第二章 美学

导言

艺术作品提供什么样的知识？这种知识与其他的思想方式有什么不同？构成这种现象的“历史”提供什么样的知识？这些对象的历史构成了什么？它有什么意义？

虽然感性的知识低于理性的思想这一观念在欧洲的神学、哲学和心理学中有漫长的传统（至今仍活跃的一个传统），但在18世纪中期开始有不同意见，认为这种知识有其自身的完美，即感性的方式与逻辑或理性的方式相类似。从而认为事实上有两种不同而又类似的认知方式，因此应有两种相互关联的知识的理论或“科学”：逻辑与美学。

首次明确提出现代意义上的美学（aesthetics）一词的是亚历山大·戈特里布·鲍姆加登（Alexander Gottlieb Baumgarten），他在1750年出版的用拉丁文写作的600页著作的书名就是《美学》（Aesthetica）。它被用来表示一个特殊的、感性思想的认识领域，他用它来区别理性的或逻辑的思想。鲍姆加登的新的“感性知识的科学”和逻辑一样充分地处理真理，但是通过感觉来认识真理。在鲍姆加登看来，感性认识是一种他称为“类理性”（analogon rationis）的精神的能力：简而言之，一个独特的以感性方式理性化的模式。

他的观点出自比他早一代的那些哲学家，如戈特弗里德·威廉·莱布尼茨（Gottfried Wilhelm Leibniz，1646—1716）或其弟子克利斯蒂安·沃尔夫（Christian Wolff，1679—1754），他们对感觉与思想作了区分，思想是清晰的，而感觉是混乱的，如果感性知觉不转变为思想（意即，转变为系统的推论）就不可能清晰。换句话说，作为一种“低级的”认知形式，感觉不过是作为同一知识的原始或初级的阶段，理性或逻辑的思想被想象为最清楚地再现了这个知识。鲍姆加登不承认这种思想模式的等级，进而考虑美的本质与美的艺术（fine art）的本质就在一个非等级化认知的框架内。

在这样的观念下，一些事物受到质疑，至少包括艺术的功能是“模仿自然”这种规范的思想—世代相传的范式背后的艺术态度，包括鲍姆加登的同代人温克尔曼。在鲍姆加登看来，对美的知觉既是对事物也是对人之完美的知觉（后者构成道德的完美）。我们对这种美的意识不在理性而在趣味—意味着极度清晰的感性知觉。照此看来，美的艺术是美的科学的类似：它们的目的不是“模仿”自然（即使是最完美的范例）而是创造完美的整体，使模糊的形象变得极其清晰；总之，是创造感性的知识。

这些新见解的结论之一是感性知觉无需转变为逻辑的或理性的思想也能得以完美的观念。感性知识有其自身的完美的观念—进一步说，一种关于美或美的对象的审美判断有一种对于人的有效性，而非个别的美的创造—成为18世纪下半叶创立的美的哲学的基础，也成为伊曼努尔·康德（Immanuel Kant，1724—1804）的《判断力批判》（Critique of Judgement，1790）的基础与直接的背景。

康德的《判断力批判》（“批判”的意思是分析与识别，而非批评，“判断力”是指判断的能力）分为两个相互关联的部分。第一部分关于“审美判断”，专用于关于艺术美与自然美的个人判断的能力—即趣味的判断（本部分的第二个内容是关于崇高的判断）。第二部分专门论述“目的论判断”，或事物的最终起因或合目的性（purposiveness）的分析。

在《判断力批判》中，康德提出以下问题。在谈到自然的或人工的物品时，使用“美的”这个词一般是假定美是事物本身的属性或特征—推而广之，其他事物应该能够证实我们的判断。那么，这种事物属性的知觉的本质是什么？这种审美愉快是纯粹主观的吗？或者它们是主观间性（intersubjective）的或普遍有效的吗？

康德认为趣味的判断—即进行趣味判断的能力—是普遍的，相反，仅依靠多数人的一致意见：“收集投票和询问每个人有什么样的感觉”，他认为，关于这样的判断不能说明趣味判断是普遍性的事实。

试图理解为什么趣味判断应该是普遍的，康德的观点大致如下。包含在所有趣味判断中的感觉与两个事物相联系：理论知识，事物是怎样的知识；道德，事物应该是怎样的知识。自然有一个可以通过审美观念的功能来辨识的终极原因或合目的性，审美观念通过创造对于无法直接感知的自然的直觉外在于所有（理性的）概念，对艺术的判断如同对自然的判断：康德认为对艺术作品的判断等同于对自然的合目的性的判断；总之，我们是根据美来判断，无论是自然还是艺术。

与审美判断密切相关的是康德关于天才的概念，天才是一件艺术作品的本质的尺度，其合目的性的等级的标志：作为审美思维的杰出能力的天才。艺术作品的判断以它们体现了多少天才为基础。在整体上，自然是作为一个系统的目的来判断的；以其合目的性怎样体现在其表象上为基础。康德在美学上的兴趣，以及对在艺术作品的美的趣味判断上什么是至关紧要的东西的理解，基本上是艺术的知识和评价怎样反映或类似于我们对自然的合目的性的评价。在这方面，他可能与19世纪早期的浪漫主义运动有关联，如同与启蒙运动的古典理性主义有关联一样，因为《判断力批判》暗示了天才—艺术家与宇宙的合目的性的（世界是一个神性的艺匠的产物）的来源之间的类似。

