意图的模式注1

注1 本文出自巴克森德尔，1997，《意图的模式》，曹意强、严军、严善译，杭州：中国美术学院出版社。

迈克尔·巴克桑德尔，1985

导论：语言和说明

1．说明的对象：经过描述考虑的图画

我们不是对图画本身作出说明：我们是对关于图画的评论作出说明—或者，说得更确切点，我们只有在某种言辞描述或详细叙述之下考虑过图画之后才能对它们作出说明。例如，关于皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡（Piero della Francesca）的《基督受洗》（Baptism of Christ）［图4］，假如我很简单地认为或者说，“这幅画的坚实设计在一定程度上是由于皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡不久前在佛罗伦萨所受的训练”，那么，我首先提出“坚实设计”（firm design）作为对《基督受洗》的旨趣（interest）的一个方面的描述。然后，我提出在佛罗伦萨所受的训练作为产生这种旨趣的一个原因。第一个阶段不可缺少。假使我仅仅把“佛罗伦萨所受的训练”用于这幅图画，那么我打算说明的东西就不清楚了，它既可以指那些穿高腰裙服的天使，也可以指触觉价值或任何别的东西。

对于某幅图画的每个逐渐展开的说明，无不包含或隐含着对这幅画的详细描述。而对这幅画的说明反之又成为对其更详细的描述的一部分，这是一种用其他方式难以描述画中事物的描述方式。然而，虽说“描述”与“说明”互相渗透，但我们不可因此而忘记描述是说明的中介对象。描述是由跟图画相关联的语词和概念组成的，但这种关联是复杂的，有时是成问题的。这里，我仅想指出说明性艺术批评似乎要碰到的三种问题—此时我是用有些颤抖的手指指出的，因为这个错综复杂的领域并非是我力所能及的。

2．对图画的描述即对观画后的思维的再现

描述到底具有什么性质，这是一个问题。“描述”包括对某一事物的各色各样的言辞叙述，“坚实设计”在某种意义上是一种描述—就此而论，“图画”也是一种描述—但可以认为这个描述是分析性的、抽象的、不典型的。那种更加直截了当、与之完全不同的对图画的描述似乎是这样的：

 

在一个乡村，那里有一种适宜农民居住的房屋—有的大，有的小。这些农舍的旁边栽种着笔直的柏树。当然，我们看不见整棵树，因为它们被农舍遮住了，不过可看见伸出屋顶的树冠。我敢说，这些柏树下的树荫为农夫提供了憩息之地，小鸟栖息在树枝上，欢乐地歌唱。有四个人正从屋里跑出来，其中一个正向站在附近的小伙子召唤，好像在吩咐些什么—他的右手动作表明了这一点；另一个转向此人，好像在听候头领的吩咐。第四个人刚跨出门不远，他右手外伸，左手拿着一根木棍，似乎在向其他一些人喊话，而这些人正围着一辆车子在辛勤地干活。就在这时，一辆满载的牛车—我说不准装的是稻草还是其他东西—离开了田野，行驶在乡村小道上。车上的东西看上去捆扎得不够结实，但有两个人正漫不经心地想稳住它们，两人一边一个：一人赤膊，只围一块腰布，他正在用竿子支撑车上的东西；另一人只露出头部和部分胸部，即使其余部分为牛车所掩，但从他脸上可看出，他好像在用双手抓住那些东西。那牛车，不是荷马所讲的四轮车，只有两个轮子。因此，车上的东西颠簸摇晃，而两头深红色的牛，虽体壮颈粗，但仍需人力帮忙。赶车人身穿齐膝长服，腰束带子，右手紧拉缰绳，左手持着鞭杖，然而，他不必扬鞭赶牛。他抬高嗓门，喊出一种似乎令牛领会的声音，催它赶路。那赶车人还带着一条狗，这样自己打盹时仍有看守。那狗在牛车旁奔跑。而这辆牛车此刻正向一座寺庙行进：透过树木可见的圆柱表明了这一点……

 

上文所引系4世纪希腊人利本纽斯（Libanius）所作的一篇描述的绝大部分，它描写了安提阿会议厅里的一幅画。这段文字通过逐一重述图画所再现的宛然若真的事件而奏效。这是描述再现性图画的自然方式，比之“坚实设计”，分析和抽象的成分显然要少，我们迄今仍在使用这种方式，旨在引发我们生动清晰地想象出画面：这是文学描述类型艺格敷词（ekphrasis）的作用，在这类描述中，此篇不失为名家之作。但是，被视为再现的描述究竟是什么呢？

