分裂的温克尔曼：哀悼艺术史之死

惠特尼·戴维斯，1994

 

温克尔曼的《古代艺术史》（以下简称为《艺术史》）1764年首次出版于德累斯顿，通常被视为第一部真正的“艺术历史”。温克尔曼将艺术史从艺术家生平及委托制提升到一个更高的层面：他尝试了系统的风格分析、历史的文本化，甚至尝试了图像志分析（特别是如果我们把他有关宝石、古物的出版物和论视觉寓言的论文也包括进来）。当然，温克尔曼还促使一种普通批评的基本工具的形成：他在1759年发表的论贝尔维德尔的《躯干雕像》（Torso）及望景楼的《阿波罗》的文章与论《拉奥孔》的论文（见［图2，图3］）中（收录在《艺术史》中），运用了对他的时代来说有些冗长的对个别作品的集中描述，如同呈现于我们眼前一样。这种方法既可以用于审美—伦理—评价，也可用于历史—批评分析。温克尔曼对确立艺术史成为一门知识事业和学术学科作出了巨大（无可否认是促进发展的）贡献，其贡献最终已经从多个观点出发给予了思考。简而言之，温克尔曼的《艺术史》一开始就综合了后来成为专业化艺术史学科的两种方法—即“形式主义”与“历史主义”。温尔克曼探讨了希腊—罗马艺术的形式和所有事实，追溯到气候的作用，对此他认为与从历史角度解释形式有密切关系。

但是，众所周知的是，古典艺术的重要方面—其在古希腊同性恋倾向的社会实践中的内在性—通常不被温克尔曼所承认。他运用了一种精巧的委婉语：对于他而言，希腊艺术从形式上讲是关于“自由”而从历史来讲也是依赖“自由”—尽管“自由”恰恰是很模糊的东西或做着很模糊的事情。如果认为温克尔曼的自由（Freiheit）只意味着政治自由，那么这是对德国启蒙话语的误读；自由是一种认知条件。一些最近的评论家，主要是亚历克斯·波特斯，研究了温克尔曼自己的共和主义和反教权主义（anticlericalism），也研究了温克尔曼后来批判地并政治性地接受了他关于在希腊城邦公民自由中的希腊艺术形式需要从历史主义角度来决定的观点。但是温克尔曼这一方面的叙述根本无法说透这一问题。温克尔曼提出的清晰简明的形式—历史分析法—在公民社会的政治结构中来决定（有点不容易）艺术生产—恰恰是我们现在应该努力超越的。

艺术史的历史从1760年代到1990年代以来，已经产生了一种方法，就是艺术史经常被简化地等同于艺术形式的客观历史主义阐释。如常言所道，这种范式构成了一个学科。但是它所训练的不是艺术史的“事实”，或其次才是艺术史的事实。它首要所训练的是它自身—借助于其所谓的“现实主义”，这是一种标准的文化决定论，它暗含着诉诸所谓的可以科学地掌握的社会程序的普遍性；它把“美学”或“批评”从“历史”自身分割出来；它压制了历史学家自己的地位和趣味的主观的现实；它声称可以通过年代、因果分析来理解历史而不需要同时并且借用同样术语承认历史的叙述地位。我在这里想谈一谈这种在温克尔曼的《艺术史》中自我防卫性的分裂—一种在防卫时的自我分裂（Ichspaltung im Abwehrvorgang）。

就《艺术史》和其他文章的文本中的一些要点而言，温克尔曼对希腊艺术的“自由”的理解确实闪烁着火花—但总是包含着一层密码。例如，他说，希腊雕像的自然主义之美来自希腊雕刻家仔细观察在运动场裸露的美少年。但是少年为什么美却没有再现为历史学家—观察家自己的幻觉，实际上他无法看清这些少年。相反，据说是源自“适宜的”希腊气候（另一种幻觉）和训练战士的实践—这些事实一定在某种程度上决定了自然美及艺术的特殊形式。一般而言，在温克尔曼对古代艺术的整个描述中，这样的客观“历史主义”解释并没有考虑“主观的”审美、政治—性别的反应，这些东西才最先激励了古代艺术。

