六 中国新诗的困境：风与琴的系谱
1920年和1921年，胡适的《尝试集》和郭沫若的《女神》相继出版，新诗开始走上“民众化”和“欧化”的一途。与这一倾势相反，强调新诗的民族化、本土化、艺术化的新格律诗运动，诞生在离西洋最近的留美预备校清华学校的校园里。对律诗的重新发现以及格律诗运动的展开，和清华园诗人对国学、中国文化的关注、国家主义活动基本同轨。年轻的闻一多对爱人、祖国、文学艺术的“裸体的天使和彩凤”的想象，虽然矛盾但又极其自然。这一女性表述在两个层面上体现了他文学活动的矛盾：首先，它体现了闻一多对以西洋为模式的文学现代性的向往和爱国主义激情之间的矛盾；其次，它也体现了一个表现者的个人困境：火山一般不可阻挡的激情和创作冲动，却要用典雅的格律（形式）来规范。特别是第一种矛盾在某种意义上可以说是五四时代的文学所面临的共同课题。诗人们摇摆于爱国感情和文学之间而谋求二者的共存，这一点在留日的穆木天等诗人那里也是一样的，他们主张国民文学和纯粹诗歌的一体化，不同的是他们以“象征诗”为媒介，而留美的闻一多等诗人们却借鉴“律诗”的形式。
正如闻一多在《文艺和爱国——纪念三月十八》里所说，中国的新文学，是和爱国运动一起开始的。辛亥革命诞生了亚洲第一个共和国，但直到1928年北伐后统一，中华民国一直处于军阀割据的状态。“五四文学就是在国民国家以及其保证的市场未成立下的中国，由知识分子先驱性的努力而诞生的国民文学。”[25]也就是说，中国的现代文学，一开始就背负着国民国家建设的重任，文学者们都宿命般被迫在“国家”（有时也表现为“现实”）和作为“个人”的表现的“文学”之间进行创作。对新诗来说这一宿命越发醒目，诗人们在某种意义上怀抱着矛盾而追求理想的诗的形态。他们在表述诗和诗人应有的形象和姿态时，总是喜欢用“琴”“留声机片子”“芦管”“芦笛”等比喻，同时也意识到“风”——影响这些“发声器”的外界或现实的象征。除了闻一多和梁实秋以外，郭沫若、陈梦家也都爱用风中的芦草、芦管的比喻来表述他们理想中的诗的样式。[26]徐志摩的诗《我不知道风是在哪一个方向吹》吟唱了诗人的不安和理想破灭后的悲哀。1936年何其芳写道：“我是芦苇，不知那时是一阵何等奇异的风吹着我，竟发出了声音。风过去了我便沉默。我不愿我成为一管笛子或一只喇叭”[27]，表达了他作为表现者应坚守的姿态，这与20年代的闻一多梁实秋为“风”（爱国）吟唱的主张已大不相同。艾青也爱用“芦笛”的意象，但他并不想象“风”，他在狱中写下了《芦笛》：“但我要发誓——对着芦笛/为了它是在痛苦的被辱着/我将像一七八九年似的/向灼肉的火焰里伸进我的手去！/在它出来的日子里/将吹送出/对于凌侮过它的世界的/毁灭的诅咒的歌。”[28]如果把凌侮芦笛的世界当作“风”的话，“芦笛”不仅不受它的支配，反而承担起破坏它的使命。
诗人作为一个发声器该歌唱什么内容，如何歌唱，也就是说，作家个人的诗的表现，和现实、国家的关系应该如何，关于这个问题的各种思考和实践的足迹，我们可以称为“风与琴”的系谱。闻一多的诗歌活动，可以说位于这个系谱的开端。他苦于自身爱国情感和对艺术的纯粹追求的矛盾，力图寻找解决这一矛盾的表达方式。他找到的新格律诗，却又陷入横暴的精神和典雅的形式相冲突的困境。闻一多一直都觉得“自己是座没有爆发的火山，火烧得我痛，却始终没有能力（就是技巧）炸开那禁锢我的地壳，放射出光和热来”[29]。经过多年古典文学研究的沉潜，直到昆明时代，亡国的危机、自身的窘困和对民族原始生命力的发现才爆发了闻一多打破囚禁的激情。那禁锢他的地壳，在1945年昆明“一二·一”惨案时终于炸裂。他和鲁迅在“三·一八”惨案时的表现一样，认为这是“中华民国最黑暗的日子”。关于这一点，日本学者目加田诚在《闻一多评传》（1955）里指出“三·一八”时闻一多的态度和“满身愤怒而喊出笔下所写毕竟是空言的鲁迅”不一样，并这样理解1945年的闻一多：“三·一八惨案时，被段祺瑞政府暴虐杀害的学生，闻一多说他们的死难是一篇美丽的诗。但现在闻一多已不是过去的闻一多了，他已经用生命在战斗。如果把现在的闻一多的态度视为所谓进步的文化人等，那是错误的，他的内心里燃烧的东西终于要破壳而出了。”[30]就像鲁迅描写的裸体的颤动一样，我们似乎可以预感到冲破形式（衣裳）的闻一多自身的分解以及他在痛苦的熔炉中的重新铸造。