利本纽斯的描述实际上不能使我们复现那幅图画。虽说他层次分明地推出叙述成分，但我们还是难以根据描述重构图画。因为在描述中，色彩调次、空间层次、左右比例，诸如此类皆已丧失。当我们阅读他的描述时，我们实际上是在凭借我们的记忆、我们以往对于自然和图画的感受，在心里组构某种难以言传的东西，而利本纽斯刺激我们去构想的那种东西颇似我们已见过的、与其描述相吻合的某幅图画。如果我们大家根据他的描述画出我们的构想之物—若真有其物的话，那么，依照我们以往的不同经验，特别是依照启发我们想到的那些画家的描述，以及我们个人的组构素质，所画之物会大相径庭。实际上，语言并不十分完备，不能表示一幅特殊的图画。它是一种一般化工具。其次，对于描述画有一系列差异微妙、严谨有序的形状和色彩的平面，它所提供的概念类目相当粗糙模糊。再者，使用像语言这样一种在时间上是线性的媒介处理一个我们可同时看到的场面—图画即属此例—至少有所不便：例如，单靠先后提到画中事物，我们在重新安排画面时难免会凭个人意向行事。

但是，如果说整幅图画是可以同时看到的，那么看画就像语言那样在时间上是线性的了。关于某幅图画的描述难道复现了或可以复现看画的行动过程吗？描述与看画的行动并不吻合，这在形式上就显而易见，因为审视图画的步法和有序语词与概念的步法不同。（弄清我们的视觉行为具有怎样的步法也许有所裨益。我们看一幅画时，首先能迅速抓住整幅画面的总体感觉，不过，这种感觉并不精确；由于在视凹轴上的视觉最清晰、最敏感，我们的目光便在图画上移动，以连续的短暂注视审视画面。实际上，目光的步法在巡视物象的过程中发生着变化。起初，我们在捕捉总体感觉时，不仅视线移动较快，而且范围较广；不久，它安定下来，以大约每秒钟四至五次的速度移动并做大约3°～5°的转向—这就提供了有效视觉的重叠，从而使印象比较连贯。）假设我们边听利本纽斯的艺格敷词，边看安提阿的那幅画，他的描述与我们的视觉行动会配合得怎样呢？描述其实是非常笨拙的，以目光移动一次还讲不完一个音节的速度缓慢而行，有时要过半分钟之后才首次讲到我们在头两秒中已经大致看到的印象，并反复留心看过几遍的东西。显然，扫描这一视觉行动并不单单意味着观看：我们使用大脑，大脑使用概念，但是，事实仍旧是感知图画的进度与利本纽斯的言辞描述的进度不同。在看画的最初几秒钟里，我们首先得到整幅画面的印象，接着辨明细节，注意关系，感知秩序等等，视觉扫描的顺序既受普遍的扫描习性的影响，也受画中引起我们注意的特殊线索的影响。

这样小题大作地往下谈论描述不主要涉及的东西，不免让人生厌，因为现在该清楚了，我想要表明的是，最好将这篇描述视为再现。实际上，利本纽斯的艺格敷词有两个特点，它们清楚地表明了我的思想。第一个特点是：通篇使用过去时态—这是个十分重要的描述手段，可惜现在已经不用了。第二个特点是：利本纽斯随意而公然地运用思维：“我敢说，这些柏树为……提供了……”，“车上的东西看上去捆扎得不够结实……”，“只有两个轮子：因此……”，“另一个只露出头部和部分胸部，但从他脸上可以看出，他好像在……”，“透过树木可见的圆柱表明这一点……”。从使用过去时态和运用思维可见，描述往往最能再现的是观画之后的思维活动。

实际上，利本纽斯对题材的描述并非是说明图画时通常遇到的那种描述：我上文引用这段描述，一则是为避免给“描述”以偏倚的专门意义之嫌，二则是为引出一两个要点。我要讨论的更像是“设计是坚实的”这种描述，而这种描述在线性上也可以拉得很长。下文这段精彩的描述，选自肯尼思·克拉克（Kenneth Clark）对皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡的《基督受洗》的论述，在此他展开了对画面的一个特质的分析，而这一特质也许就是形成“坚实设计”的一个要素：

 