同时，康德的兴趣还在于对崇高和巴洛克的理解，他把巴洛克看做想象力的伟大事业—较早的温克尔曼在其推崇理想主义的古典主义的写作中有意回避的事业。康德与温克尔曼的区别在于关于趣味与美的观念，康德有意在古典的优美趣味的规范与边界之外探索趣味与美。他认为（反对古典的理性主义）美的东西不只是某种非凡的内在真实的物质形象或自然的理性本质，而是与想象力的自由相关联，这种自由作为有限的生命对无限的思考的能力，构成人性的确定特征。对康德而言，一种精心制定的审美总是远离真正的天才。

康德的《判断力批判》出版于温克尔曼去世二十多年后。虽然有关这些问题的观点早在温克尔曼的《古代艺术史》（1764）写成的同一年康德就已发表，但不清楚温克尔曼是否知道康德的著作。从后来的《判断力批判》的观点来看，温克尔曼的古典理性主义肯定与新的哲学美学步调不一致，新的美学以鲍姆加登为先驱，也是18世纪中期温克尔曼开始写作的时期。这似乎又回到了以往的等级制的感觉知识的观念，感觉知识低于理性的思想—与植根于单一的美的理想的一种意识形态相一致的观念。

实际上，康德的哲学美学的著作使美的观念相对化，开启了多样共存的审美体系的可能性，由全人类的判断力或能力共同进行审美判断。这样一种观念与温克尔曼是格格不入的（虽然他自己最终也相对化和历史化了他钟爱的希腊理想），但康德似乎接受这种观念，作为一种挑战来理解人类审美判断能力的普遍性。康德与温克尔曼的区别在于前者对于启蒙运动的理解，康德将启蒙运动与他的这种思想相联系，“公共领域的审美观念如同自由讨论的主体间性空间，不由一种观念或一种规则来仲裁”。

同时，康德的哲学开启了多样审美趣味的可能性，他也将美学与道德密切联系，他将道德视为美的象征或类似。他指出，美的事物引发我们的感情类似于由我们的道德判断产生的精神状况中的意识。在美学与伦理的联系中，康德使我们能够想象天才和趣味的水平与一个艺术家或观众的道德品质联系在一起。

对于格奥尔格·威廉·弗里德里希·黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel，1770—1831）来说，象征的观念在他的艺术哲学中发挥了重要作用，一般认为他的艺术哲学主要出自1835—1838年的《美学：美术讲座》（Aesthetics:Lectures on Fine Art），最初是1820年到1830年间在柏林大学的四次讲座。黑格尔的哲学史由与其相对应的他关于艺术史发展的思想构成的。

但是，他的艺术观念远没有在18世纪下半叶的哲学美学中发展起来的那些美学那么复杂或深奥。他基本上把艺术看做次要的或表面的现象，在多样（外在）形式中普遍（内在）观念的显现—从而回到前鲍姆加登和前康德的思想，通过贬低视觉知识来提高理念或思想，再次把视觉知识放逐到混乱知性或原始理性的王国。在黑格尔的体系中，艺术只是依赖于思想的传达手段或媒介；思想的外部形式或形状；用现代术语来说，即所指—内容（signified-content）的能指—形式（signifier-form）。

与鲍姆加登和康德相反，黑格尔把审美兴趣限制在艺术作品，而不是艺术或美之类的理解，后者既可以在艺术物品也可以在自然中得到证明。对黑格尔来说，审美的领域—艺术—是一种象征主义的形式，其主要的历史功能是用物质形式再现或表述绝对理念。作为宗教的女仆，艺术与宗教共享同样的主题。对康德来说，审美与理性是认知知识与生产知识的两种截然不同的方式；而在黑格尔，审美不过是知识的低级反映。

黑格尔哲学的反动是对康德反对古典主义意图的挑战，一种返回到前康德（如在莱布尼茨的早期作品中所体现的）的明确意图，在与人的产品的关系中重构一个神圣的视点。这种“神义论”（theodicy），如黑格尔为其思考的命名，是试图把整体的历史理解为一个系统和过程—一个在艺术变化的此时（感觉的，因而是虚幻的）中向神圣观念（Divine Idea）敞开的过程。神圣观念是不变的，永恒的；其随时间而变化的再现不过是凡人试图在混乱的方式中把握神圣的完美。

黑格尔关于艺术和各种艺术的相互关系的观念概括在其《美学》的前言中（见92页）。从某种程度上说，他的思想回应了温克尔曼的那些观点，体现了温克尔曼的古典主义体系的一种扩展：对黑格尔来说，视觉艺术是一种文化的基本思想得以表现和传达的工具。但与温克尔曼不同，在黑格尔那儿，那些基本思想与神圣性本身相联系，而不是人在历史的整体和多样性中所有的本质。