[1] 穆木天：《道上的话》，《洪水》1926年第2卷第18期。
[2] 穆木天在《我的诗歌创作之回顾》里写道：在东京大地震后的凌乱的废墟中“攻案着我的诗歌。……在细雨中，在薄雾中，在夕阳的钟声中，在暗夜的灯光中，寂寞地，孤独地，吐出来我的悲哀。昼间，则去茶店喝咖啡，吸纸烟。每天，更读二十分钟的诗歌，找一篇心爱的作品，细细玩赏。”
[3] 穆木天：《旅心》，上海书店出版社1989年版，第139页。
[4] 周作人：《最初的印象》，《知堂回想录》，河北教育出版社2002年版，第207页。
[5] 伊藤虎丸：「問題としての創造社——日本文学との関係から——」，伊藤虎丸編『創造社資料別巻 創造社研究』，アジア出版社1979年版。
[6] 徐志摩《留别日本》写道：“我惭愧我来自古文明的乡国/……我惭愧——我面对着富士山的清越。”《徐志摩全集》一，商务印书馆1983年版，第146页。
[7] 李欧梵：《郁达夫：自我的幻像》，《李欧梵自选集》，上海教育出版社2002年版，第71页。
[8] 关于绘画《希望》和鲁迅向倾慕的盲诗人爱罗先珂的关系，［日］藤井省三《エロシェンコの都市物語 1920年代 東京·上海·北京》（みすず書房1989年版）有充分的论述。
[9] 鲁迅：《呐喊·自序》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1996年版，第416—417页。
[10] 鲁迅：《故事新编》，《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社1996年版，第345—346、351—352页。
[11] ［日］丸尾常喜：《鲁迅〈野草〉的研究》，汲古书院1997年版，第301页。
[12] 葛红兵：《身体政治——解读20世纪中国文学》，（台北）新锐文创出版社2013年版，第108页。
[13] 闻一多：《红烛·红豆篇》，《闻一多全集》第1卷，湖北人民出版社1993年版，第109—112、120—121页。
[14] ［日］中野美代子《悪魔のいない文学 中国の小説と絵画》第二章，朝日新闻出版社1977年版。
[15] 《闻一多全集》第10卷，湖北人民出版社1993年版，第159页。
[16] 《闻一多全集》第2卷，湖北人民出版社1993年版，第126页。
[17] 梁实秋：《诗人与国家主义》，《大江季刊》1925年创刊号。
[18] 梁实秋：《诗人与国家主义》，《大江季刊》1925年创刊号。
[19] 《闻一多全集》第2卷，湖北人民出版社1993年版，第133页。
[20] 闻一多：《〈冬夜〉评论》，《闻一多全集》第2卷，湖北人民出版社1993年版，第89页。
[21] 闻一多：《爱国与文艺——纪念三月十八》，《闻一多全集》第2卷，湖北人民出版社1993年版，第134页。
[22] 闻一多：《诗人的蛮横》，《闻一多全集》第2卷，湖北人民出版社1993年版，第145页。
[23] 罗念生：《忆诗人朱湘》，《新文学史料》1982年第3期。
[24] 王富仁编：《闻一多名作欣赏》，中国和平出版社1993年版，第456—457页。
[25] ［日］藤井省三：《中国文学この百年》，新潮选书1991年版，第36—37页。
[26] 郭沫若：《论节奏》（《创造月刊》1926年第1卷第1期）、陈梦家：《〈新月诗选〉序言》（《新月诗选》，新月书店1931年版）。
[27] 何其芳：《燕泥集后话》，《何其芳全集》1，河北人民出版社2000年版，第184页。
[28] 艾青：《芦笛》，《中国现代作家选集艾青》，人民文学出版社1982年版，第7页。
[29] 闻一多：1943年11月25日《致臧克家》，《闻一多全集》第12卷，湖北人民出版社1995年版，第381页。
[30] ［日］目加田诚：《闻一多评传》，《洛神赋》，讲谈社学术文库1989年版，第305页。