许多的矛盾都来自这种系统地将主观的色情（subjective erotics）—对于借着性、伦理和政治术语来讲主观上为美的或欲望的东西的观念或记忆—置换为客观化的形式主义和历史主义分析。例如，根据温克尔曼的分析标准，希腊风格的雌雄同体（hermaphrodite）——还不用说如哈德良的情人安提诺乌斯的画像这类的作品——是与希腊的政治自由的衰落（就是说，与罗马人的征服）处于同时代的—这样就不可能具有希腊艺术的本质。但是尽管它们被视作伟大的古典作品—其所指是说对于温克尔曼而言，“自由”的真正含义不完全（不仅）存在公民政治中，相反，存在于既可能是民主社会也可能是专制社会中的各种社会—性别的组织中。

实际上，正如波特斯所注意到的，《艺术史》展示了一种在希腊—罗马世界的特定政治自由的时代和它伟大的或古典的艺术时期之间普遍的分离。我们应当补充道，温克尔曼用与形式的、历史的先驱（埃及、古希腊、伊特鲁里亚及罗马［拜占庭］艺术）的关系来定义古典主义本身，他无法把这些艺术从古典主义自身区分开，据称是一种公元前5世纪及前4世纪后期希腊城邦特有的历史因素的自治的形式表现。例如，因为根据温克尔曼的历史主义，6世纪的希腊大致与5世纪的希腊具有同样的气候和大致相同的军事化竞争，那么，希腊的艺术应当具有古典的美。当然，可能古希腊早期所缺的就是政治自由。但是，如果温克尔曼愿意承认在哈德良时期的罗马或查士丁尼时期的拉文纳，不自由（如果已希腊化）的艺术产生了伟大的古典主义，那么，在什么基础上，他可以排除在6世纪和5世纪后期的希腊古典主义的早期或盛期？显然，区别的真正要点在于其他的对非自然主义或前自然主义作品与自然主义作品的美学或伦理上的回应，但是，温克尔曼没有直接形成他的标准。相反，客观的形式—历史年表—具有因果说明—据认为其自身显示了区别，而我们事后则弄懂了这一区别。尽管他们不自由，罗马或拉文纳还是保留了足够的希腊古典主义记忆以便产生一种古典艺术，而前古典时期的希腊尽管从因果关系上和时间顺序上更接近顶峰，但并没有产生出古典艺术。正如温克尔曼的推理所包含的，确定古典艺术很明显需要记忆和回顾性暗示的作用—对于所有的古典希腊人的先驱来说这一条件被排除在外了，古典希腊人无法记忆、暗示任何还没有发生的事。这样，埃及艺术保留了一种审美的惰性。但是，具有意义的是，伊特鲁里亚艺术让温克尔曼困惑不解：它既不是5世纪希腊艺术的先驱也不是继承者，相反是一种平行的文化发展。温克尔曼著作的读者无法彻底弄明白这些混乱是可以被原谅的，即使这些混乱可能让今天的历史学家感兴趣：一般来说，《艺术史》对色情的把握几乎完全偏离了舞台（off stage），一种严格意义上的转换（Übertragung）或“延期”。

“偏离舞台”是从读者的观点来看。但是，从温克尔曼自己的观点看，很可能他两方面都能看。探索一下他的性魅力和伦理魅力—既通过他的研究，也在他的研究实施中，积极地用图像、资料和社会的、历史的现实填满它们—他最后把它们全部转变成他者的另一种叙事。

