“形式”—19世纪的形而上学与艺术史描述的问题

戴维·萨默斯，1989

 

我们应该开始讨论关于艺术史的描述性语言。将图像转换为词语的工作是至关重要的，而且从某种意义上来说这是一切事物都遵循的方式。因为在某一论点上达成共识还算容易，所以关于艺术作品的有些语言是没有疑问的。一幅作品描绘的是个人还是群体，它是壁画还是一本书的彩饰（即使这些事物需要定义），我们可能很容易对这样的问题达成共识。图像志（iconography）提供了相当明确的程序，依靠这些程序，传统的主题能得以重建和辨认。但是，当我们触及所谓的“形式”时事情就变得更为困难。在这点上艺术史和艺术批评好像明显地转向了它们自己的领域，同时也转向了更加困难的描述与解释的问题。当我们在“形式的”层面谈论艺术的表现和风格时，这些难题不可能完全被避免。形式分析的技巧随着艺术史的学科发展起来，似乎在我们所看到的与我们所说的内容之间架起了一座坚实的桥梁，提供了一种适用于任何艺术的可靠的元语言。然而，正如我们所要看到的那样，形式分析也引发了非常严肃的批评。此外，形式分析与19世纪唯心主义者的形而上学密切相关，也因此与贯穿了从离奇的到危险的全部范围的各种历史推论和归纳密切相关。尽管形式分析作为一种专业技巧继续存在，但无疑其系统化推论的确定性却越来越少，而远离艺术史中心问题的感觉也越来越强。同时，形式分析保留了谈论“艺术作品本身”的方式，如果这一方式真的被放弃，那么艺术将被置于荒谬的境地，我们将不能以有意义的方式谈论艺术史特别关注的对象，甚至不能谈及这些对象的演变史。如果一位艺术史家的艺术史否认“方法论者”的推论，而得意于手边的素材所要求的工作方式，那么当他们开始触及最基本的程序和教学事物时，方法却是不可避免的问题。而且，恰恰因为自身理论上的具体特征，艺术史发现自己现在正处于这样的境地，即对艺术作品“本身”的讨论成了一个问题。我将在这篇论文里提出这些问题。简单地说，我想通过研究“形式”和“形式分析”的观念来思考这些观念与唯心主义和唯物主义这一更具普遍性的问题之间的关系，并提出这样一个问题，即如何设计出各种描述，使之既能绕开旧的可供选择的办法，又能以具有重大历史意义的方式区别于人类其他的进取行为而去谈论艺术。当然，对完全渗透在观念的和制度的艺术史结构中的思想进行彻底翻新，不会是我唯一的研究目的。我仍然认为，在可能对艺术史阐释更高层次的问题进行思考之前，或是进一步涉及更加讲究的问题—其中艺术史的阐释所涉及的阐释领域并不直接关注把所见之物表述出来——之前，所有这些问题和疑问都必须被提出。

我以迈克尔·波德罗（Michael Podro）所称谓“解释方案”（interpretative vision）开始。这是广阔的康德哲学观念中的艺术理论方案，知觉构成它的世界。这一观念绝对集中于现代理性的艺术史学科。人文学科的许多领域对这一观念如此熟悉以至于似乎无人质疑，根据这一观念，艺术家不仅是现象的记录者，而且是它们的塑造者和解释者。海因里希·沃尔夫林以四个画家的故事开始它的《艺术史原理》，这四个画家准确地描绘同一事物，结果却是四张完全不同的画。从这个轶事中可能得出两种结论，一种是消极的，一种是积极的。消极的结论是，客观的视觉是不可能的；但最后沃尔夫林自己在书中得出的积极结论是艺术的非模仿（nonmimetic）成分—显然正是绘画中的不一致—共同指向现实中的另一个维度。被称为非模仿成分的“形式”并不是附带的或多余的，它是必要的；它是精神的表现，同样，它也是必要的人类精神自由的表现，相对于自然，它是一个对抗的和必要的王国。通过对艺术中形式的分析，研究人类精神本质的结构成为可能，当然争论还在继续。仅仅通过一张描绘鼻孔的画作，不但可以看到一个画家的个性，而且正如沃尔夫林所写的那样，还可以看到和辨别出“一个画派、一个国家和一个种族的风格”。具有非模仿特征的艺术作品可能用个人或集体“精神”这样的术语来解释，不仅说明了个人的不同，而且说明了不同时期、国家、种族间“风格”的不同。因此在唯心主义者的范式中，“形式”承担了重要的现代内涵；它成为艺术的本质，断然代替了模仿。同时对艺术家或观众而言，形式也以一种新的方式成为本质的东西，它反映或表达了他们的精神。沃尔夫林对不同时期的同一主题进行比较处理的常见方法将这些设想穿插进了艺术史教学与写作的技术性基础之中，这是显而易见。

