第二节　理论背景与方法路径

任何研究都离不开基本理论和方法的指导，问题在于选择正确的、最具操作性和解释力的方法：“每个人应对问题时在脑海里都有关于事物如何运转的一个或者一系列理论，诀窍在于为手头的任务选择最为恰当的理论。”[1]因此，笔者将要追溯的，并非民族音乐学学术史及全元理论，而是基于本书研究对象之上，依托个案具体语境所采取的研究策略。

一　田野工作与重构田野

田野工作（field work）并非新鲜话题，简单地回顾，它经由人类学家哈登（A.C.Haddon）引入、博厄斯（Franz Boas）倡导、里弗斯（W.H.R.Rivers）实践、马林诺夫斯基（Malinowski）将其上升到方法论的高度，此后，日益成为人类学及相关专业的核心内容和界定标识。但是，学界对“田野工作”何以成其为“田野工作”并无明晰的界定方法，于是，近年来出现了“重构田野”的学术趋势，许多学者就以往田野建构中的模糊和混乱展开激烈讨论，提出了更加致力于实践层面的理论和观点。

（一）家门口的田野

“当一位人类学研究的从业者去了解其他行内人士的时候，作为一种习惯，几乎总是会很关心他们的田野经验，特别是去了‘哪里’，去了‘多久’这一类的问题。”[2]因此，学界对于“哪里”和“多久”具有隐性标准和规定：“传统的马氏田野工作的图景（孤独的白人男性工作者与土著村民生活一年和一年以上）已经成为标准人类学实践的原型（archetype）。”[3]

换言之，“原型田野”界特别强调两个主题：首先，“田野”与“家”彻底分离，即所谓创建“纯正级序”（hierarchy of purity）；其次，对工作时量要求在一年以上，以获取充分观察和体验。

如今许多学者开始反思，认为家乡也可以是田野：

近来人类学研究提出的最深刻的问题之一就是差异的空间化问题。“家乡”是文化雷同之地以及“国外”才能发现文化差异等不言自明的看法，长期以来都是人类学常识的一部分内容。但近年来有些人类学家提出“家乡”也是文化差异之地。[4]

与西方主流研究取向不同，中国音乐研究者向来秉承古代“采风”遗制，他们表现出对本土文化，尤其是家乡文化的极大兴趣，从杨荫浏之于“苏南吹打”到乔建中之于“西北民歌”，再到杨民康“傣族南传佛教音乐研究”……中国音乐研究的实践显现出“家乡”与“田野”的统合。当然，需要说明的是，笔者在此举隅，其用意并不在抢先注册该理论的话语权，而是思索那些在研究方法中确有实效却浑然不觉的“本土经验”，由此，“田野反思运动”对于中国传统音乐的研究并非毫无裨益。

尽管本土学者对于本土的研究可能会存在主位（emic）和客位（etic），或者如同维斯顿（Kath Weston）所言的“混合物”与“复合物”矛盾与错位的危险与可能[5]，然而不可否认，研究者对于本土的研究具有诸多优势，诸如通晓当地语言、熟稔地方历史文化、拥有宽广人脉关系等。因此，笔者认为，对于国内音乐学的反思，并非停留在“家乡”与“田野”可否统合的层面，而应转向更具方法论意味的“研究者文化身份”的探讨。

传统民族音乐学援引“局内（inside）—局外（outside）”、“主位—客位”两对概念作为田野实践的重要理论依据，但是，“局内”和“局外”、“主位”和“客位”绝不是二元对立的：“每一个研究者在某些方面是insider，在另一些方面是outsider：一个‘文化的insider’存在于多种不同的层次（种族、语言、方言、国家、宗教、村落或其早期的近邻），如做一个‘音乐的insider’（音乐的一般认识、表演者或理论家、对某种特殊的乐器和音乐传统的认识、表演技巧的一定水准等）”。[6]

对于将“家乡”作为“田野”的研究者，随时随地的“自我内视”是一种折中的办法，毕竟，地理上的邻近甚至重合不足以包容所有的“emic”，田野调查者无时无刻不是辗转游移在连接“emic”与“etic”两级的连续线上，所谓“即非insider也非outsider，即非充分的emic也非充分的etic”。因此，在家乡做调查就像和在其他任何地方做调查一样，依靠的仅仅是专业技能，而不是我们自以为“熟悉”或“陌生”的环境。

若能在着手进行具体的音乐民族志研究之前对自己的文化身份有一个清醒的认识（应该从其研究成果，如著作、学位论文等中体现出来），并且能够在此认识的基础上，在相关的分析过程中，有效地利用和解剖自己因站立于某一具体的文化角度或角色方位而具有的特殊优势，必能在研究的方法论手段和相关学术观念上有所突破。[7]

特别需要说明的是，在家乡做田野，解决了“工作时量要求在一年以上”这类勉为其难的问题。或许大卫·M.费特曼（David M.Fetterman）的话能给我们些许启示：