温克尔曼是一个神秘的人物；我在这里不想完全把我对他的著作的阅读与他的个人生活和作品放在社会—性的与社会—政治的背景中的历史分析联系起来，尽管这样的联系最终还是要确立的。但是，我假定，温克尔曼可以从社会角度也可以从个人角度被看做是一个鸡奸者（sodomite）（他一点都不掩饰这个角色），参与到他那个时代的男性间的鸡奸亚文化中—这种亚文化（像某些当代的城市同性恋亚文化一样）是在城市和市郊的各个角落的一些咖啡馆、剧场、酒肆以及露天闲逛中发展而成的。这样，就相应地要记住，温克尔曼作为教皇的古物学家被雇佣的一个主要事情是给英国人、德国人和其他北方绅士当导游，游览罗马的废墟—这项活动到18世纪后期时已经蔚然成风，至少对许多参与者而言，与当地的受雇的男孩可以很方便发生性关系，这样的暧昧关系在北方国家是受到压制或禁止的。温克尔曼在罗马的居室装饰了一个漂亮而年轻的半人半羊农牧神半身像，他把它登在《艺术史》里和别的地方，并作了描述，那么，这并不仅仅是他在显露他作为古物学家在希腊—罗马艺术史问题上的学问。这完全与他的自我定义和他所属于的同代文化的再现相一致的，或者可能部分地起着作用。

歌德（Goethe）是温克尔曼的最敏锐的评论家，他承认温克尔曼的活跃的同性色情，而这正激发了温克尔曼的大量观念活动。但是，实际上涉及了哪些色情仍然不清楚。因为《艺术史》强调的是雌雄同体（androgyny）和雌雄同体性（hermaphroditism），读一读卡萨诺瓦（Casanova）的报道很有用，据称让人吃惊的是温克尔曼与他喜欢的一个年轻的罗马阉伶有染，还有温克尔曼自己承认过曾迷恋高贵的日耳曼男孩，特别是年轻贵族弗里德里希·冯·伯格，温克尔曼1763年写的《论在艺术中感受优美的能力》（‘On the Ability to Perceive the Beautiful in Art’）一文就是献给他的。在温克尔曼1768年被谋杀前，他是教廷的尊贵成员，是伟大收藏家亚历山大·阿尔巴尼主教的私人图书馆管理员。但是，他出生在普鲁士一个贫穷家庭，在一个法律严禁鸡奸的国度里学习并找到秘书工作，这些法律是由弗里德里希大帝严厉地甚至有点虚伪地颁布给下层阶级的。尽管温克尔曼好像曾在1740年代与他的第一个私人学生保持了很久的暧昧关系，但是现代心理学家会说，通过中年早期，他已经强烈地升华了他的性口味和政治观点。但是他的自我审查不仅仅是为了个人的安全起见。随着他功名卓著，特别是1755年搬到意大利后，他更加自由地游走于上流社会的性容许度高的世界里。他的行为还很投机：认识到名义上的天主教是一张在罗马求职的证书，所以他皈依了。再一次的，线索迷乱了：他皈依是为了进入罗马，因为罗马是他最能从事古典研究的地方—但是对于许多世俗的欧洲人来讲，“罗马”以及“希腊艺术”已经意味着性自由和方便得到的男孩。

如果不按照温克尔曼自己的个人和职业历史去努力实现—某些人可能说文学化或消除—文本阅读，看到温克尔曼关于他所发明的艺术史事业的著作中的主体与客体、主观与客观人物是如何分裂的，是让人震惊的。就我到目前所谈到的，这种分裂不仅仅是主观转换成客观，或色情—伦理转换成形式—历史，因为它可能暗含了一个人可以被他者替换而没有任何损失—论美的希腊雕像的论文就完满地转换了作者对意大利裸体男孩的欲望。因为温克尔曼想象着两个位置之间的没完没了的摆动，所以艺术史的发明不是通过分裂：它的发明就是作为分裂，我们可以（把艺术史）叫作一种无限的承认丢失、无终止的哀悼的东西。

