五 新格律诗的困境：横暴和典雅的冲突

闻一多在发表第一首新诗《西岸》之前创作过一篇童话小诗《一个小囚犯》（1920.5.15）。“我”在四月雨后的园里追赶蝴蝶，跌了一跤，“涂得满身的污泥，手被花刺儿戳破了”的，被妈妈幽禁在家，从而病了，半年后终于被允许推开窗子看外面，听到了一阵如泣如诉的歌声：“……放我出来，把那腐锈渣滓，一齐刮掉/还有一颗明星，永作你黑夜长途底向导……”“我”喜欢这歌，四面寻找，却看不到人，求妈妈道：如果有小孩陪我不捉蝴蝶不踏污泥，好好生生的玩耍，还唱嘹亮的歌儿，你也不放我出去吗？妈妈说：可以放你，但到哪儿找到这样一个伴儿呢？从此以后“我”便天天站在窗口喊：“唱歌的人儿，我们俩一块儿出来吧！”这是一篇不引人注目的作品，但从其中可以窥探到闻一多对“美”的追求的激情和该如何“唱歌”的最初的焦虑。被囚禁的“我”渴望大自然的美丽、自由，却又担心大自然的横暴（污泥和刺儿），要寻找和自己一起“好好生生的玩耍”（歌唱）的伙伴。这首诗并没有发表，后被编入《真我集》。相反，可以说续写了《一个小囚犯》的《美与爱》（1921.3）收入《红烛》刊行。《美与爱》里，被囚禁的“心鸟”终于撞断监牢的铁槛寻找“无声的天乐”，却最终嗓子哑了，眼睛瞎了，心也灰了，为爱和美付出了代价。《美与爱》表达的是对唯美艺术的倾倒和激情，是年轻的闻一多的文学立场和姿态，但并未发表的《一个小囚犯》里述说的对美（精神）的横暴的焦虑，是一个创作者的真实的焦虑——该如何写，以什么形式？

1922年11月，闻一多在《〈冬夜〉评论》里批评俞平伯的诗的民众化主张，认为幻想和情感是诗的最重要的成分，“《冬夜》里大部分的情感是用理智底方法强造的，所以是第二流的情感”^[20]。同时，他也批判俞平伯的言语的粗俗，认为作诗应该雍容冲雅“温柔敦厚”。可见闻一多对感情和语言（形式）表达的要求的矛盾。闻一多自己是一个情感激烈的诗人，他在《爱国与文艺——纪念三月十八》里描述了和梁实秋“风与琴”相同的诗人形象：“诗人应该是一张留声机的片子，钢针一碰着他就响。”^[21]但当如留声机片子一碰就响的诗人朱湘脱离《诗镌》时，闻一多气愤地写道：“孔子教小子，教伯鱼的话，正如孔子的一切教训，在这年头，都是犯忌的。依孔子的见解，诗的灵魂是要‘温柔敦厚’的。但是在这年头，这四个字千万说不得，说出了，便证明你是一个弱者。当一个弱者是极寒碜的，特别是在这一个横蛮的时代。在这时代里，连诗人也变横蛮了，作诗不过是用比较斯文的方法来施行横蛮的伎俩。”^[22]

“温柔敦厚”是《礼记》里孔子的话，清初被作为理想的诗的条件之一。沈德潜提倡“格调说”，一方面崇尚诗的风格和音调的典雅，另一方面以“温柔敦厚”为口号，主张诗的道德和政治的效用，力图复活汉代儒家传统诗观。闻一多批判俞平伯的“令人感动引人向上”的民众化艺术，他所意味的“温柔敦厚”应该是指典雅的音调和语言以及柔和笃实的态度，这也是他所提倡的具有整齐的句法和调和的音节的格律诗的境地。

关于朱湘脱离《诗镌》的理由这里不再赘述。他是一个敏感而孤独的诗人，好友罗念生说他表面如冰一样冷，内心如火一样的燃烧。^[23]为人远称不上“温柔敦厚”的朱湘，却是格律诗理论的忠实实践者，他借鉴中国古诗、西洋诗，特别是古典英诗，努力为新诗引进各种格律的形式。刊载于《诗镌》第3期的《采莲曲》在典雅的语言和调和的音节上可以说是格律诗的一个典范。横暴的诗人和典雅的诗风，如此文非其人，如此矛盾的文学者是少见的。朱湘的诗歌很难看出时代的色彩，纯粹地为艺术而艺术。但罗念生回忆他热爱祖国，歌唱五千年的文化，充满宁静的东方情调的《草莽集》就是一见证，可见他深受闻一多“中华文化的国家主义”的影响。朱湘脱离《诗镌》，给刚开始的格律诗运动带来了分离的危机，同时，他的横暴与典雅的冲突，也显示了闻一多提倡的钢针一碰就响的激烈奔放的诗人情感（爱国感情）和优雅和谐的“温柔敦厚”的诗风（新格律诗）的主张的一个界限。

有研究者在分析《一个小囚犯》时指出“闻一多在他的诗中始终摆脱不掉的冷静、克制、精心修饰的一面……形式在闻一多身上却似乎成了一种先验的本体，一种意志化了的力量……他在理智上一直追求一种优雅和谐的贵族化的古典美，而在情感和无意识之中却更为企慕崇高的现代风格”^[24]。这一分析十分恰当。1927年，闻一多经历了回国后中国现实的洗礼，对该如何把握和表达他一直热衷的中国文化这样质疑：“啊，横暴的威灵，你降伏了我/……五千多年的记忆，你不要动/如今我只问怎样抱得紧你……/你是那样的蛮横，那样的美丽！”奔放的激情和对典雅的形式的追求最终陷入困境，闻一多停止写诗，开始了对古典文化的长期的潜心研究。