第三节 一元与多样并存的总体格局

尽管转型时期的文坛纷纭复杂，充满了许多悖论性的东西，但就大的方面而言，不妨可用“一元与多样并存的总体格局”这样的说法加以概括。

这里所说的“一元”，是指代表我国现阶段社会主义正统价值取向，并在意识形态上具有“中心”地位的此类文学——不妨可称之为主流意识形态文学或曰主旋律文学。它的具体的功能和作用，突出表现在以下两点：一是确立文化规范，进行正面引导；二是捍卫社会主义意识形态的权威性、严肃性和纯洁性，使之在众声喧哗的多声部大合唱中保持领唱的地位。它的具体内涵，就是1994年江泽民在全国宣传思想工作会议上概括的“四个提倡”，即：“大力提倡一切有利于发扬爱国主义、集体主义、社会主义的思想和精神，大力倡导一切有利于改革开放和现代化建设的思想和精神，大力倡导一切有利于民族团结、社会进步、人民幸福的思想和精神，大力倡导一切用诚实劳动争取美好生活的思想和精神”；并通过文联、作协等官方或准官方的组织机构（中国作协和省作协的行政级别为省部级、厅局级），文学刊物、文学批评（包括主管部门领导人的非个人化、非纯文学的讲话）以及文学评奖、课题立项等带有导向作用的保障系统付诸实施。

从文化资源来看，主流意识形态文学主要来自以下几个方面：首先是苏联革命文学，以高尔基为代表，强调文学教育人、鼓舞人的作用，突出文学在社会生活和社会斗争中的“实践”意义，以此来实现文学自身的价值和进行组织的调整。其次是延安“红色经典”，如赵树理、丁玲、周立波等人的作品，它们以高昂的革命乐观主义和浪漫主义为基调，以社会革命的行动主体工农兵为价值实现对象，用明朗饱满的情绪和通俗易懂的形式，诗性地表达文学的政治功利目标，给广大民众以形上的“精神食粮”。再次是对历史和现实生活中层出不穷的伟人、英雄的及时捕捉和形象化转换，如《周恩来》、《孔繁森》、《张鸣岐》、《离开雷锋的日子》等影视作品就属于这种情况，这也是主流意识形态文学对社会隐性期待的集体记忆的一种新的开发，一种富有意味的把握。

上述诸种，前两种是历史的传统，后一种主要是现实的新质。它们彼此汇总起来，就成了当前主流意识形态文学创作的主要模式和参照标本。显然，这样的文化资源虽不能说贫乏，但却带有浓厚的文学—政治一体化的色彩，在“政治中心”向“经济中心”转换的过程中，它的弊病和不适就突现出来了。因此，如何按照艺术规律和市场规律处理好文学与政治的关系，就成了主流意识形态文学不可回避的难点之所在。主流意识形态文学目前之所以处于不尽人意的沮丧境地，较之精英文学、大众文学等其他形态文学要来得更加艰难严峻，都可从这里找到解释。

七八十年代之交，那时刚从“文革”的阴霾中走出不久，文学也比较单一，所以主流意识形态不仅在文坛处于绝对的强势，而且还在“思想解放”的旗帜下与广大作家组成了广泛的统一战线。后来随着大规模的拨乱反正运动的结束，统一战线内部的矛盾开始凸现，于是就戏剧性地出现了主流意识形态文学与其他文学既分化又互渗、并且紧张与缓和交替发展的特殊景观。1981年的“反资产阶级自由化”和1986年的“清污”，就充分证实了这一点。曾几何时，一度引起文坛紧张，惊动了政府最高决策人物（如邓小平、胡耀邦）出面来干预、调节。90年代市场经济的提出，使得经济取代政治成为社会的中心，这将以政治宣谕为职能的主流意识形态文学置于不利的地位。为了恪守其职，也是为了自身的生存发展的需要，主流意识形态文学在对大众文学采取既吸纳又批判规范的手段方式的同时，明确提出了“弘扬主旋律，提倡多样化”的文化对策，这在一定程度上改善了自身所处的文化劣势的窘境。