在《艺术史》结尾的一篇著名段落中，温克尔曼思索了他所谓的希腊艺术在罗马帝国后期的“衰落”。在最后一段中，他简要地描述了他的巨作所引用的最后一件艺术作品—一张光彩夺目的手稿单页，据推测可追溯到查士丁尼统治时期，描绘了“在大卫国王的宝座前，两个女舞者穿着卷起的衣服，双手把一匹飘动的织物举过头顶。”温克尔曼写道，两个舞者“太美了，我们被迫相信她们是从一张古画上复制来的”—就是说来源于一张已遗失的古典希腊画上。他说，为了艺术史的目的—也就是为了希腊艺术的目的—“这可以用到朗吉弩斯谈《奥德赛》的话，即在其中，我们看到了作为落日的荷马；它的伟大就在那里，而并非它的力量（force）。”仔细观察一下这些美丽的人物—是更“有力量”的原作的复制品，是原作失去的痕迹—温克尔曼在他的《艺术史》的最后一段说，他感到“几乎像一个叙述自己故乡历史的历史学家一样被迫暗示它的毁灭，而他正见证着这毁灭。”

但是温克尔曼实际上没有指明手稿所“复制”的任何特别作品，尽管他早些时候举出了许多原型与复制品之间关系的例子。他说，我们只是“被迫相信”这一页是“复制品”，因此也是失去的痕迹，只因为它自身很“美”。对我们而言，它的“美”迫使我们在其中看到它所失去的东西。但是，当温克尔曼推荐模仿古典艺术完全是作为对美的寻求或复原的时候，为什么“美的舞者”是“复制品”就暗含着什么东西失去了或被毁掉了？当然，后期的罗马复制品可能丢失了一些东西，因为它仅仅是复制而不是用更加综合的方式“模仿”。尽管温克尔曼没有直接这么说，也许他认为舞者没有获得在《关于在绘画和雕塑中模仿希腊作品的一些意见》（1755年）中所倡导的模仿（Nachahmung）。但是，紧接着，当美就是对古典艺术的模仿并因此寻找，而不是对古典艺术的复制并因此丢失的时候，它们如何是美的？他如何把它们看做失去的痕迹？

另外，在温克尔曼思考失落（它解释了他面前的美）的时候，他在何种意义上是希腊艺术的毁灭的“见证人”？它的“衰落”发生在伯里克利时代与查士丁尼时代之间—就是说，在未指明的所丢失的原型时代与手稿之间，那实际上并不是发生在他的时代。按照同样的方式，在何种意义上，希腊艺术—从伯利克利时代到查士丁尼时代—可以成为温克尔曼的“故乡”、他所见证的“毁灭”？他出生在普鲁士，与其说与希腊关系近，不如说与德累斯顿的古物藏品更近—这些藏品糟糕地放置在为国王建造的一个棚屋里，国王在那个世纪的上半叶从意大利购买了许多古物—或与阿尔巴尼别墅（收藏古代雕塑丰富，各式各样，但品质不一）以及意大利南部的庙宇古迹（他在1759年的文章中有描述）关系更近。

事实上，按照温克尔曼自己的隐喻，他所见证的并不完全明显地等同于失落，或等同于“衰落”。尽管太阳会下山，但它总要再次升起。尽管“奥德赛”—查士丁尼时代的希腊艺术—会远离故乡四处飘荡，但他一定要回到故乡：正是《伊利亚特》中的其他英雄凭着全部的“力量”离开希腊故乡却消亡在特洛伊。那么，一定是后期罗马的手稿就像无止境下落的太阳，既没有降落也没有升起，或像奥德赛永无止境地返回家乡但永不能到达。但是，这是什么样的衰落，而它总是这样衰落却没有完全呈现或彻底缺席？—如朗吉弩斯所说，它是一种“伟大”，但没有“力量”。