在许多应用性的领域，持续而长久的田野作业既不可能也非必需。虽然马林诺夫斯基（Malinowski）坚持，对于异文化持续而长久的田野作业是必不可少的，但对于在本民族文化内进行的研究这似乎是一番大话了。之前提过的CIP研究中，我在三年的研究中每个月就用两个星期时间回访一次现场。这一方法使得我能够采用精深的田野作业，回忆并理解我所观察和记录的资料的意义，接着又重返田野验证我的假设。[8]

（二）并非单一时间和地点的田野

惯常的研究是将焦点聚集在某一个案上，该个案常为单一地点。其实，作为研究地点和对象的“田野”不应局限于有着明确边界的空间和地域。“人们可能会发现多地点民族志更适合某些研究，这些研究的焦点是历史地被联系在一起的人群，或者是一种制度，随着时间的流逝这种制度促使许多人从不同的地点在相同的线路间来回流动。”[9]

多地点的考察在客家研究的实践中已初见成效，例如，劳格文主持策划了“中国农业传统社会结构研究”课题，研究区域包括闽西、粤东、粤北、赣南等地。这个多地区、多学科、多部门参与的大型课题主要倡导采取实地调查方式，深入客家乡村进行访查。每个工作者，不是去抄别人的文字的资料，而是真的走出家门访问乡村中的老人，以了解过去的一些事情是如何做的，事情是如何发生的。因此，他们带回来的每一个事实是不可替代的，也是极为宝贵的。

在音乐学界，多点考察同样不乏先例，张振涛在《冀中乡村礼俗中的鼓吹乐社——音乐会》一文中，开篇便富有创建地阐述了为该课题量身定制的方法：

数年来，学者们已对某一村落的音乐会进行了调查与研究，所察所论，无疑都具有建设性。但当我们普查了数十家乐社后，再返观独村独社的研究，就发现许多在一个点的调查材料基础上难以详尽阐发的局限性……这是中国音乐学与民族音乐学对研究对象进行不同处理方法的差异之处，也是本文不把研究范围限于一村一社而进行整体考察的理由。[10]

除此之外，多时段的考察亦是学界值得努力的方向。近来“田野中的历史现场”“回访”“再研究”等概念的使用越来越频繁，这些概念源于“历史学”与“人类学”的不休争论：历史学认为，人类学的研究是不考虑历史演进的“快照”，而人类学则认为历史学只能被迫研究过去那条“干涸的河床”。受此影响，越来越多的学者采取较为开明的立场，学界逐渐形成较为一致的看法——承认“历史人类学”只是一个研究范式，从而结束这场毫无结果的争论。许多音乐研究者亦注意到问题的症结，积极投身于“历史人类学”理论与实践，例如，项阳专门撰文《传统音乐的个案调查与宏观把握——关于“历史的民族音乐学”》呼吁传统音乐研究需要“从活态切入，与历史接通，整体把握，立体研究”[11]；齐琨则在实践层面选择江南乡村南汇社区的传统丝竹音乐为研究对象，在历史过程中阐释音乐的传承与变迁。[12]

综上所述，许多学者对研究对象多时段、多地点的考察成为本课题有效的借鉴和参考。客家是一个特殊群体，历史上的大迁徙以及社会多元化的变迁发展，使这一多元的研究方法显得尤为必要。不囿于单一时间和地点的调查，对于深入阐释动态发展中的客家音乐文化，意义深远。

二　深描信仰体系中的仪式

关于文化的研究，学界向来有两种取向：一种是以追求理论探索与建构为目的；另一种则把焦点放在研究对象的具体描述及阐释之上。本书研究特定区域——赣南客家地区的仪式音乐文化，其主要目标在后者。格尔茨关于文化“深描”与“阐释”的学术追求为本书的撰写提供了具体操作依据：

笔者认为，所谓文化就是这样一些由人自己编织的意义之网，因此，对文化的分析不是一种寻求规律的实验学科，而是一种探求意义的解释学科。笔者所追求的是析解，即分析表面上神秘莫测的社会表达。但是，这种见解，这种只用了一句话就说出来的学说，其本身就需要做一些解释。[13]

尽管在当今民族志书写的全新时代里[14]，文化“深描”与“阐释”被学界不断问难与讨论，但并不妨碍它作为文化书写者学术追求的目标，诚如温森特·克拉潘扎诺在反思中声称的那样：“尽管格尔茨假惺惺地关注当地人的眼界……它的终极意义不是道德的而是方法论上的。”[15]因此，既然是学界努力追求的目标，就应该朝着这个目标去尽力做些事情，援引格尔茨的话：“就什么说点什么。”[16]

实际上，民族音乐学在中国几十年的发展历程中，一批对中国传统音乐有着深渊学养的本土学者已经在实践中积累了丰富的宝贵经验。中国香港学者曹本冶提出“在‘信仰体系’中研究中国传统仪式音乐”是极为受用的理念与方法：