……我们立即意识到一个几何框架；经过几秒钟的分析后，我们便看出画面分成水平三等分，垂直四等分。当然，水平三等分各以圣灵的翅膀和众天使的手、基督的腰布以及施洗约翰的左手为界；垂直四等分各以天使的粉红色圆柱形衣饰、基督的中心线、施洗约翰的背部为界。这些划分在画面中心构成了一个方块，而这一方块又可划分成三等分和四等分，而且其中有个三角形。三角形的顶点位于圣灵，底边位于下方的水平线上，形成了整个设计的中心母题。

 

上文较利本纽斯的描述更清楚地说明，与其说语词再现的是图画，不如说再现的是观画之后的思维活动。

如果人们希望将语词和概念跟图画的视觉旨趣进行匹配，那么，对于明确和澄清—恰如利本纽斯和肯尼思·克拉克的描述所澄清的那样—下述问题，即在描述中，人们所提供的是关于某幅图画的思维的再现，而不只是对图画本身的再现，尚可大讲特讲。我们“说明的是受描述涵盖的图画”这种说法可以方便地看做下面这种说法，即我们首先说明我们关于图画的思维，其次才是图画本身。

3．三种描述性词语

恰当的说法是“关于图画的（三种描述性词语）”。问题的第二个方面是，我们要说明的如此之多的思维并非是直接针对图画—至少是作为物质对象的图画的（我们最终也不会这样考虑），在这个意义上，这些思维是间接的。关于图画，我们能够思考或谈论的东西，充其量大多仅与图画本身有点外围关系而已。从肯尼思·克拉克论皮耶罗的《基督受洗》篇章中选出几个词语并分一下类就可以说明这一点：

右边的一类词语表示图画给予观者的效果：“强烈的”，等等。诚然，我们真正关注的通常就是图画的效果：不能不这样。但是，这类词语总有点软弱无力，所以我们有时借助次要的间接方式说出自己对效果的感觉。一种方式是比喻（comparison），经常是隐喻（metaphor），恰如上边那一类词：“色彩的共鸣”，等等。（一种数目特别庞大的比喻指的是画面的色彩和图形，仿佛这些色彩和图形就是其自身所再现的事物，就跟利本纽斯那里的情况一样，而我们在论述再现性绘画时，往往大量使用这类比喻。）最后，还有第三种类型，即左边的词语。在此，我们用这类词来推断作画行为或过程，描述我们对绘画的感觉：“肯定的处理”，“一套节俭的颜料”，“激动的涂抹”。我们认为图画对我们具有影响，这种认识是人类行动的产物，它似乎深深地存在于我们对图画的言谈思维中—所以在图表中画了两个箭头—因而我们试图对一幅图画作出历史的说明时，我们的实际所为就是要试着发展这种思想。

我们不得不使用这类间接的或外围的概念。如果我们仅仅使用与物质对象直接或基本上相关的词语，那么我们只能局限于大、平面、画板上的颜料、红黄蓝（虽然这些概念错综复杂），也许还有图像诸如此类概念。我们觉得难以确定图画实际给我们带来了哪种旨趣。我们“远离”对象言谈和思维，恰如天文学家“远离”星星观察一样，因为视觉锐度离中心较远。我们语言中所用的三种主要的间接调式—直陈我们体会出的效果，借用给予我们类似效果的事物作比喻，对制作给予我们这种效果的对象的过程进行推论—似乎恰好与关于图画的三种思维方式相对应。关于图画，我们视其为超于物质对象之物，我们隐然地视其为包涵着画家的制像历史和观者的接受现实之物。

当然，一旦这样的概念成为更大的模式，即持续的思考和讨论—这样要占一本书的几页篇幅—的组成部分，情况就变得更加复杂、更不明朗了。一种类型的思维以句法的等级体系（hierarchy of syntax）从属于另一种类型。尤其在推论和比喻两种调式之间，类型日益含混或融合。因而词语的实际所指往往发生变化。这一切都可见于本书以上所引的肯尼斯·克拉克的那段文字。但是，方式与思想的间接性仍然呈现着复杂的情况。诚然，当我将“坚实设计”这个思想用于《基督受洗》时，这个思想便包含了对原因的一种推论。它通过思索令我产生这种印象的作品过程的特质而描述图画。“坚实设计”属于示意图的左侧。实际上，我正从另一个较不直接的原因，即在“佛罗伦萨所受的训练”中推演出这幅图画的一个原因，即“坚实设计”。

