1.4　抽象动画的先驱和早期作品

抽象动画最早诞生于20世纪初的意大利。1908年，阿尔纳多•金纳（Arnaldo Ginna）和他的兄弟布鲁诺•科拉（Bruno Corra）开始创作“灵魂的抽象状态”（The Abstract States of the Soul），这比康定斯基完成第一张抽象画的时间还要早两年。当时他们的实验主要以灯光投射装置创作抽象动态表演，这是受到美国建筑大师克劳德•布瑞格登的影响。他们后来创作了一系列的抽象动画（Film No.1～4，1911；Film No.5～9，1912），这些作品用摄制影片的方式拍摄，每一部作品都展现了一种特别的技巧和艺术构思，并为其中的两部影片取名为《虹》（L'arcobaleno）和《舞蹈》（Danza）。这几部作品可谓意义非凡。遗憾的是，由于年代久远，保存不当，至今无一部幸存。

有作品存世的早期抽象动画是在德国。德国也是现代抽象动画的重镇。现代德国艺术一方面受到表现主义的影响，康定斯基在《论艺术中的精神》一书中提出的“内在需要是绘画中一切问题的根基所在”这一观点为抽象动画的发展提供了理论基础；另一方面，德意志电影公司（简称乌发，Uuiversum Film Akitiengesellschaft，缩写为UFA）于1917年的成立，也为抽象动画的产生提供了人员和设备的支持。德国早期抽象动画电影的代表作有维金•艾格林（Viking Eggeling，1880～1925，图1-5）的《斜线交响曲》（1921，图1-6）；奥斯卡•费钦格（Oskar Fischinger，图1-7）的《研究》《政府》（Kreise）《小快板》（Allegretto，1925～1933）系列；汉斯•李希特（Hans Richter）的《节奏21号》《节奏23号》等。

维金•艾格林是旅居德国的瑞典艺术家，他创作的《斜线交响曲》（Symphonie Diagonale）是现存最早的抽象电影。《斜线交响曲》以单个的线条组合开始，每个线条组合由若干直线从短到长整齐地垂直排列在一根直线上面构成。这些组合大小不一，出现之后迅速缩小，然后消失；接着成对出现，此消彼长，相互呼应；继而，线条组合本身发生变化，直线线条的数量开始减少和增加，并出现曲线，直线延长成为折线。黑色背景下的白色条纹形状，我们看到的有圆圈、线条、三角形还有竖琴形状。形状的组合也随之出现，其中包含各种线条，由繁而简，由简而繁。线条粗细、长短、方圆和疏密结合，不规则地变化。所有线条的出现、消失、变化、消长都有音乐伴奏，按照某种节奏进行。《斜线交响曲》是电影史上的一次革命，它是电影美学的一次大胆尝试。同时，由于《斜线交响曲》的抽象性和模糊性，使得对作品的解读也变得更加具有开放性。艾格林和他的同行们在抽象和绝对电影上的尝试在无意识中打开了通往动态图形艺术的大门。

奥斯卡•费钦格被称为“电影界的康定斯基”。作为一名杰出的抽象电影先驱，他将毕生精力都投入到抽象动画的创作，将各种媒材运用在自己的作品中，并开创了很多创作方式及艺术风格。奥斯卡•费钦格是德国抽象动画艺术家中表现手法最多样、题材最广泛的大师。他于1920年开始创作抽象动画。1929年开始创作《研究》（Study）系列（图1-8）。这部系列影片以抽象的画面配合古典音乐及爵士乐，呈现出特有的视听体验和震撼力。另外，1935年，他创作的《蓝色构图》（Composition In Blue）获得威尼斯和布鲁塞尔电影节大奖。这部短片画面整体感和节律感很强，全部采用几何形状制造运动关系，不论在造型或色彩方面都表现出独特的虚实、阴阳的交替变化，实现了平面与立体、主动与被动、蓝色与红色等相对性质之间的互动和转化。这在当时确实是一种前所未有的创新。