现在，人们可以很容易地说温克尔曼在他写作《艺术史》时见证了希腊艺术的“衰落”。我们要说，作为一名历史学家，他见证了希腊艺术的“力量”在他所编年的风格转换中的历史性丢失—（见证了）一种从伯里克利到查士丁尼时代的太阳的沉落。也很容易平行地得出结论，一定是凭着他的美学想象，特别是凭着他个人的（同性）色情倾向，温克尔曼把古典希腊看成是他的“故乡”。这样，我们就可以说，温克尔曼作为历史学家通过编年、通过构建一种伯里克利时代转换到查士丁时代的历史叙事见证了他想象中加以确定的对象—“我的故乡”—的“衰落”。如果他不是希腊艺术的历史学家，那么，他就不能见证它的毁灭—把古典希腊艺术看成是艺术已经历史地丧失的某种东西。

但是，问题没有这么简单。温克尔曼用他那具有自我意识、极其微妙的日耳曼语言小心翼翼地说，作为历史学家，他“被迫暗示”他已经见证的毁灭—正像他“被迫相信”他眼前的美是某种已经丢失的东西的复制品一样。所以，他不是作为艺术史学家见证了希腊艺术的毁灭：相反，他是作为历史学家书写了他已经见证的丢失。这样，可能正是他对希腊艺术的衰落的见证才使他成为了希腊艺术史学家，而不是以另外的方式。差别在于经历丢失而成为它的历史学家与成为丢失的历史学家从而经历它。对于前者，丢失已经是一个人自身历史的一部分，是自我的丢失—尽管作为历史学家，一个人书写了历史中自身以外及自身之前所发生的丢失，写了一种艺术的丢失；对象的主观丢失成为对象的客观丢失。但是，对于后者，丢失则不是一个人自身历史的一部分，因为它仅仅是艺术的丢失，尽管作为历史学家，一个人可以这样写，是自我的丢失：客观丢失成为主观丢失。如果温克尔曼承认两种丢失—艺术史内的一种丢失和自我的一种丢失—还有它们互补的历史，一个人见证的历史与一个人正在见证历史之内的历史，那么任务就是让二者有关系—分离开，连接起来，还原或超越它们。

多数现代艺术史如果使用温克尔曼的分期（periodization）工具、风格批评、图像志、历史主义以及伦理评价，则可以被看成艺术历史的“客观”叙述。这种实践建立在极端区分我所确定的两个领域上。在学科内，或更为准确地说，以学科来讲，丢失—性之美或欲望、伦理之美或欲望以及政治之美或欲望—总是同样地外在于艺术史中的艺术史学家的；艺术史学家仅仅“暗示”在“故乡”（而这个故乡他并没有居住或者也许永远都不会居住）所发生的事。然而，正如温克尔曼的微妙所透露的，我们必须确定一个必要的反思时刻，在这一时刻中，丢失必须处于艺术史学家及其历史的范围内，以便他见证作为任何丢失的艺术的历史—因为如果丢失是绝对的，完全没有被艺术史学家在他自身的历史中见证，那么，就没有任何他可能首先“暗示”的艺术的历史。

再一次地，温克尔曼小心翼翼地谈到这一点。当他用一个希腊艺术衰落的例子来结束《艺术史》的时候，他说他“几乎像”一个历史学家书写着他所见证过的毁灭。然而，他在假定这种立场的时候，正如他注意到的，“已经超过了艺术史的界限”。严格地讲，艺术史就是关于那些丢失和淹没于历史中的事物的历史。但是，某人不能开始艺术史，除非丢失了的东西曾经并非不可弥补地丢失在个人不能准确见证的、不可还原的过去中。相反，为了开始一种艺术史，丢失必须处在某人自身的历史中以便就此被“见证”。只有在此才被看到正在丢失。仅仅在艺术史界限以外，在太阳下山的地平线或地方发生了一些事，而在这太阳下山的地平线或地方，对象、艺术的历史被作为正在丢失而见证—正像被解除了其力量一样，尽管它伟大，正像远离或正被毁灭一样；历史学家书写他的艺术史的时候暗示了他见证了这种艺术史的远离。