然而，倘说“设计”这样一个概念包含着对原因的推论成分的看法规避了各种有关语词的实际作用的问题，可能会遭到非议。尤其是，人们是否或许将语词的意义，其可能含义的范围与其在个例中的指示或意义混淆了？“设计”一词具有丰富的意义范围：

 

腹案；进攻计划；目的；意图；手段适应目的；（图画等的）草图；描画，图案；艺术或文学基础，一般观念，结构，图谋，发展这些的能力，发明。

 

如果我使用“设计”这个概念，我通常并不同时使用其全部意义。如果我以一种更无限制的方式将其用于某幅图画—像在“我的确喜欢这幅画的设计”中那样，此刻我确实是要撇开存在于制画过程中的那部分意义而指某种更为内在的画面视觉符号特质—即“图样”而非“素描”、“目的”或“计划”吗？就其确指而言，也许是这样：为批评起见，我有资格希望人们从那个更有限的意义上领会它。但是，达到了这一点时，我、你和这个词可以说来自领域的左边：“设计”一词在通常的用法中有左倾的用法和中间的用法，但如果我们选择中间的意义，我们在左边——至少就搁置它的含义而言——是主动的。在语义学里，一个用于某一意义的词从其他几个通用意义获得的色彩，有时被称为“投射的”意义（‘reflected’meaning）；在规范语言中，它并不强烈。对于跟图画匹配的语词和概念来说，较好的说法—绝非语言的规范用法—可能是“排斥的”意义（‘rejected’meaning），它很重要，因此将我们带到了问题的第三方面。

4．批评性描述的直证性

孤立地看，“设计”乃至“坚实”都是十分宽泛的概念。不论是对皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡的《基督受洗》还是对毕加索的《卡恩韦勒肖像》（Portrait of Kahnweiler），我似乎都可以有理地说“设计是坚实的”。这些词语的一般性足以包容两个截然不同的对象中的一种特质；因而，如果你对图画看起来像什么样子一无所知，那么，这些词语就对你想象画面无济于事。“设计”不是一个像“立方体”那样的几何学实体，也不是一个像“水”那样的精确的化学实体，同样，“坚实的”也不是一个可用数字表述的量词。然而，在艺术的批评性描述中，我们并非独立地使用词语，而是与描述对象即实例同时并用的。此外，我们不是从提供信息的角度，而是从论证说明的角度使用词语的。事实上，可能要被我们当做对图画的中介“描述”的语词和概念，在任何规范意义上都不是描述性的。对于这些语词和概念，关键是，在艺术批评和艺术史中，描述的对象是在场的或供人利用的—其实，它或以复制品，或以记忆，或（更间接地）以得自其他同类作品的知识的约略心像的形式出现的。

现在，这方面的情况是这样，但并非一直是这样：近五百年来，艺术批评史已经发生了越来越快的变化，从旨在处理无法出示实例的作品的论述发展到了至少采用复制实物的论述。在16世纪，瓦萨里只是假设人们对他所论述的大多数图画有点常识；特别是，他那些著名而奇特的描述经常特地要让读者想到自己不知道的作品特点。至18世纪，在这方面，几乎产生了一种令人无可奈何的矛盾心理。莱辛（Lessing）机智地论述了拉奥孔群像（the Laocoon group），而对于这件作品，当初大多数读者可能已从一些复制版画或复制品中有所了解，而莱辛本人也只不过见过复制版画或复制品而已。相反，狄德罗（Diderot）名义上是为巴黎以外的人写作，但实际上他似乎根本不清楚读者是否到过他所谈论的沙龙，这便是他的批评文章不容易读的一个原因。到1800年，伟大的菲奥里洛（Fiorillo）在他的书中加了脚注，注明他所论述的根据图画而刻的最佳金属版画的作者，并且总是集中论述画面的内容。在19世纪，书籍中越来越多地使用金属版画，后又用了网版画作插图。众所周知，自沃尔夫林（Heinrich Wölfflin）起，在艺术批评中，开始使用两架黑白幻灯投影机。我们现在总是面对实物，或可以利用实物，这对于我们的语言的作用具有重大意义。

在日常生活中，我若说一句话，如“这条狗是大的”，其意图和效果主要取决于那只狗是否在场或听话的人是否知道它。如果是否定的，那么，“大的”—在复数“狗”的上下文中，“大的”具有一个有限的意义范围—可能主要是一个关于狗的信息媒体，听者获知它是大的，而不是小的或中等的。但是，假如它在场—假如我说话的时候它在我们面前—那么，“大的”主要是我提出从这条狗身上所发现的一种旨趣介质：我正在提出，它是有意趣地（interestingly）大的。我使用文字“狗”指称一个对象，而用“大的”描写我从狗身上发现的旨趣。

