艺术史原理

海因里希·沃尔夫林，1915

最普遍的再现形式

本书旨在讨论那些普遍的再现形式，它并不分析达·芬奇的美，而是分析他的美得以显现的要素；它并不按照模仿的内容来分析对自然的再现，以及诸如16世纪的自然主义如何能够区别于17世纪的自然主义之类的问题，而是分析各个世纪中作为种种再现性艺术的基础的感知方式。

让我们尝试在比较近代的艺术范围内筛选出这些基本形式。我们以早期文艺复兴、盛期文艺复兴和巴洛克等名称指示一系列时代，这些名称没有什么意义，而且当它们应用于南方和北方时必然导致误解，但是现在要把它们取消已几乎是不可能的了。遗憾的是像萌芽、繁盛、衰微这种象征的比拟正在起着一种引人误入歧途的副作用。假如在15世纪和16世纪之间确实存在着质的差别，即15世纪通过努力渐渐洞悉到一些在16世纪已被自由运用的效果，那么意大利16世纪的（古典）艺术和17世纪的（巴洛克）艺术在价值上是可以等量齐观的。这里“古典”这个词指的绝不是价值的判断，因为巴洛克也有它自己的古典主义。巴洛克（或称之为近代艺术）既不是古典艺术的复活，也不是古典艺术的衰落，巴洛克是一种完全不同的艺术。近代西方文化的发展不能简单地归结为一条兴起、高潮、衰落的曲线，它具有两个极点。我们可以赞同这方或那方，但我们必须认识到这是一种武断的判断，正像说玫瑰丛在开花时节而苹果树在结果时节达到它们生命的极点是一种武断的判断一样。

为了简明扼要，我们必须把16世纪和17世纪作为风格的两个单元来看待，虽然这两个时期并不意味着同质的生产。而且，特别是在意大利，17世纪的特征早在17世纪之前就开始形成了，就像这些特征另一方面又长久地继续影响18世纪的面貌那样。我们的目的是把典型同典型比较，精致完美的作品同精致完美的作品比较。当然按这个词最严格的意义来说，并不存在什么“精致完美”的东西：一切历史题材都在不断地转变；但是如果我们还打算讨论整个发展问题的话，我们就应当下定决心在一个富有成效的地方确定各种差别，并在那里让这些差别表达为种种对照。盛期文艺复兴的起始阶段不应受到忽视，但是这个起始阶段体现了一种古代风味的艺术形式，体现了一种早期艺术家的艺术，目前对这些艺术家来说还没有找到确定的绘画形式。但是，要揭示把16世纪的风格引导到17世纪风格的种种个人差异，就应当把它留待详尽的历史的评述，事实上，只有当这种评述掌握了确定的概念时，才能胜任它的任务。

假如我们没有弄错的话，作为一个暂定的表达公式，这个发展可以归纳为下述五对概念：

（1）从线描方法到涂绘方法的发展，即从线条作为视觉途径和观察指导到线条逐渐被贬低的发展。用更通俗的话来说，一方面是根据对象在轮廓和外表上的明确特征来感知对象，另一方面是感知听命于纯粹的视觉外貌，并且能够放弃“实在”图样。前者着重于事物的边界，而在后一种感知中，作品看上去是无边界的。对体积和轮廓进行的观察使对象相互隔开，而对涂绘的观察来说，这些对象却融为一体。前者的兴趣比较集中于对个别的实体，如固体的、实在的对象的感知上；后者的兴趣则比较集中在把世界理解为变动不居的外貌上。

（2）从平面到纵深的发展。古典（klassisch）*艺术把整个形式的各个部分归纳为连续的平面，而巴洛克艺术则强调深度。平面是线条的生存环境，在一个平面上可以展开最清晰的形体。随着对轮廓线的轻视也导致了对平面的轻视，因而视觉观察基本上在向前和往后的方向上把各个物体联系起来。下面的说法并没有质的区别：这种革新与以更大的气力来表现空间的深度没有直接的关系，而只是意味着一种根本不同的再现方式，正如我们所说的“平面风格”并不是早期艺术**的风格，而只是在透视短缩法和空间幻觉完全被掌握的时候才出现的那样。

