具备了这样的基础，也具有这种发展的可能。因此，在如何提炼传统，如何训练舞蹈演员，如何在戏曲艺术的基础上整理中国古典舞教材等方面，崔承喜提供了宝贵的经验。虽然这些经验不是唯一的，也并不代表完成了全部的内容，但是整理传统艺术为建设舞蹈教材所用，她是第一人了，这也是当时建设中国古典舞教材多种做法的一种。