这种解释的方案可能还进一步将批评家和历史学家纳入其中，这就类似于画家将所见之物表现出来，也将其自身的精神融入所表达的形式之中，由此历史学家在关于心理学、意识形态或普遍的文化和历史困境的表达中也能够显示出其个人的观点。但是，这样一种解释形势的复杂性似乎完全被艺术史家所忽略或避免了，他们自信地甚至“按科学方法”着手定义形式的新领域。这项事业的科学特征通过形式的传统哲学意义和观念的古老分类学含义得到了极大地增强，这里很容易混合着分类法的历时性分析，也就是进化的观念。总的说来，“形式”开始为“精神发展”提供通道，为异常伟大的历史叙事提供基础。

关于形式观念那种伟大普遍性的一个重要而深刻的转变结果就是给艺术观念带来了空前的广度与深度。形式开始被视为人类事物普遍标准的共同性质，“好的”（fine）和“次的”（minor）艺术一样，因此形式的观念使艺术史转变为一种普遍的文化史成为可能。很大程度上艺术史在这样支持下开始作为一门理性的学科存在并通行。对传统形式观念的新理解—其所反对的与其说是内容，不如说是自然—也给风格的观念以新的意义和更加巨大的力量（其通常指涉的是艺术的人工性而不是模仿艺术的自然性），在某种程度上风格成为艺术史的基础，这在以前是从未可能的。总之，艺术中的“形式”新获得的维度为“形式主义者”的艺术史提供了根据，这一术语现在有点不严密地用来涵盖所有的艺术史写作，仿佛艺术有一个不同而独立的历史，下面我将详细讨论。与这个普通情况一致，形式的观念也基本改变了对艺术作品的描述，终于成为当前形式分析的教学实践的后援，即使它们的理性传统可能已被遗忘了。正如波德罗所指出的：即使像歌德这样有辨别力的批评家仍然主要按照叙述性和逼真度来描写莱昂纳多的《最后的晚餐》。然而，19世纪末至20世纪初的作者发现了“一种非文学叙事的展示方法，用这种方法使作品中描绘的人物能得以重建”。现代作者可能这样描写《最后的晚餐》：按照它对称的特征，用菱形或三角形或水平的和轴对称这样的术语来讲述基督教的人物，并认为他们所写的不仅是艺术作品中合理的而且是最重要的东西。根据这种观念，形式是对主题或本质解释的不同指示，因此形式（以及风格）不只是艺术家解释历史和自然世界的方式，并且是表达解释的媒介。因此“解释方案”暗示了一个表达的理论。既然形式同样可能是孤立的，因而它也暗示了一种抽象的理论。因为形式也是表现的，在某种意义上也是第一重要的，以这种观点看主题可能是多余的。抽象的出现联合了与“形式”和“内容”相关的问题，困扰着现代批评。形式的意义怎么能与明显的主题相符？这个问题牵涉了常见的选项：形式比内容更重要，或内容比形式更重要，或形式与内容统一，或形式与内容应该合一。

简要地思考一下观念如何在实践中围绕“形式”作品是有益的。这一观念很快发展到一个更高的阶段，充满了诡辩、微妙和复杂性，但我相信，它们不会偏离我设法为其指出的根本。我们以威廉·沃林格（Wilhelm Worringer）为例，像李格尔一样，他认为讨论装饰物比讨论图像更可取，因为装饰物是纯粹的形式表达，为形式的精神意义提供更少阻碍的观察。关于北欧10世纪的编织装饰，沃林格说，这些“纠结在一起的线条不可能被误认为包含了生活的不安宁”；它是“整个中世纪的北欧决定性的规则”。“不和谐的人的移情”要求“赋予无机物以活力的神秘感伤”；“这些人内心的不和谐和不清晰……不可能产生出清晰的结果”。这里，形式—主要是线条、边和它们的关系—被比拟为自然生物，并以这样的方式来解释形式，以致允许所有的人刻画，用这样的形式创造和使用人工制品。形式的风格范围与种族、国家、时代的高深世界观的原则范围共同延伸。