中国文化认同的一个主要的标记是“信仰体系”。信仰体系由属“思想”范畴的“信仰”和属“行为”范畴的“仪式”组成……仪式是信仰的外向性行为，大部分的仪式自始至终在“音声”境遇（soundscape）的覆盖中展现。从宏观角度来看，“音声”的概念应该包括一切仪式行为中听得到和听不到的声音，其中包括一般意义的“音乐”。作为仪式行为的一部分，音声对仪式的参与者来说，是增强和延续仪式行为及氛围的一个主要媒体及手段，通过它带出了仪式的灵验性。因此，信仰、仪式和音声行为是三合一、不可分割的整体。[17]

归根结底，对音乐文化的研究，应该是通过解析人类的“思想”和“行为”，以及“思想—行为”两者之间的互动关系而获得对人类文化或人的宏观认识。由此，理解和阐释仪式音乐，必须从它所处的信仰认知模式及仪式体现行为的整体环境和意义着手，这种“信仰（仪式的概念和认知）、仪式行为、仪式中的音声（音乐）”三者之间互动关系的思维，结构如图1所示。

因此，把该模式运用于本课题的调查和写作，将有助于研究的具体深入。

三　社会变迁与国家在场

“社会变迁”是古典社会学发展时期社会学家对社会发展的重要探索，是西方社会转型期的产物，对西方当时及其后的社会发展产生了积极影响，对处在转型时期的当代中国社会也具有重要启示。赣南客家仪式及仪式中的音乐，同样无法脱离它所生存的社会历史文化环境，它的存在与成长是自身内部发展和社会外部合力的结果。因此，笔者在调查与研究中强调的是一种音乐文化事项发展与变化的动态过程，关注的是该研究对象在现代社会中的存在与运用。

“国家在场”亦是对西方社会历史实践的一种概括与总结，主要探讨国家与社会的关系，这一理论被引入中国学界以后，许多学科将它作为一种理论框架来诠释中国的社会文化现象并取得了不少成果。近年，通过民间信仰来探究国家力量与民间社会关系的研究成果不在少数，例如，高丙中《民间的仪式与国家的在场》通过对河北“龙牌会”、北京花会等仪式的分析确立了“国家在社会中”的命题；刘铁梁在《村落庙会的传统及其调整》中对不同地域的数个村落仪式进行比较分析，表明不同形式的仪式复兴以其各自传统为依据，同时受制于他们所处的社会文化环境；陈春声在《乡村神庙系统与社区历史的演变》中通过广东樟林神庙系统演变过程的研究，认为“功利”层面上关于地方官府与基层社会的关系，与乡民们在文化价值层面上关于“国家”的理念，是分离的……

综上所述，“社会变迁”与“国家在场”的分析理念已在中国人文科学研究领域得到广泛运用，这些成果为其他学科和研究领域的拓展奠定了较好的基础，具有相当的学术价值。在音乐学领域，张振涛是较早将此理论框架引入研究课题的学者，他在《晋北采风二题——民间花会与国家在场》一文中详细论述了“国家在场”在晋北花会传承与变迁中产生的影响以及晋北乐班、艺人对国家意志的适应。此后，《吹破平静——晋北鼓乐的传统与变迁》一书，将“国家在场”作为贯穿整体的研究方法，在社会变迁的背景中深描与分析包括乐队组合、乐班成员、仪式空间与过程、乐器与音乐本身在内的具体研究事项。此外，吴凡在《国家意志与村落音乐生活的对话》中以江西宁都赖村镇围足村卫东宣传队从创始至今40年变迁为研究对象，在国家与社会的论述框架中，以“自下而上”的视角，梳理其发展脉络及民间精英人物的“崁合”，探寻地方知识体系之中的声音观念与平实的生活逻辑；萧舒文在《“全国民间音乐舞蹈会演”与“全国音乐周”中的笛乐舞台独奏——试论国家在场与笛乐舞台独奏形式初期发展》中通过“全国民间音乐舞蹈会演”和“全国音乐周”历史事件的梳理，认为笛乐由民间走向舞台、走进专业，正是接受了“国家在场”认定的结果；方默涵在《原生与再生——豫中笙管乐班的传承与变迁研究》中依托“原生”与“再生”两个传统音乐形式民间存在的状况和其传承、变迁的过程，以“国家在场”与“内应机制”的互动关系探究促使传统音乐行为生生不息的不竭动力；吕路路在《约定俗成与国家在场》中从民俗语境与国家在场两个视角，探讨工鼓锣的变迁历程，认为工鼓锣艺人的音乐活动主动抑或被动的向国家靠拢，影响了工鼓锣的发展轨迹。

由此，“社会变迁”与“国家在场”的理论框架已被数位音乐学者接纳和运用，然而，必须看到的是，“区域音乐学的研究领域尚未予以充分讨论”，“音乐学界应该开始对这一过程予以特别关注和相应描述”。[18]