用一种我称之为这个学科的奠基图像—或更准确地说，用建立起（一门）学科的“客观”需要的东西，温克尔曼在《艺术史》最后一句话中描绘了这种状况。“被迫相信”他眼前的东西（无论多么美）仅仅是一个曾丢失的东西的“复制品”，正因为他把它看做是美的，而且“被迫暗示”他的“故乡”正被毁灭，最后他“不得不去寻找我所能见到的艺术品的命运”—他补充道，“正如一个少女站在大海边，满含泪水，注视着她离去的情人，再没希望见到她的情人，幻想着在遥远的帆影中可以看到她的爱人的身影”。隐喻有些复杂，但温克尔曼掩饰了他自己：“正像那个可爱的少女，我们也（好像）仅有我们所希望的对象留下的身影，但是这种朦胧唤醒的仅是更加殷切地渴求我们曾丢失的东西，我们研究原件的复制品应该远比我们研究原件仔细，前提是如果我们完全拥有那些原件的话。”

根据我前面检验过的逻辑，“少女”不是作为艺术史学家的艺术史学家，这样的艺术史学家仅仅呈现了一段希腊艺术的发展历史，仅仅用一种他所编年的关于丢失的隐喻来结束这段历史。相反，她在开始艺术史之前就是艺术史学家了—见证了他将编年的历史的丢失。我们应当注意到这里的转换：在开始艺术史前，见证了“她”是女性的丢失；在书写艺术史之后，“他”是男性“暗示”了“她”见证的丢失。尽管这不是我此处的主要论点，人们开始看到为什么雌雄同体、雌雄同体性以及性别的融合在温克尔曼的客观的艺术史的编年中会扮演绝对中心作用：它们激活了温克尔曼自己的历史—“她”见证了古典希腊艺术的衰落与丧失、“她”的情人的扬帆远去、“他”暗示了离别—在它们之间迟而未至的决定中。实际上，主观的、女性化“见证人”与客观的、男性化的“暗示”的动力就是温克尔曼的同性恋（或同文本性）方式—再具体些，就是丢失从一种记录（register）延迟激活并部分转换到另一种记录，是一条故障线，越过这条故障线，观察着的、客观的主体（暂时的男性）永远不能再次找到主观上她绝不会完全丢失的对象。

如果“她”是珀涅罗珀，那么她的“故乡”就会被毁灭，因为奥德赛已经离开了。她将被虚伪的求婚者包围，就像温克尔曼所痛惜的近代艺术一样。但是站在海边哭泣，她还无法知道这一点。她哀悼的不是她故乡的毁灭，她只能作为她同样见证的丢失的历史学家去看这一点，相反她哀悼的是她情人的离别，这个情人她“再没有机会看到”。艺术史学家—她所期望的当然就是一个男人—哭泣不是因为他是历史学家，而是因为她是一个情人；实际上，他成为历史学家是因为她是这样的一个情人。

作为一个情人，她已经丢失了“欲望的对象”。然而，丢失的发生并非没有看到所爱的人离别，也并非他不出现她面前，如果仅仅作为“远去的孤帆”中的一个“影子”。就是说，丢失保留了书写其历史的可能性，因为他“在我能看到的范围内寻找……”，期待重新发现她所看到正在离去的东西。但是，一旦成为历史学家，少女就会发现所爱的人已经被毁灭了。离别的爱人的形象—由“遥远的孤帆”带回到站立在他故乡海边的情人—历史学家身边—一定是美丽爱人的死亡的形象，一定是宣布雅典男孩与女孩之死的黑色船帆。这样，站立海边的“少女”不仅仅是哀悼丢失的珀涅罗珀，被构想成一个将书写故乡如何被毁灭的历史的人。他也是情人提修斯，他不能接受这丢失，于是就扬帆进入历史自身中以便把故乡从毁灭中解救出来。历史学家开始了他的历史，以便阻止她已经见证的丢失：“他”就是提修斯，扬帆离开故乡去做英雄拯救的事业，因为“她”已经是珀涅罗珀，不再期待着看到奥德赛，是奥德赛让她的故乡活着。但是如果他扬帆离去，提修斯一定变得仅仅像珀涅罗珀所哀悼的奥德赛一样—一个离开他的故乡的人和一个只能无休止地返回故乡却永远到不了的人。当然，另一个少女将引导提修斯脱离出他的迷宫并回到爱情中：仅有的线索是扩大的分裂圈可能会闭合，尽管连阿里阿德涅也必须最后看着她的提修斯离开。

