一
闻一多是在《诗的格律》一文中正式提出“诗的格律”的，但他对新诗艺术的讨论，以及对新诗格律问题的思考，早在此之前的一些文章中就已经提出，他这同时期论述新诗和其他文体的批评论著中，几乎都涉及新诗格律及其他艺术种类的艺术形式问题。诸如《电影是不是艺术？》《评本学年〈周刊〉里的新诗》《〈冬夜〉评论》《〈女神〉之时代精神》《〈女神〉之地方色彩》《泰果尔批评》《戏剧的歧途》《先拉飞主义》《论形体——介绍唐仲明先生的画》等。闻一多在这些艺术评论中，主要目的之一，就是要使文体回归艺术的常识，回到文体自身，通过文体评论寻找到文体所具有的形式，以及艺术形式所体现的精神世界。因此，这些艺术评论也可以看作是他提出“诗的格律”的基础。闻一多是一位研习美术、研究唐诗出身的学者、评论家与诗人，他的宽广的学术视野和学术理性，使他保留着对历史与现实广泛的研究兴趣，同时也积极参与新文学的创造。1921年与梁实秋等人成立清华文学社，并完成了《律诗的研究》以及和梁实秋的合著《冬夜草儿评论》。1925年留学回国后，进一步关注五四以来文学尤其是新诗创作，与五四以来的一些新诗人保持着较密切的关系，诸如郭沫若、俞平伯等，他在诗评中也对新诗创作持有较多的关注，并在新诗及其他艺术评论中，建立起文学的纪律，探求新诗的格律。
五四以来的新诗创作与发展表明，中国传统的美学原则受到了极大的挑战，特别是诗的艺术形式与美学精神，为中国文学的发展提出了一个严肃的课题，以学衡派为代表的学者，对新文化及其文学的批评引起人们广泛关注。与学衡派不同，闻一多是站在新文学的立场上并不是站在新文学的对立面反对新文学和白话新诗的，在新诗创作已经取得一定成就并且已经建立起基本的抒情方式的时候，闻一多提出“诗的格律”的问题，显然不是直接针对新诗的，而是将思考的方向引向新文化运动以来的文学创作以及民族文化的重建和现代文化发展的问题。而在新诗艺术方面，这里的重要背景，就是开始于20世纪20年代初期的有关新诗创作的平民化与贵族化的争论。
平民化与贵族化的争论肇始于周作人于1918年12月发表在《每周评论》第5号上的《平民文学》，周作人在文章中认为，“就形式上说，古文多是贵族的文学，白话多是平民的文学”，但他随即就说“但这也不尽于此”。随后，周作人又发表了《贵族的与平民的》，再次对文学的贵族化与平民化问题发表了见解。1922年1月《诗》创刊后，先后发表了俞平伯、刘延陵、云菱、王统照、叶绍均、朱自清等诗人、作家、批评家的文章，讨论新诗的平民化问题，特别是俞平伯的《诗底进化的还原论》发表后，不仅在文学研究会引起了一波讨论的热潮，而且也引起了文学研究会之外的梁实秋、闻一多等诗人、批评家的强烈反应。梁实秋在1922年5月27日至29日《晨报·副镌》发表的《读〈诗底进化的还原论〉》，是对俞平伯文章的尖锐批评，而梁实秋与闻一多合作出版的《冬夜草儿评论》[3]则是对平民文学创作实绩的深刻检讨。梁实秋、闻一多的批评很快引起了俞平伯本人的关注和反思，并发表了《诗底新律》[4]，在纠正自己观点的同时，阐发了新诗格律的基本理论问题。
在闻一多、梁实秋等新月派诗人、批评家的一系列评论中，表达对五四以来新文学失去艺术精神的强烈不满，认为新文学浪漫主义过了头，文学失去了应有的审美品格。他们反对诗的平民化，反对没有感情节制的浪漫主义，认为五四以来文学创作中“型类的混杂”是导致文学坍塌的重要原因。闻一多对新诗的批评没有如梁实秋那样直接，那样激烈，他主要从新诗的形体与型类等方面，指出存在的先天性的缺陷：“幻象在中国文学里素来似乎很薄弱。新文学——新诗里尤其缺乏这种质素，所以读起来，总是淡而寡味，而且有时野俗不堪。”[5]闻一多借评论俞平伯的《冬夜》对新诗存在的问题进行了比较深刻的反思。这篇文章肯定了俞平伯的诗集《冬夜》中的一些篇章，如《黄鹄》《小劫》《孤山听雨》同《凄然》等，是属于“上等作品”。这些作品之所以属“上等”，主要在于它们的“音节”：“凝练，绵密，婉细是他的音节特色。这种艺术本是从旧诗和词曲里蜕化出来的。”在闻一多看来，“俞君能熔铸词曲的音节于其诗中，这是一件极合艺术原则的事，也是一件极自然的事，用的是中国的文字，作的是诗，并且存心要作好诗，声调铿锵的诗，怎能不收那样的成效呢？”但是，闻一多却基本上否定了这部诗集，而且由此也否定了当时的诗歌创作趋向，“我很怀疑诗神所踏入的不是一条迷途”，“这条迷途便是那畸形的滥觞的民众艺术”。