（3）从封闭的形式到开放的形式的发展。每一件艺术作品都应当是一个有限的整体，假如我们不觉得它是独立的话，这是一种欠缺，但是对这个要求的解释在16世纪和17世纪是如此的不同，以致与巴洛克的松弛的形式相比，古典设计可以看做封闭构图的最典型的形式。规则的放松，构造力量的削弱，或者无论我们如何称呼这个过程，不仅意味着一种兴趣的增强，而且是一种贯彻始终的新的再现方式，因此这个因素将在再现的基本形式中被讨论。

（4）从多样性到同一性的发展。在一件古典作品的构图体系中，单独的各个部分，无论它们怎样牢固地扎根于整体中，仍然保持一定的独立性。这不是早期艺术的杂乱无章：局部是受整体制约的，然而却仍然具有它自己的生命。对观者来说，这展示了一种接合方式，一种从一个部分到另一个部分的发展，这一切是一种完全不同于17世纪所运用和所要求的那种整体感知的作用。在两种风格中，统一都是主要的目的（这和前古典时期形成对照。前古典时期尚不理解这个概念的真实意义），但是在前者，统一是由各个自由部分之间的和谐达到的，而在后者，统一是通过在单一主题中各部分的结合，或者是通过从属关系，即所有别的部分都从属于一个占绝对优势的部分达到的。

（5）主题的绝对的清晰和相对的清晰。这首先是一个近似线描方法和涂绘方法之间对比的对比。这是按照事物真实的样子再现它们与按照事物所显现于眼前的样子再现它们之间的对比，前者对事物做个别的处理并且使其接近于塑形的感觉。后者则把事物看成一个整体，更确切地说是根据它们的非塑形的性质来再现它们。但是古典时代的特征是，它发展了一种完美的清晰的理想，这种理想15世纪只是含糊地感觉到，而17世纪便自动地把它牺牲掉了。并不是说艺术形式已变得混淆不清。因为这种混淆总是会产生一种令人不快的效果，而是说主题的明确性不再是描绘的唯一目的。构图、光和色彩不再只是用来确定形式，而是具有它们自己的生命。有这样一些实例可以说明，仅仅为了增强效果，绝对的清晰在一定程度上被抛弃了，而“相对的”清晰，作为一种包罗一切的再现方式，在人们观看现实旨在其他效果的时候，首次进入美术史。即使在这里，假如巴洛克艺术背离了丢勒和拉斐尔时代的理想，这也不是质的差别，而是如我们所说的，是对世界的另外一种不同的态度。

模仿和装饰

这里所描述的再现的形式具有如此的普遍性，以致像泰尔博赫（Terborch）和贝尔尼尼（Bernini）这样性格大相径庭的人也能在完全相同的类型中找到一席位置。这两位画家作品中作为风格共性之基础的东西，对17世纪的人来说，当然是某些基本的条件，生动形式的印象受这些条件的制约而没有属于这些条件的更为特殊的表现价值。

这些条件可以被当做再现的形式或观察的形式来对待：人们用这些形式观察自然，而艺术在这些形式中显露出它的内容。但是只谈及用以确定观念的某些“视觉状况”是危险的：每一种艺术观念，从本质上说，都是按某些特定的快乐原理组织的。因此我们的五对概念具有模仿的意义和装饰的意义。每一种自然的复制品都生活于一个明确的装饰图式中。线描的视觉永远和某种美的观念有密切关系，而涂绘的视觉也是如此。假如一种高级的艺术类型使线条消失而代之以动荡不安的体块，那么它这样做不仅仅是为了一种新的逼真，而且也是为了一种新的美。同样，我们应该说，在一种平面类型中的再现当然与某观察阶段相对应。但是甚至在这里，这个图式也显然具有装饰的一面。这个图式当然并不自行产生什么，但是它包含着在平面布置中发展美的可能性，而纵深的风格不再具有，并且也不具有这种可能性。我们能够用同样的方法继续整个系列的讨论。

但是，如果这些比较普遍的概念也面对一种特殊的美，我们不是返回到开始的地方去了吗？在那里风格被想象为气质的直接表现，无论这是一个时代的气质，还是一个民族的或一个个人的气质。若是那样的话，那么唯一的新因素不就是截面分割得更细些，各种现象在某种程度上被归纳为一个较大的母体吗？

如果照这样说，我们就没能认识到这点：我们的每对概念中的第二个术语，就它们在转化中都服从于一种内在的必然性而言，从本质上说，都属于一种不同的种类。它们表现出一种理性的心理过程。从实在的、塑形的感知到纯视觉的、涂绘的感知的转化，遵循着一种合乎自然规律的逻辑，而且是不可逆转的。同样，从构造的到非构造的，和从严格遵守规则到灵活对待规则的转化，也是不可逆转的。