奥斯卡•费钦格是“绝对影像”的代表人物。这个流派的核心理念就是利用运动起来的抽象图形来解释音乐，试图找出运动的图形与音乐情绪之间微妙的内在联系。抽象动画研究者认为，奥斯卡•费钦格的《研究》系列比《蓝色构图》走得更远，它是多种形状和颜色的舞蹈，是抽象艺术在电影中的真正觉醒。奥斯卡•费钦格还提出了“视觉音乐”的理论，即用运动的美术形象本身来制造音乐的韵律。这一理论是“动态图形”艺术表达的精髓。直到今天，依然是我们制作动态图形艺术时必须重视的一个规律。

奥斯卡•费钦格在1942年创作了《动感无线电》。该片最初试图诠释音乐内涵。项目失败后，费钦格将它变成了无声电影。这是一部关于内心独白和冥思的令人震惊的视觉作品。在其创作生涯的后半期，他受邀参与了迪斯尼公司的《幻想曲》（图1-9）的制作。影片将抽象图形和卡通图形相结合，用图像来诠释音乐，将音乐视觉化。他的“视觉音乐”理论也得到了真正的完善与总结。这部影片在当时相当卖座，算得上是抽象动画与商业结合的一次成功尝试。

在《幻想曲》的《D小调托卡塔与赋格》一段中，呈现出一种明朗而又生机勃勃的气息。动画所描绘的跃动的点、流动的线、黑暗中此起彼伏的烟火、星星点点游走漂浮的光斑之舞，以及无以名状好似蛟龙潜水隐现出没于云气之中的舞动的线条，是意象化的山川陆地、江河湖海。这种读解是用一种抽象形式来对音乐进行直接的描绘。迪斯尼的动画师曾说：“那些映入眼帘的起伏的线中，费钦格看到了腾腾翻滚的巨浪。”音乐开篇之处，迪斯尼动画师们用成群的在空中上下滑动如线状的雨滴将观众从交响乐现场引入虚幻的世界。画面上呈现的是相互交织律动的琴弦、漂浮的乐音，模仿振动的地面、金光闪闪的水波。由远及近在起伏的山峦上游弋的彩色光点，有如喷气式飞机一样在空中恣意滑翔的线条，它们都作为画面的表演者，严格地遵循音乐的节奏、速度、音强和音色。《幻想曲》即使在今天依然是不可多得的实验动画佳作。

另外，“达达主义”的创始人汉斯•李希特也是一位早期抽象动画的先驱。他创作了系列抽象动画《节奏21号》（图1-10）、《节奏23号》。汉斯•李希特（Hans Richter，1888～1976年）出生于德国柏林，是一名画家、导演、编剧、演员，代表作有《早餐前的幽灵》。出于共同的追求与爱好，汉斯•李希特结识了性格孤僻的瑞典画家维京•艾格林（Viking Eggeling），二人开始研究同一课题——如何使绘画有节奏地运动起来。后来，二人的活动中心由瑞士转移到了德国。起初，汉斯•李希特决定使用纸裁剪而成的圆环制作一部动画片。受到蒙德里安构成式作品的启发，他也试图利用简单的几何图形表达赋格曲的节奏感。1918～1919年，他完成了名为《序幕》的实验动画短片。按照这个思路发展下去，汉斯•李希特于1920～1925年制作了三部短片：《节奏21号》《节奏23号》《节奏25号》。

汉斯•李希特为了实现自己的艺术理想，师从著名钢琴家、指挥家费鲁乔•布索尼（Ferruccio Busoni）学习基本的乐理常识，然后按照音乐节奏在胶片负片上使用黑白笔触绘制各种几何图形。这一切都是建立在严格的声画对位前提之下。《节奏21号》和《节奏23号》明显受蒙德里安的“构成主义”和马列维奇“至上主义”风格的影响。在《节奏21号》中，影片前半部分展现的是整个画面的单个矩形变化，画面开始是黑色从两边向中间汇合，然后白色从中间向两边展开，接着，画面单个白色矩形逐渐远去；后半部分通过多个矩形的变化，分别从远方向近处推近，或从近处逐渐远去，直至消失。小矩形和大矩形交替出现，画面充斥着远近对比，矛盾变化。影片通过时隐时现、飞来飞去的方块与三角，试图营造出纯视觉的音乐节奏感。在《节奏23号》中，大小矩形变化速度加快，节奏更加强烈，出现了较细的线条和斜置的矩形，不同的矩形在画面上相互叠加、交错、跳跃、变形，造成一种新奇的节奏韵律感。每一个观者都被它的新奇感所吸引。但是由于这些影片的实验色彩太过浓厚、制作由过于粗糙，因此很难获得普通观众的好感。