可以想象，黑格尔将艺术作为某种深层理念的表现或再现的思想，是怎样证明了在他去世十年后多么适合艺术史的系统原理的形成。知识—生产的这个阐释领域显然在构造和想象欧洲民族国家及其他文化和人民的历史—确切地说，黑格尔本人从事的这个历史也是实现他对于欧洲基督教文化与其先驱古代希腊和罗马，亦即近东和远东之间的关系的描述中发现其作用。

它为构造作为一个历史的知识—生产的普世领域的系统化的艺术史探寻，适用于所有时代、地域和文化，提供了一种有说服力的模式和强有力的催化剂。艺术史在某种程度上被打造为黑格尔的神义论的世俗版本，在这个版本中，艺术自身（或神圣观，或人文主义，或种族、民族、文化或民族国家）的观念，被理解为一种从古代到现代的发展的、历史的壮丽景观。黑格尔的神义论—或历史化的古典主义—在一个历史传奇中显现为清晰可见的各个片断。但对黑格尔而言，艺术不必是历史的，因为某种固有形式的审美发展—如，瓦萨里的艺术先例的历史—而主要是因为它是真理演变的历史的感性显现。

这个真理的历史—精神的敞开—不是无形的或迷乱的；而是一种发展，或一种梯级式的目的论，从原始的状况到一个现代的（文明的、基督教的、后古代的、后东方的）状况。黑格尔认为，不同的艺术反映在他称为象征的、古典的和浪漫的三个伟大时期的编年史等级中。对黑格尔来说，艺术历史的这三个阶段的真正意义在艺术的终结：已终结的艺术被吸收到宗教，吸收到一种精神（在黑格尔看来就是基督教的新教改革），无需物质的表象。

这里有一些值得考虑的问题：现代的艺术史学科只是一部精神史的世俗版本吗？已有的这个学科不是立足于人类历史的视角，而是每件事物都被灌入一个模具，指示着基督教对于神圣观念的原始阶段的逐步胜利？或进一步说，一部历史指示着欧洲艺术、文化和文明相对于所有其他文化的逐步胜利，这些文化因而被框定为欧洲文化的前在与序幕？这些问题及相关的问题将在后面的阅读和论述中提出来。

收集在本书中的文本—两篇康德，一篇黑格尔—对于质疑他们两个完全不同的哲学与历史规划提供了很好的概观：康德的哲学美学的革命，以及黑格尔的反革命的意图，将美学返回到其原来的位置（前康德的，神学的可能性）。

主要的来源和最好的译本参见注释。篇幅有限，两位大师的文选还不足以概括它们要表达的实际意图。我列了一些书目，特别适合于理解18世纪哲学美学的背景及对黑格尔的影响。

恩斯特·卡希尔（Ernst Cassirer）的《启蒙哲学》，C. A.克尔恩（C. A. Koelln）和J. P.佩蒂格鲁（J. P. Pettigrw）翻译（The Philosophy of the Enlightenment, Princeton, 1951；原版Die Philosphie der Aufklärung, Tübingen, 1932），他对启蒙运动的重新解释在20世纪初产生了广泛影响。唐纳德· W.克劳福德（Donald W. Crawford）的《康德美学理论》（Kant’s Aesthetic Theory, Madison, 1974）对康德的《判断力批判》作了详尽而系统的分析。摩西·巴拉什（Moshe Barasch）的《现代艺术理论I，从温克尔曼到鲍德里亚》（Modern Theories of Art, I. From Winckelmann to Baudelaier, New York, 1990）是一本实用的历史读本，包括18世纪和19世纪众多哲学家、历史学家和批评家的作品的摘要，以及温克尔曼、鲍姆加登、康德和黑格尔著作的章节。

此外，维尔纳·普卢哈尔（Werner Pluhar）1987年翻译的康德《判断力批判》的精彩的前言，及由卢克·弗里（Luc Ferry）写的另一本书（《人的审美：民主时代趣味创造》［Homo Aestheticus:The Invention of Taste in the Democratic Age］）可能是近年来有关康德和黑格尔的最重要和最透彻的讨论，特别是第3章（“康德时代：反思的主体”［‘The Kantian Moment: The Subject of Reflection’］），77—113页和第4章（“黑格尔时代：绝对的主体或艺术的死亡”［‘The Hegelian Moment：The Absolute Subject or the Death of Art’］），114—147页。较早的关于康德《判断力批判》的重要论述是吉里斯·德勒兹（Gilles Deleuze）的《康德的哲学批判》（La Philosophie critique de Kant, Paris, 1963），及有英译本的德勒兹的《康德的批判哲学：才艺的学说》（Kant’s Critical Philosophy:The Docrtine of the Faculties, Minneapolis, 1984），休·汤姆林森（Hugh Tomlinson）和芭芭拉·哈伯杰姆（Barbara Habberjam）翻译。

（易英　译）