打一个比方，正滚下山坡的石头，按照斜坡的坡度和坡面的硬度等等会呈现出完全不同的运动，但是所有这些可能的运动都受到完全相同的地心引力的支配。因此，在人类的心理中，存在着某些可视为受自然规律支配的发展阶段，就像人体的生长要遵循自然规律一样。这些发展阶段会经历多方面的变化。它们能够完全地或部分地被控制，但是滚动一经开始，某些规律的作用在发展的整个过程中就到处可见了。

没有人打算坚持“视觉”不受影响地经过各个发展阶段的说法。它受到制约同时也制约其他，它总是密切影响其他精神领域。当然不存在一种只产生于它自己的前提，并被作为一种定型的模式而强加于世上的视觉图式。不过，虽然人们总是看到他们希望看到的东西，但并不排除这样的可能性，即有一条规律在整个变化中一直在起着作用。一部美术史的中心问题就是去确定这条规律。

多样性和同一性

封闭形式的原则自然意味着图画是一个统一体。只是当形式的总体被感到是一个整体时，这个整体才能被认为是受规则安排的，此外，无论是产生一种构造的中介物还是盛行一种更自由的秩序都是无关紧要的。

这种对统一性的感觉只是逐渐地发展的。在艺术史上没有哪个明确的时刻可以让我们说“现在这种感觉已经出现了”：在这里我们也应当考虑到纯粹相对的价值。

一幅头像是一个总的形体，15世纪佛罗伦萨的艺术家，像早期荷兰艺术家一样，也认为这是一个整体。然而，如果我们拿拉斐尔或昆丁·马赛斯（Quentin Massys）的一幅头像做比较，我们将感到我们面临着另外一种态度，而且如果我们寻求领会这种对比的话，那么我们最终会发现这是局部观察和整体观察的对比。这并不是说局部观察可能意味着局部的拙劣堆积（艺术大师为了帮助学生，反复纠正这些局部的堆积）—这种性质上的比较甚至在这里简直不需要考虑—然而实际情况是，与16世纪的古典杰作相比，这些过去的头像总是较多地在局部上吸引我们的注意，而且似乎较少具有一致性，而在另一种情况中，我们在任何局部中都会立即想到整体。不认清眼窝这个较大的形状，不认清它是如何被置于前额、鼻子和颧骨之间，而且立即反应于双眼、嘴巴的水平线上和鼻子的垂直线上，我们就看不到眼睛的形状有一种唤醒视觉并迫使我们采取多方面统一的感觉的力量，这种力量甚至会影响到一个愚钝的观众。他醒悟过来后会忽然感受到自己成了一个全新的人。

15世纪和16世纪的绘画构图之间存在着同样的差别。在前者中是分散的，在后者中是统一的。在前者，时而缺乏孤立的成分，时而太多纠缠不清的混乱；在后者，是一个有机的整体，其中每一部分都有独立性而且是能理解的，然而在其同整体的一致性上又使自己被感觉到是总体的一部分。

在确定古典时期和前古典时期之间的这些差别时，我们首次为真正的主题找到了根据。但是在这里我们立即感到缺少可资辨别的词汇的苦恼：就在我们称统一的构图为16世纪意大利艺术的基本特征的时候，我们同时又必须说拉斐尔生活的这个时代对于后来的艺术及其同一性的倾向来说，又是一个多样性的时代。这个时候没有从较贫乏的形式到较丰富的形式的发展，而只有两种不同的类型，这两种类型各自代表着一种基本的形式。16世纪没有受到17世纪的怀疑，因为在这里不是一个性质上的差别的问题，而是某种完全新的东西的问题。

鲁本斯画的一幅头像，作为一个整体来看，并不胜过丢勒或马赛斯画的头像，但是单独的各个部分的独立设计被取消了，这种取消使丢勒或马赛斯两件作品的总体形式呈现出一种（相对的）多样性。17世纪意大利艺术家设想一个明确的主要母题，他们使其他的一切都服从于这个母题。有机体中这些相互制约并相互保持和谐的单独要素不再在图画中起作用，但是单个的形体，超出整体之外，被化为一条统一的溪流，呈现为纯粹的主要因素，然而单个形体的超出用的是这样的方式，以至于这些主要的形体对于眼睛来说也不意味着任何可分开的东西，或可以被隔离的东西。