概言之，历史学家为了成为历史学家，部分地隐在自己后面，站立于他“故乡”的海边，就像见证起初让他出发的离别—同时，当他部分地走在自己前面时，从毁灭、她/他自己（如果我可以这样说）将见证的丢失中扬帆回到他的“故乡”。除了是自我的部分的丢失（作为曾经［可能仍然］真实的角色）以外，那么，什么是丢失呢？她见证了他的离别，这样就经历了她的故乡的毁灭；他暗示了她的见证，并通过毁灭编年从而部分地防止了它（毁灭）。尽管他扬帆进入编年中来防止毁灭，但是他实际上永远回不到她身边，除了作为一个形象或复制品，而且丢失永远不会被完全弥补：她的主观“见证”总会超越他的客观“暗示”（随后来的，有些太迟而且仅仅作为暗示）。

这可能是确定“欲望的对象”的地方，同样，正是温克尔曼所丢失的。这里，我们需要找到温克尔曼的“美的年轻男子”—在体育场裸露的古典希腊运动员，在与意大利男孩潇洒的时候，“她”见证了这些运动员的丢失，但是“他”可以在古典艺术的《艺术史》（记录了她所丢失的东西）中暗示他们。因而发生的分裂则要求我们描述温克尔曼无法协调“美”的时间与“自由”的时间；或者，它的先驱埃及与次要的伊特鲁里亚；或者首先在印痕、复制品或片断之外构想古典艺术。在每一种背景中，欲望的对象就是丢失的历史对象，历史学家就是在他的暗示中走向丢失的历史对象的，欲望的对象也是主观的对象，由此他对丢失的见证向前发展—在这种情况下，既不是同样的古典希腊艺术，仅仅作为一个冷漠的、无生命的化石，同样也不是美的意大利男孩，仅仅作为方便的拥抱，但却是他们的身份的意象，一种有意识的对象，无论真实雕塑还是真实男孩都不能做任何事，而只能复制，因为他们只在走向它或离开它的过程中才总是被发现。（当然，这种意识中的对象或主观对象本身就是重复。但是我不想为这种重复寻求任何特别模型；足够提醒我们对象的构成具有防卫性，而且对象的构成是在“防卫过程”中发生。）发掘温克尔曼的欲望对象（不论它可能是什么）还将承认他的历史是一部伟大的、典范的作品，因为我认为，它接近于找到客观主体（这个客观主体差不多可以满足它的主观对象）—装饰在他在阿尔巴尼别墅居室中的半人半羊半身像，我认为，这个对象统一了他的主观色情和客观学术研究。但是这种确认尽管需要进一步探索，但是为了我希望做出的最后观察，它把我带入了非常特殊的、也许非常字面的方向。

相反，我想做出超越确认任何特殊历史学家的特殊丢失的概括。这种丢失构成了艺术史学科，仅仅因为它们是艺术史主体性的对象—而不是自身中的人工品，不是无内在地位的化石，但反而是它们远离艺术史学家的方式。因此，例如T. J.克拉克（T. J. Clark）就哀悼他的丢失—“艺术实践与……另外意义之间对资本的聚会”在这或那，或曾一度，他想象着，实际上意识到—就像传统、社区、民主社会、纯粹的享乐（jouissance）、真理或性别平等：在任何情况下，所说明的特殊主观丢失都是历史的客观现实。我想发现的不是这种丢失的对象的实质；它们很清楚是“与精神会晤”的结果，如温克尔曼曾动人地说过的。但是它们都享有作为任何艺术史的激励对象的地位，而地位本身在严格意义上是有趣的或感兴趣的（interested）：困惑的、“在眼睛能够看到的范围内寻找”对丢失“满含泪水”的见证，“迫使”历史学家的“暗示”—或如弗洛伊德所说，建立历史学家关于历史被书写的“信念”的东西，就是说，历史学家的“延期”或“转移”或我曾叫做的历史学家的主观—客观“置换”，不是一个人实践的转型而是“跨越”位置的分界线的定位。

