一 闻一多前期戏剧思想

闻一多从小就热爱戏剧，在清华读书期间，积极地参与话剧演出，表现出浓厚的兴趣。早期的认识是朴素的，也是真挚的，认为戏剧启发民智。校园文化的生活体验对于以后的影响是不可低估的，为后期戏剧思想的转变埋下了伏笔。

如果说少年时期播下了戏剧的种子，那么留美期间以及留学回国后的戏剧实践则在一定程度上催生了闻一多前期的戏剧观。这期间闻一多做了什么呢？绘画写诗自不必说，对戏剧的热爱有增无减，筹办“中华戏剧改进社”，与人合编独幕剧，写英文剧本《杨贵妃》；1925年，策划演出《琵琶记》，将传统文学与现代戏剧结合起来，《琵琶记》上演凝聚了闻一多的很多心血，舞美设计是他亲自负责的。回国后添设戏剧系，创办剧刊提倡国剧运动，提出了艺术至上的戏剧观。通过对闻一多前期戏剧活动的简单梳理，不难看出，他前期的戏剧观和戏剧实践也是密不可分的。当然，还有其他的因素，比如戏剧实践以外的人生经历对于前期戏剧观的产生也是不可忽略的。

1926年，闻一多发表了《戏剧的歧途》，这是一篇反映闻一多戏剧理论的重要文章。这篇文章集中体现了闻一多前期的戏剧思想。综观全文，它的鲜明主题概括起来就是四个字：艺术至上。

闻一多指出，戏剧应以艺术为最高目的，不与任何问题搅和在一起。在他看来，所有的社会问题，包括政治、道德、宗教、法律等不应干扰艺术。艺术就是艺术！艺术的独立性是第一位的。这种戏剧观是针对当时大张旗鼓地引进易卜生戏剧而阐发的，他敏锐地看到了这个问题的弊端，认为这是中国现代戏剧的歧途。

他写道：“近代戏剧是碰巧走到中国来的。他们介绍了一位社会改造家——易卜生。碰巧易卜生曾经用写剧本的方法宣传过思想，于是要易卜生来，就不能不请他的‘问题戏’——《傀儡之家》，《群鬼》，《社会的柱石》等等了。第一次认识戏剧既是从思想方面认识的，而第一次的印象又永远是有权威的，所以这先入为主的‘思想’便在我们脑筋里，成了戏剧的灵魂。从此我们仿佛说‘思想’是戏剧的第一个条件。”^[1]戏剧成了先入为主的思想的传声筒，成为戏剧范围以外目的的奴仆。所谓的“问题戏”，就是将戏剧作为宣传思想的一种工具和手段。针对这种弊端，闻一多提出了尖锐的批评。

黑格尔在《美学》中有这样一段话：“诗的艺术作品却只有一个目的：创造美和欣赏美……艺术的活动不是为着达到艺术范围以外的某种结果的手段。”^[2]在这里黑格尔深刻地阐述了艺术活动的目的。既然艺术的目的不能在艺术范围以外去寻找，那么艺术自身便是至高无上的存在。闻一多的戏剧思想与黑格尔的艺术理论不谋而合。

在问题戏剧中，看到的是一种主张，是传声筒，是实现艺术以外目的的工具。闻一多在《戏剧的歧途》中这样写道：“社会问题是他们本地当时的切身的问题，准看得懂；爱情，命案，永远是有趣味的，准看得高兴。这样一出戏准能轰动一时。然戏剧家可算成功了。但是戏剧的本身呢？艺术呢？没有理会了。”^[3]闻一多正是从艺术的角度，指出了当时中国戏剧的问题，可谓一针见血，切中弊端。

在《戏剧的歧途》中，闻一多批评了中国戏剧的另外一个歧途：重视戏剧的文学化，忽略了舞台艺术。戏剧是一种综合性很强的艺术，剧本是有其重要的作用，但忽略了表演，忽略了布景，是一种错误的倾向。他批评道：“第一，这几年来我们在剧本上所得的收成，差不多都是些稗子，缺少动作，缺少结构，缺少戏剧性，充其量不过是些能读不能演的closet drama罢了。第二，因为把思想当作剧本，又把剧本当作戏剧，所以纵然有了能演的剧本，也不知道怎样在舞台上表现。”^[4]闻一多认为，戏剧的艺术性应该得到足够的重视，剧本、表演、布景是有机地结合在一起的，强调剧本、重视戏剧的文学化，而忽略其他，是戏剧的歧途，不利于中国戏剧的发展。

闻一多敏锐地指出了中国戏剧的歧途，阐明了他的艺术主张，即艺术性高于一切。认为戏剧的最高目的是达到“纯形”的境地。针对当时的戏剧现状，他既反对戏剧泛问题化，也反对戏剧泛文学化，他认为戏剧和文学要分开，和其他的艺术形式要分开，认为戏剧是独立的艺术形式，主张严格的戏剧本位。闻一多在《〈冬夜〉评论》中写道：“我并不看轻打铁抬轿的底人格，但我确乎相信他们不是作好诗懂好诗的人。不独他们，便是学者、哲学家也同他们一样。诗是诗人作的，犹之乎铁是打铁的打的，轿是抬轿的抬的。”^[5]这段文字形象地说明戏剧应有自己的艺术独特性。戏剧要纯化，纯化的目的是达到“纯形”。闻一多在《戏剧的歧途》中形象地写道：“你把稻子割了下来，就可以摆碗筷，预备吃饭了吗？你知道从稻子变成饭，中间隔了好几次手续；可知道剧本到戏剧的完成，中间隔着的手续，是同样的复杂？这些手续至少同剧本一样的重要。”^[6]闻一多认为戏剧不是别的，是经过加工提炼具有戏剧特质的纯形的艺术形式。笔者个人理解，闻一多关于戏剧的纯形不仅表现在他的戏剧本位论方面，还表现在戏剧的本体论方面。在闻一多看来，戏剧的本质不是客观现实性，而是一种精神实在性。他认为如果艺术不能找出精神性存在的“纯形”，则违背艺术精神。在《戏剧的歧途》中他写道：“譬如一个画家，若是没有真正的魄力来找出‘纯形'的时候，他便摹仿照像了，描漂亮脸子了，讲故事了，谈道理了……”^[7]据此，他明确提出，艺术美高于自然美。他在《诗的格律》说：“诗国里的革命家喊道‘皈返自然’！其实他们要知道自然界的格律，虽然有些像蛛丝马迹，但是依然可以找得出来。不过自然界的格律不圆满的时候多，所以必须艺术来补充它。这样讲来，绝对的写实主义便是艺术的破产。‘自然的终点便是艺术的起点’，王尔德说得很对。自然并不尽是美的。自然中有美的时候，是自然类似艺术的时候。”^[8]并且认为，知性不能掌握艺术美，用知性知识处理艺术，犹如缘木求鱼，是有害于艺术发展的。可以看出，闻一多认为追求“纯形”是艺术的最高境界，无论是戏剧的本位论，还是戏剧的本体论，以及艺术美高于自然美的观点，都是把戏剧的艺术性放在至高无上的地位。

闻一多的“纯形”的艺术观从本体上来讲，虽然不是唯物主义的，但是强调艺术价值的重要性，是非常宝贵的艺术思想。他敏锐地看出了当时中国戏剧的歧途，指出了问题所在。对中国戏剧的发展做出了独特的贡献。