这种关系在复合的宗教画中能够最令人满意地得到解释。

圣经画中最丰富的母题之一是“基督被解下十字架”，这个情节使许多只手处于运动中，并且还包含有强烈的心理对比。罗马的蒙蒂三一教堂中，达尼埃莱·达·沃尔泰拉（Daniele da Volterra）的画是这个画题的古典的形式。这幅画一直受人称颂，因为它的人物形象显现为完全独立的部分，而这些独立的部分又是如此共同发生影响的，以致各个部分看上去却像是受到整体的支配。这正是文艺复兴的接合方式。作为巴洛克代言人的鲁本斯，在一件早期作品中也处理了这个主题。他违背古典类型的第一点就是人物形象被紧密结合于一个同质的团块中，个别的形象几乎不能从这个团块中分离。他使一个被光线设计加强了的巨流从顶部倾斜地通过画面。这股巨流从横向的梁上降下的白布开始；基督的尸体以同样趋向躺着，而运动流倾泻到有着围拢来接住放下的尸体的人群的凹处。如在达尼埃莱·达·沃尔泰拉的画中一样，昏厥的圣母不再是脱离主要情节的次要的注意中心。她站立在围绕十字架的人群中，完全被淹没了。如果我们想用一个一般的表达方式来表示其他形象中的变化，那么我们只能说各个形象把它的部分独立性让位给总的效果了。从原则上说，巴洛克不再考虑和谐地相互依存的同等个体的多样性，而在考虑一种绝对的同一性，在这种同一性中，个体的部分已失去其个别的权利。但是主要的母题也因此被一种前所未有的力量所强调。

我们不应该反驳说这些东西的发展的差别要小于民族审美趣味的差别。当然，意大利对清晰的组成部分总有一种偏爱，但是这种差别在意大利17世纪艺术与16世纪艺术的任何比较中，或者在伦勃朗和北方的丢勒的比较中，也同样存在。虽然，与意大利相反，北方的想象力更注重各部分的相互交织，但是丢勒作的一幅《耶稣被从十字架上解下》（Descent from the Cross），与伦勃朗的同题材画进行比较，提供了独立人物形象的构图同依赖性人物形象的构图之间非常明白的对照。伦勃朗的画把这则故事聚焦在两种光源的母题上—在左上角的是强烈的、夸张的光源，在右下边是微弱的、水平方向的光源。这样一来，有关的一切都被表明了。只能部分被看见的尸体，正被放下，并且将被放到地上的裹尸单上准备入殓安葬。耶稣从十字架上“放下”被缩减成了最简洁的表达方式。

由此可见，16世纪的多样统一和17世纪的同一统一之间存在着对立：换言之，古典艺术的各种形体的接合体系和巴洛克的（无止境的）流动之间存在对立。而且，从先前的例子中可以清楚地看到在这种巴洛克的统一中两种要素相互影响—单个形体的独立发挥作用之终止和占优势的总体母题之发展。这种相互影响能够在塑形上达到，如在鲁本斯中那样，或者依靠更涂绘的效果达到，如在伦勃朗中那样。《耶稣被从十字架上解下》的例子只是一个典型的孤立的例子：统一还可以以许多种方式表现出来。有一种色彩的统一，也有一种光线的统一，有人物形象的构图的统一，也有单个的头部或躯体中的形式观念的统一。

最有趣的一点是装饰图式成了一种理解自然的方式。不仅伦勃朗的图画是建立在不同于丢勒的体系上，而且事物也是不同地被观看的。多样性和同一性好像是两个容器，现实的内容被捕捉到这两个容器中并获得形式。我们不应该认为任何一种装饰体系都受到了世人的注重：物质也起了一份作用。人们不仅不同地看，而且他们看见了不同的东西。但是所谓对自然的模仿，只有受到装饰的直觉的启示并且产生装饰的作品时才具有艺术的意义。除了任何模仿的内容以外，还存在着多样的美和同一的美的概念。这一点是被建筑证实了的。

这两种类型作为独立的价值是等量齐观的。如果我们把较后的形式仅仅想象为对较前的形式的提高，那将不符合真相。不用说巴洛克艺术确信是它首先发现了真理而文艺复兴艺术只是初具形式，但是史学家的评价却正好相反。自然可以不止用一种方法来解释。因此，在18世纪末，巴洛克的公式正是在自然的名义下被推翻了，取而代之的又是古典风格。