正如温克尔曼的实践所意味的，艺术史的生命就是哀悼艺术的历史的丢失。所以，艺术史的死亡将会是它哀悼中生命的丢失。但是艺术史不能只归于丢失。艺术史所要求的不仅仅是其对象的丢失，而且更重要的是对这种丢失的见证—就是说，我们见证的不是丢失本身，因为它发生在很久以前，而是见证那些已经丢失的东西也由于我们而正在丢失这一事实。艺术的历史（the history of art）已丢失，但是艺术史（art history）还与我们同在；尽管艺术史经常试图将对象复活，但最终是我们的手段让它归于沉寂，让它置于历史之中并将它脱离于我们，而在其中我们曾见证了它的离去。为了把艺术的历史看做历史—承认对象的不可弥补的丢失—我们必须放弃把艺术史当成是唤醒生命、当成是对离去的否定的念头。如果它不是病态的，那么，艺术史必须告别其对象，因为它们无论如何已经离去。

对于许多人来讲，这里有些困惑。就我们承认对象的消失来说，我们只会认为艺术史是一种病态的不让离去；但是就我们承认我们的哀悼欲望来说，我们只会认为艺术的历史是一种病态的死者的行走。难道我们想要历史学家复活的死尸的庆典吗？想要带有它们所谓的原初思想和激情的死东西吗？想要可怕的木偶戏吗？—比方像“艺术的社会史”用离去者的作用与意图、政治与主体性来大谈洞察秋毫的术语吗？或者我们想要消失者的飘荡回音的陵墓吗？想要历史学家无休止地清理出地穴套着地穴、永远踩踏着尸骨—就像“解构”如此着迷于“被离弃者”吗？就像伦理学把客体当成主体或辩论术把主体当成客体一样吗？

但所谓的困惑是一个假困惑。正如离去不是原始的、不可还原的离去—并非离去存在于我们见证之前，但对于我们而言总是一种离去—告辞也不是彻底外在于离去。它总是告别我们所见证离去的东西。换句话说，尽管离去的艺术的历史与告别的艺术史发生在不同时代和不同地点，但是它们不是两种不同的历史—艺术的历史和艺术史学家的历史—而是难分难解的一个历史。艺术史是在“对象的阴影”下生产出来的，无论多久以前或多远的地方，是由见证了历史退到他之中的她生产出来的—一种持续的离去的告别。只要它没有完全分裂成两个不同的历史：主体与客体、主观与客观，它就不是准确的病态。“对象的阴影”不仅是主体及主体中的死亡之地；对象“也为自我之生存提供了动因”—如果我能说得矛盾一点但绝对准确，就是像死亡般活着（to live as death）。

温克尔曼可能拥有完全是彼此分离的两种不同的历史—比方说，古物研究者与鸡奸者。但在他的著作的见证与暗示里，在它的不断的哀悼里，他的分离得到了调和—尽管没有被抹掉。确实，他发明了艺术史，正因为他的两个历史—她“见证”而他“暗示”—通过他暗示“她”所见证的正在丢失的活动，在他身上既没有终止也没有完全复原地被结合起来。如果打算通过对象的绝对的主观离开或是通过它的完全的客观恢复来停止这种哀悼，那么，艺术史就不可能开始，或者就会走向终结—但是艺术史在温克尔曼身上存续，因为在分裂中，他和她不停地哀悼，因为作为分裂，他们是一体的。

（王春辰　译）