即使是他肯定了《冬夜》的音节，他也指出“像《冬夜》里词曲音节的成分这么多，是他的优点，也便是他的劣点。优点是他音节上的赢获，劣点是他意境上的亏损”。这种“劣点”还只是表面的，一般化的，更主要的，则是俞诗中所体现出的无可救药的平民精神，是“有什么话，就说什么话”，是俞诗的“破碎”“啰唆”“重复”以及“幻象”“情感质素”的缺乏。他不无嘲讽意味地指出，读俞诗，“零零碎碎杂杂拉拉，像裂了缝的破衣裳，又像脱了榫的烂器具”，缺乏丰富的情感和充实的内容。《冬夜》为什么会出现这种在闻一多看来极为严重的艺术问题，其主要原因就是俞平伯的“谬误的主张底必然结果”。闻一多引用了俞平伯《冬夜》中的一段论述：“我只愿随随便便的活活泼泼的借当代的言语去表现出自我，在人类中间的我，为爱而活着的我。至于表现的……是诗不是诗，这都和我的本意无关，我以为如要顾念到这些问题，就可根本上无意作诗，且亦无所谓诗了。”如同闻一多的朋友梁实秋一样，他也对此表示了极为不理解甚至反感，“俞君把作诗看做这样容易，这样随便，难怪他做不出好诗来”。所以闻一多认为，诗不是随便就可以作的，诗是诗人作的，是圣洁的，而不能“用打铁抬轿的身份眼光，依他们的程度去作诗”。闻一多的观点显然受到西方自由主义文艺思想的影响，追求一种贵族化的诗歌艺术，他认为这种诗是升华、净化人的灵魂的艺术，而不是低俗的“民众化”的东西。就在同一篇评论中，作为对诗的阐释的佐证，闻一多对胡适的《尝试集》也提出了批评。他认为胡适为他的《尝试集》诗“由词曲的音节进而为纯粹的‘自由诗’的音节，很自鸣得意。这是很可笑的事”。因为诗之所以是诗，首先在于它的音节的组合与变化，而音节则是声与音的表现，这个表现就是包含着汉语美的质素，“这个质素发于诗歌底艺术，则为节奏，平仄，韵，双声，叠韵等表象”，而只有诗这样的艺术形式能够承载情感的语言才会有这种艺术力量，因为“诗是被热烈的情感蒸发了的水气之凝结，所以能将这种潜伏的美十足的充分表现出来”。因此，在闻一多看来，所谓自然的音节“最多不过是散文的音节”。胡适的诗歌中大量运用这种自然的音节，当然不能说是很成功的诗，如果说是诗，则只能说是失去艺术精神的“坏诗”。
在闻一多这里，他所忧虑的不仅仅是诗的格律被破坏，也不仅仅是典雅高贵的诗流落到世俗平民地位后艺术精神的失却，他由诗的艺术精神而真正忧虑的是民族精神在新诗世俗过程中的沦落。所以，闻一多在批评俞平伯的《冬夜》时，看到了作品中失去格律的同时，精神的世界也随之坍塌，他批评《冬夜》中有些作品的零碎的句子，“径直是村夫市侩底口吻，实在令人不堪”，因而导致诗作中的情感低下，“《冬夜》里所含的情感的质素，十之八九是第二流的情感。一两首有热情的根据的作品，又因幻象缺乏，不能超越真实性，以至流为劣等的作品”[6]正如朱德发先生所说，在文学研究中，“往往一种倾向掩盖着另一种倾向，掀开一种遮蔽常常又造成另一种遮蔽”[7]。对于新诗艺术的平民化与贵族两种不同走向，五四以来一直存在着较大的争论，闻一多、梁实秋等新月派诗人理论家的态度，虽然不免有些英美新古典主义的偏执，但他们由对新诗艺术精神的忧虑而产生的更加深刻的思考，也是引起人们对新诗艺术乃至整个新文学艺术精神的重新反思。
闻一多在对新诗进行批评的同时，也对旧体诗表示了不满，认为旧体诗家是已经落伍的，旧体诗不能适应20世纪中国文化的时代需要，他尤其对那些“旧诗底渣滓，新诗底精神又没有捉摸到”[8]的劣等作品表示不满。所以，他“奉劝那些落伍的诗家”，“若要真做诗，只有新诗这条道走”[9]。这是因为旧诗的格律是一成不变的，而且与内容不发生关系，不管什么题材、情感，意境，都被生硬地装进一种被规定好的格式中，这同样使诗失去应有的艺术精神。所以，在新的时代，“旧诗既不应作，作了更不应发表，发表了，更不应批评”[10]。旧诗之不能作，是因为旧诗的文体已经不能适应新的时代，作了更不能发表，是因为旧诗文体与现代传媒是格格不入的，不适合于期刊新媒体的体制。旧诗已经落伍，新诗出了问题，闻一多在探索第三条道路。这条道路既要适应时代的要求，而又要有诗的精神，这就是要创造新诗的格律或者新格律的诗。正如闻一多的好朋友梁实秋所说：“文字乃思想的标记，思想常不断的变迁，所以文字也不能不随着有新的发展。”[11]在这方面，闻一多显然要比同时期的“学衡派”诸公开明得多。新月派及闻一多能顺应时代的潮流，赞同新诗，创作新诗，积极参与新诗现代化的进程。因此，新月派得到文学史家更多的承认，也留文学史更多值得思考和借鉴的内容。