主要的母题

这一章的主题是部分与整体的关系—古典艺术通过使各个部分成为独立的自由的组成部分来达到统一，而巴洛克则取消了各部分一致的独立性以利于更统一的总体母题。前者是各种特征同等的关系，后者是从属关系。

我们先前讨论过的范畴已渐渐把话题引到这种统一上了。涂绘的风格把诸形状从孤立中释放出来；纵深的原则正是由一致的纵深运动取代连续的单个平面，而非构造的情趣把几何学关系的刻板结构融化为流动。我们不可避免地要部分重复已经提到过的问题，但这里所讨论的问题的基本观点仍然是新的。

图画的各个部分不是从一开始就自然而然地起着一个有机体的自由部分的作用。早期艺术家的作品之所以出现被抑制的印象是因为各组成部分或者太分散，或者显得混乱不清。只有在单独的局部好像是整体的一个必要部分的地方，才谈得上有机体的接合方式，而且只有在被紧密联系于整体的组成部分仍然被感到是一种独立地起作用的部分的地方，自由与独立的观念才有意义。这就是16世纪古典的形式体系。正如我们说过的，无论我们通过整体来理解一幅单独的头像还是一幅复合的宗教画，这种古典形式体系都是一样的。

丢勒的给人深刻印象的木刻《圣母之死》（Virgin’s Death，1510）胜过了所有从前的创作，因为作品的各部分形成了一个体系，在这个体系中各部分都有自己的位置，它们看上去好像是被整体规定的，然而又显得完全独立。这幅画是构造的构图的佳例—整体简化为清楚的几何学的对立—但是与此相比，这种独立价值的（相对的）同等关系总是应当被视为某种新的东西。我们称之为多样统一的原则。

巴洛克总是想回避或者隐蔽纯粹的水平线和垂直线的会合。我们不应该再有一个接合的整体的印象：各个组成部分，无论是床上的华盖还是一个使徒，总是被融合于支配画面的总体运动之中。如果我们想起伦勃朗的蚀刻画《圣母之死》这个例子，那么我们将认识到向上流动的云雾的母题多么受巴洛克的欢迎。对比的运用并没有停止，但是它变得更加隐蔽。明显的并列和清楚的对立的布局被单独的纬线取代。纯粹的对立物被破坏了。有限的、可隔离的东西消失了。各个形体之间相互沟通，在这些沟通的渠道之上运动不受抑制地加快着。但是从这种在巴洛克意义上的统一趋势中，到处出现了一种被极大地强调的母题，这一母题能够像透镜聚光那样使眼睛的注意力集中到其上。在素描中，属于这一类的是那些最富表现力形式的点，这些点与光和色达到顶点的目的相似（下文我们将要谈到这点），它们从根本上把巴洛克艺术同古典艺术分开。在古典艺术中，是强调匀称；在巴洛克艺术中，则是一种主要效果。这些表现主要特征的母题不是可以从整体中分离的碎片，而只是总的运动的最高潮。

表现复合人物的画中同一运动的典型例子是由鲁本斯提供的。鲁本斯的画在各方面都是多样和分离的风格向集合的风格转化，这种风格随着独立的单独价值被抑制而流动。《圣母升天》（Assunta）是巴洛克作品，这不仅是因为提香的古典体系—主要人物作为垂直的形式与众使徒的水平的形式相对立—已被转变为总的斜向的运动，而且还因为各部分不能再被隔开。充实提香的《圣母升天》中央的光和天使形成的圆环在鲁本斯的画中得到反响，但是这种圆环只在整体的关系中获得审美的意义。那些复制者竟然只把提香的中央人物拿来出售，这样做尽管很令人遗憾，但还是可能的；至于鲁本斯，则没人会想到这样来对待他的画。在提香的画中，使徒的母题左右相互平衡—一个人抬头仰望而另一个人则向上举起双臂。在鲁本斯的画中，只有一侧在说话，而另一侧，就内容而言，已变得没有意义了，变成了一种抑制力量，右边一侧片面的强调由于这种抑制而变得更加强烈。