但这也仅仅是“一定程度”，不能作过分夸饰的评价。究其原因，除了其自身的本体局限以及在文学与政治、思想与艺术关系方面存在的问题之外，还与其他形态文学所作的“多样化”的探索密切相关。如精英文学，它的基于相对独立知识分子立场的异质性和前卫性的探索，即对既成权力叙事和主流话语表现出某种叛逆性，对已有文体规范和表达模式表现出破坏和变异性，对当代文学的变革的确发挥了重大的推动作用。我们很难设想，如果没有先是刘索拉、陈村，后是马原、格非、余华、苏童、孙甘露、北村等一批极度张扬个性自我和调侃“意义世界”的作家，没有80年代中期的刘索拉、高行健、莫言和90年代的余华、苏童、格非等充满叛逆和变异的作家的大胆探索，文坛将会是怎样一种状况？同样道理，如果没有武侠小说、言情文学、警探文学、社会文学、类型文学（早期往往是先从港台或海外引进，嗣后是自办刊物，在渐成气候的基础上再推出自己的作家作品）这一带有现代文化工业性质，高度重视接受者的娱乐、消遣、宣泄等精神需求的大众消费文学的应运而生，并在我国文坛的迅速蔓延，那么文学与受众之间的关系又将是怎样一种状况？文学的一元与多样是一种客观存在，在中国语境中更有其深刻的必然性。从积极的意义上讲，它有利于文学的竞争，使文坛在“一”与“多”之间形成一种张力，呈现丰富活跃的态势。

在过去文学与政治高度一体化的时代，自然不会有这样一种一元与多样的矛盾关系。那时文学是单元的也是单纯的，它稍微游离于主流中心意识形态，就一概被斥为异端。这实际上是以一概多，以一当多。只有在从政治一体化樊篱中解放出来的今天，在既歧异又互补的各种不同文学主张和观念的支撑下，文学才能从多方面展示自己，实现多种可能性，从而创造出丰富多样的文学景观。正是从这个意义上，我们认为无论怎样高度评价“多样化”都不过分，这是文学由传统向现代转型的一个重要的前提条件，也是构成本书所说的“文学热点”的潜在基础。

当然，文学的多样化是建立在作家个性的基础之上。没有艺术个性的林立和作家永不停顿的探索，也就不可能形成整体文坛多样活跃的态势。正是从这点出发，我们对近20年来文学中出现的多样化现象喜忧参半。喜，是因为多样的探索毕竟是文学蓬蓬勃勃、富有生机活力的表现，它可以因此强烈地刺激作家相互间的对比意识和竞争欲望，而使文学呈现一种散射的动态，各种观点争奇斗艳，各类佳作翻新出异，各路新人层出不穷，大大加快了文学的新变。忧，是因为过于求新求变，就必然使文学的发展既活跃又仓促匆忙，这样往往就使作品缺乏典型性，不同的发展阶段缺乏自足性，艺术观念和手法缺乏相应的稳定性。似乎过程便是一切，模仿和重复太多，旋生旋灭，真正留下的东西太少。从作家角度来看，过于多变，无意培植了他们“恐落后”的异常心理，使其容易心态浮躁，产生跟着感觉时尚走的思维观念，难以安下心来进行创作，更谈不上艺术上的精益求精。

杨义先生在1986年就曾敏锐地指出此种多样探索“给作家造成极不稳定的文学声誉和艺术命运，在高频率的跃进和大幅度升沉中，作家往往不易自知和难于把握自我，他可能在今天创作出高质量的作品，明天就发生令人忧虑的倾斜。创新的喜悦、蜕变的痛苦和探索的迷误形成三股螺旋式的力量，不时在他心灵深处形成一根难以解开的麻花”。这种情况自90年代以来尤为强烈，特别是一批以“新”或“后”命名的文学，使得这种情况更加突出。这样就使得文坛速生丰产，耸动视听的影响要大于实践的成果，明显缺乏大手笔或大家风度，缺乏气势恢宏的精品杰作。可见“多样性”还有一个层次和境界的问题。如果仅仅停留于一般的颂扬所谓的“众声喧哗”、“多元并存”那是不够的；要紧的是，要根据社会和文学发展的实际，合目的合逻辑地将它与“高远的旨趣”（黑格尔语）的追求结合起来。因为我们所讲的文学多样，并非以“多”为鹄的，而是为了营造更好的精神创作的自由和宽容的公众空间，寻求文学变革的动力和可能，达到一种新的“历史重构”。不然，多样的文学就很容易在整体上滑向平庸肤浅的炫奇斗巧，多则多，但质量平平，缺乏应有的深度。这是值得我们警惕的。

吴秀明