1927年汉斯•李希特为乌发（UFA）制作了《通货膨胀》。其中，《戴面具的女士》（Die Dame mit der Mask）段落以一张带有美元图案的照片为主线，而无穷无尽的数字“0”符号就是这位女士的面具。他觉得这绝对不是一部纪录片，而是一部主乐调贯穿始终的实验电影，或者说是一部关于通货膨胀的论文。1927～1928年间，汉斯•李希特为“巴登巴登（Baden-Baden）音乐节”制作了一个动画短片《早餐前的幽灵》（Vormittagsspuk，图1-11）。那时，有声片还没出现，这个创作灵感来自布鲁姆先生（Mr.Blum）发明的“提示符”——一种专门为乐队指挥提示乐谱的设备（类似于卡拉OK歌词提示）。它并不能实际完成同期声的功用，但却能在画面上营造出同期声的效果。影片讲述了一个关于帽子、项链、咖啡壶如何造反的故事。这个充满了音乐韵律的作品是在他柏林的工作室里完成的。保罗•亨德密特（Paul Hindemith）和杜拉斯•米哈德（Darius Milhauds）作为真人演员出演了该片。

在抽象电影方面，法国立体主义画家费尔南•莱热也做过实验性的探索与尝试。莱热早年由印象派、野兽派转入立体派，1909年与罗伯特•德洛奈一起倡导“由反差引起的自由色彩之战”。第一次世界大战中，他参加了凡尔登战役，之后他进入了“活力时期”，创作了一批描绘劳动者的图画。《机械芭蕾》（Ballet mecanique，图1-12）是他唯一的一部电影作品。全片由一系列令人眼花缭乱的形象构成，如帽子、白色的圆圈和三角形、一个女人的微笑、来回摆动的球体和通过棱镜散射出的光线、齿轮及运动着的机器杆件，等等。这些形象被处理成了立体主义绘画的风格，经常把从不同视角拍摄的同一件事物的影像组合在一个画面里；镜头剪辑也绝不是随意地堆砌，而是有着严格的形体对应和韵律节奏。这部影片不仅在形式上而且在主题上颇具立体主义的风格——把生活中琐碎的事物以不一样的视角展现，通过和机械运动的排比，让人思考现代生活的机械性。

莱热的作品是绘画的基本元素在时间流动中的体现，同时，也探讨了电影的本质即光、影、时间与节奏。这种带有强烈实验性的电影尝试，虽然很难被当时的观众理解和接受，但是这些实验和探索却为后来的各种动态图形艺术开拓了广阔的空间。早期的立体主义实验电影对于图形的动态化处理、对于时间和速度的把握对今天的动态图形设计依然具有启发性的意义。《机械芭蕾》中不同类型视觉元素快速闪现的蒙太奇、运动和速度所造成的画面改变、日常物体的几何化分割处理都给后来的艺术家和设计师提供了丰富的灵感。

在英国，早期抽象实验动画的代表人物是列恩•利尔，他在1935年创作了抽象动画作品《彩色盒》（Colour Box，图1-13）。《彩色盒》是用转印或直接刻画的方式在胶卷上进行创作的，作品中没有任何具象的造型，只有各种直线、圆点和字母随着音乐不断地变幻跳跃，表达了一种激情昂扬的生命力和活力。点、线、面、字母等一切元素都好像被赋予了朝气和生命。线条飞动的旋律、色彩丰富的变化以及音乐变幻的节奏成为整个短片的亮点。这在当时确实是一种大胆的艺术实验。这些作品在今天看来可能显得幼稚不成熟，但是早期抽象动画艺术家的探索已经为动态图形艺术建立了基本的美学穹顶。列恩•利尔是最早在胶片上直接绘制动画的人。这种技法在他1937年创作的另一部动画短片《商业标志》（Trade Tattoo）中也有体现，但是《商业标志》作品里运用了更多种类的画面转接方式以配合节奏感，包括跳接、振动点线的转接及重迭曝光的柔和转换方式等。