第二个例子是鲁本斯的《基督背负十字架》（Bearing of the Cross），我们已经把这幅画同拉斐尔的《受难》（Spasimo）比较过了。这是—个从平面到纵深变换的例子，也是一个从接合的多样性到非接合的同一性变换的例子。在《受难》中，有士兵、基督和妇女们—三个单独的、相等地强调的母题；在鲁本斯的画中，题材是相同的，但是这些母题被糅合在一起，而且前景和背景在一致的、毫不停息的漂流的运动中相互渗透。树和山和人物一道起作用，而明暗分布完善了这种效果。一切都成为一体。但是从这股潮流中到处涌现出强有力的波涛。在魁梧的军士猛抗十字架的地方，凝聚着那么多力量以致图画的平衡可能受到了威胁—不是作为单独母题的男子，而是形和光的整个综合体在规定着效果—这些是新风格特有的突出特点。

艺术不一定非得有如包含在鲁本斯这些作品中的塑形手段才能产生同一的运动，它不需要有移动的人物的队列，仅仅通过明暗分布就能达到统一。

16世纪也区分了主要的光和次要的光，但是—诸如丢勒的《圣母之死》这样一幅黑白版画的印象表明—这仍然是一种均匀的纬线，这种纬线是由依附于塑形形状的光线创造的。另一方面，17世纪的图画总乐意把光投射于一点之上，或者至少把它集中于若干最亮的点上，于是这些最亮的点形成了一个容易理解的形状。但是这只是问题的一半。巴洛克艺术的最亮部分出自光线运动的总体一致中。与先前完全不同的是现在的明暗在一个共同的光流中翻滚，而且光增强到最亮的地方，正是光从强烈的总体运动中现出的地方。光在个别点上的这种聚集只是同一性的主要趋势的派生物，与此形成对照，古典的明暗分布总被感到是多样的和分离的。

在一个封闭的空间中，如果光只从一个光源流出，那么这一定是显著的巴洛克画题。前面已提到奥斯塔德的《画室》（Studio），是这个问题的一个清楚的例子。然而巴洛克的特征不仅仅是一个主题的问题：我们知道丢勒在他的《圣哲罗姆》（St.Jerome）的版画中，从相似的情况中得出了完全不同的结果。但是我们将不讨论这些特殊的例子，而只把我们的分析基于一幅明暗分布不太明显的版画上。让我们以伦勃朗的蚀刻画《基督布道》（Christ Preaching）为例。

在这里最显著的视觉事实是整个聚成一团的最亮部分存在于基督脚下的墙壁上。这个处于支配地位的亮部与其他的亮部有最密切的关系。它不能像丢勒的画那样被隔离为单独的事物，它也不与一个塑形的形状重合：正相反，光在形体上面滑动，它抚弄着各种物体。因此，所有的构造的要素变得不太明显，而且台上的人物以最奇特的方式被拉开并重新聚集，仿佛图画中现实的要素不是它们而是光。一种斜向的光线从左前景经过中景再穿过拱道射入背景中，然而这样的描述，除了遍及整个空间的明暗的微妙颤动之外还有什么意义呢？这种微妙的明暗颤动的节奏伦勃朗比谁都用得多，他用这种节奏给他的场景带来一种迷人的同一性的生命。

当然，其他的同一因素也在这里起作用。我们不管那些不属于这个主题的东西。为什么这则故事能描绘得这样生动突出，主要在于这种风格也使用了清晰性和模糊性来加强效果，而且，这种风格不是在所有地方都以完全一致的明确性说话，而是使有最生动形体的地方从沉闷的或不太生动的形体的背景中浮现出来。

色彩的发展提供了类似的景象。在早期艺术作品中色彩的并置缺乏系统的关系，代替这些作品“鲜明的”着色的是16世纪的选择和统一，也即是这样一种和谐，在这种和谐中各种颜色以纯粹的对立相互平衡。这个体系是非常明显的。每一种颜色都对整体起作用。我们感到每种颜色都像一根不可缺少的支柱一样，支撑着建筑物并同建筑物结合在一起。这个原则可以以或多或少的一致性展开。事实仍然是，古典时代作为一个基本上多样的着色法的时代，与目的在于色调关系的以后时代相比，有明显的区别。无论什么时候我们在一个美术馆里从16世纪意大利艺术的展室进入到巴洛克的展室中，我们感到惊讶的是，清晰的、明显的并置停止了，而且各种颜色看来好像以一个共同的底色为基础，在这个底子上这些颜色有时渗透得几乎就是单色画，然而，如果说这些颜色在这个底色上清楚突出的话，那么它们仍然是神秘地被固定住的。甚至在16世纪，我们也能够找出作为色调大师的个别艺术家，并且能够把一种普遍色调的风格归因于个别的画派；但这并不妨碍这样的事实：甚至在这样的情况下，“涂绘的”世纪也采用了一种应当用它自己的言语来区别的加强法。