如果我面对一幅图画，或面对它的复制品，或凭对它的记忆说，“设计是坚实的”，这句话的确切意义是颇受限定的。我正在做的不是去传达信息，而是指出我所见的画面旨趣的一个方面。这是一个证明（demonstration）的行动：我用“设计”一词把人们的注意力引向画中的一个要素，而用“坚实的”一词提出了对这幅画的一个特征描述。此时我在暗示把“坚实的设计”这个概念与这幅画的旨趣相匹配。人们也许领会我的暗示，也许不领会；若确实领会了，也许同意，也许反对。

所以，我在此强调两点：作为皮耶罗《基督受洗》的特质的言辞替代物，“坚实的设计”没有什么意义；但当它指示实例时，就呈现出较明确的意义。由于我对皮耶罗图画的评论不是一种传达信息的行为，而是面对实例进行证明的行为，因此它的意义基本上是直证性的（ostensive）：即，有赖于我本人和听众双方通过语词和对象的相互参照赋予其明确的意义。这是言辞“描述”，即我们试图作出的任何说明的中介对象的特征。这种说明的对象惊人地易变而脆弱。

然而，这种对象同时也伸缩自如，生动活跃，令人兴奋，而我们具有一种强劲有力的倾向，喜欢在语词所提供的空间中各方转动。假定我对《基督受洗》使用这样的句子：“因为设计是坚实的，所以设计是坚实的”，这可谓是荒唐的循环论证，但是，我们立志从别人的话中揣度意义竟达惊人的程度。实际上，如果你让人们对这个句子和那幅图画思量片刻，有些人就会从如果某人说什么必然想表达某个意思的假说入手，从语词中的空间入手，从“因为”一词所提供的结构线索入手，开始从中发现一个意思。而有些人所接近的一个意思，可以滑稽地表述为：“因为（轮廓／素描）是坚实的，所以（图形）是坚实的。”在“设计”的整个意义范围之中，他们发现了其区别大得足以互相对立的指涉：他们从“因为”入手，从较多暗示因果关系的东西得出不太暗示因果关系的东西—即从较左侧的意义得出较中心的意义。与此同时，他们一定也略微不同地改变了两个“坚实”的形象。

但是，目前的情况是，我们的词语的直证作用将使说明的对象变得异乎寻常。我们说明的是选择性言辞描述所表明的图画，而这种描述主要是一种我们关于图画的思维的再现。此描述由语词构成，而语词这种一般化工具不但常是间接的—推论原因、描写效果、作各种各样的比喻—而且只有在与图画本身，即一种特定事物互相关联时才会呈现我们要实际使用的意义。在这种描述的背后隐藏着一种评论画中旨趣的意志。

5．小结

假如我们希望对图画作出说明，在根据图画的历史原因对它们作出说明的意义上，我们实际说明的可能不是没有中介物的图画，而是经过部分的解释性描述考虑的图画。这种描述是一种杂乱无章但却生动活泼的东西。

首先，语言或系列概念的性质意味着：描述与其说是一种对图画的再现，甚或是一种对看画过程的再现，不如说是一种对观画之后的思维的再现。换言之，我们针对的是图画与概念的关系。

其次，描述中许多较有力的词语总有点间接，因为它们首先不是指向物质图画本身，而是指向图画给予我们的效果，或给予我们类似效果的其他事物，或给予我们恰与图画所给效果相类的对象的理论性原因。这最后一点特别切中要害。一方面，这样一个过程如此深入地渗透我们的语言，确实表明因果性说明不可避免，因而值得考虑。另一方面，人们也许希望对下列事实有所警觉：概要地看，将成为说明对象组成部分的描述已经抢先具体体现了一些说明性因素—例如“设计”的概念。

最后，描述仅仅具有最一般的独立意义，它的精确意义有赖于图画的在场。它通过论证—我们现在指向旨趣—和直证起作用，从其本身与特定对象的相互参照这一种敏捷的交互运动中呈现它的意义。

语言的这些一般事实在艺术批评，即对语言的大胆地公然使用中显而易见，（在我看来）对于人们如何可以对图画作出说明—或者，说得更确切点，我们出于本能试图对图画作出说明时，我们在做的是什么，这些事实具有重要的含义。