单色调的画只是一种过渡的形式。艺术家们不久学会了同时使用色调和色彩，而且在这样做时，他们以这样一种方式来加强个别的颜色：使这些与最亮的部分相似、作为最强烈的色点的个别颜色根本上改变了17世纪绘画的整个面貌。代替均匀分布的色彩，我们现在看到单个的色点—它可能是两种或三种颜色的和音—这个色点绝对地支配着画面。如我们所说，这些图画是用明确的调子定调的。与此相关的是对着色法的局部否定。正如素描放弃了一致的清晰性一样，这种对着色法的局部否定也促使色彩效果的集中，从而使纯色从半色或无色的暗淡中产生。它不是作为一种只发生一次的或者孤立的现象出现的，而是长期准备的必然结果。17世纪的色彩画家用各种方式处理这种“生成的”色彩，但总是存在下列与古典的色彩构图体系的区别：古典时代在一定程度上以各种完美的单元建立图画，而在巴洛克中，色彩时而出现，时而消失，而后又出现；时而响亮，时而低沉，除了通过一种到处弥漫的总体运动的观念以外，整体将无法理解。基于这个意义，柏林大型绘画目录的序言说到，色彩的描绘方式试图使自己适合发展的进程。“根据详细的色彩符号来看，存在着一种向面对整体色彩印象的描绘方法的逐渐过渡。”

但是单个色彩作为孤立的显著点突现出来，这是巴洛克的同一性的进一步结果。古典的体系不懂得把一种孤立的红色投射到场景中的做法，即伦勃朗在他的藏于柏林的《苏珊娜》（Susanna）中的那种做法。互补的绿色并非没有，但只是柔和地从深处发生作用。同等关系和平衡不再被作为目的，色彩旨在给人以孤立的印象。我们在设计中有类似的比较，巴洛克艺术首先为孤立形式的效果找到了地方，即在一棵树、一座塔楼、一个人上找到了地方。

所以，从对局部的考虑中，我们回到了总的原则。在本章中产生的易变的显著点的理论或许是不可理解的，除非艺术能够从内容上表现出同样的类型上的差别。16世纪多样统一的一个特征是，图画中各单独的物体的物质价值使人感到是相对等同的。叙述画当然分清了主要形象和次要形象。与早期艺术作品的叙述法相反的是，我们在很远的地方就能看出事件的关键所在。但尽管如此，形成的东西仍然是那种相对统一的作品，这些作品在巴洛克看来好像是多样性的。所有附属的人物形象仍然有其自己的生存价值。观者在各局部中将不会忘记整体，但是局部本身足以被看见。德克·维勒特（Dirk Vellert）的素描（1524）能很好地说明这点，这幅素描表现的是童子扫罗正走向祭司长。创作这件作品的人并不是16世纪的先驱人物之一，但是他也不是一个落伍者。正相反，这幅完完全全接合的绘画在风格上是纯古典的。然而每一个形象都有其自己的注意中心。主要的母题当然最突出，然而不是为了使次要的形象失去其生存的空间。构造的要素也是这样被处理的，以致它必定会引起人们一定的注意。这仍然是古典的艺术，而且也不会同早期艺术作品的松散的多样性混淆：一切都与整体有明确的关系，但是一个17世纪的艺术家将会多么残酷地把这个场景中生气勃勃的注意点给砍去啊！我们且不谈性质上的差别，但是对现代的趣味来说，主要母题的观念也缺乏实际事件的特征。

16世纪的艺术家，甚至在非常同一的地方，也很明白地描绘事件，17世纪艺术家则把事件集中于瞬间。但是只有用这种方法，历史画才能真正栩栩如生。我们在肖像画中也得到同样的经验。对霍尔拜因来说，画中的大氅像那个男子一样有价值。心理情境不是超越时间的，然而不能被理解为生命自由流动的瞬间的凝滞。

古典艺术并不懂得最普遍意义上的瞬息性、强烈性，或高潮性的观念：它具有从容的、明白的性质。虽然其出发点绝对是整体，但是它并不考虑第一印象。巴洛克的观念在这两个方面都转变了。