把这一形式和表达的观念追溯到沃林格结论所至的程度并没有什么必要，尽管许多作者这样做，而且大多数人的方式是不系统的。在我看来，重要的是从形式到历史陈述和结论的推论模式。

通常，“形式”有一个简单的意义，如“形状”，然后有一个更深的意义，如“本质”。在更早的哲学语言中以完美的感觉来谈论“可理解的形式”（intelligible form），它是无形的。隐含在旧用法中的这一观念似乎认为“形式”如同形状是藉以区别和理解事物的方法（例如事物按照预先的差别命名），因为形式是理解的途径，它事实上从根本来说与可理解的事物相关。在更高层次的感觉上，形式从定义上讲是或多或少抽象的和普遍的，因为它是抽象的它就与精神的（或思想的、理解性的）东西相关联。形式的这种矛盾观点，将视觉的隐喻和非视觉而又可理解之物的定义结合在一起，为象征和理想化之间长期的传统提供理由。后康德主义者认识的“形式”，仍然比感觉的层次“更高”，它也变得更具明确的“视觉”（visual），它不仅扎根在感觉中而且扎根在可确定的结构中，即视觉的方式确定的结构，处于感觉和思维之间适当的审美感知结构。‘视觉’的这一更深层意义因格式塔心理学（Gestalt psychology）而具极大权威并得以流行。按照这一观点，感知是一种期待的感觉原理，实际上与感觉伴随在一起。然而，非常重要的是，这种新的视觉“形式”保持与更高层次的和更普遍的感觉相结合。一般的不能是具体的，这就是为什么当我们在进行形式分析时，认为拉斐尔的圣母玛丽亚，描绘的表面是一个平面，一般情况下我们从三维抽象到二维，从重力的中心抽象到垂直线，从地平线抽象到水平面（horizons to horizontals），一路进行简化；在这么做的同时，我们还推测自己接近了绘画的“视觉”本质。但是作品中形式关系的特征从未因此抽象到接近于作品本身的朴素特征，许多明显的特征在分析中被搁置一边或被驱除。空间被去除或减化为重合的关系；除了能看见的造型，光线与所有的立体感被去除。简言之，我们在开始就忽略了绘画和其他艺术作品所拥有的许多特征和品质；而且更为简单的是，我们可能忽略了就在我们面前所见的事物，坐在地上注视着两个孩子的妇女那一丝微笑，在平静安宁的光线中用泥土和原始颜料描绘而成，可察觉得到但又远离被认为清晰的空间。甚至没有提及要在上面作画的绷紧的画布、使用的颜料、预备和制作的程序、制作法和完工，所有这一切都拥有或多或少复杂的和意义重大的历史，历史引导拉斐尔进行绘画，以及这张画幸存和使用的经历。这是我们所见的一切，虽然在更高的“形式”感觉上它们是非“视觉”的。

形式与内容之间的对立强烈地暗示着我们能相当坦率地说出无论什么内容，主题不是一定要归入形式的领域，形式一定是个别艺术家的自由特权。（或者以更大的风格“精神”来定义的艺术家，这里的自由是有同一个中心的，形式表达的不仅是艺术家的精神而且是“时代精神”）。如果形式与内容的对立是形式的一般观念固有的，那么一个强形式主义者会设想形式在某种意义上是一种内容本身，一个弱形式主义者会认为形式只是内容的工具。正像我们所期待的，趋向于强形式主义者的艺术史家同意他们不只是关心艺术作品涉及事件的年代。趋向于弱形式主义者的政治史家（不是一般意义上的艺术史家）就他们所关注的艺术而言，他们将艺术看做是事件的图解，而从不考虑呈现这些事件的方式的重要性和传统。以形式与内容的对立为背景，统一形式与内容的观念也提供了常见的选择性。图像志学者可能争论说，在艺术作品中意义优先，因为形式服务于意义，与此对应的是意义一定具有一定的形式。有时我们也做出了结合这些可能性的努力，当我们对一个时期或地域的形式风格进行概括时我们会进入其他种类的历史，或者，通常进入艺术家的传记。

我将介绍一些关于解释的更普遍的问题，这些问题与下面的观点密切相关，即艺术从本质上说本来就是形式的。罗莎琳德·克劳斯（Rosalind Krauss）描述通常的解释特征，是基于这样的观点，即“作品x的背后有一组意义，a、b或c，批评家的解释任务是通过突破作品的文字层面来揭示意义。”按照这样的观点，对图像如何意味隐含着通常的解释的理解，与象征的传统观念很相似。事实上，“表面”（surfaces）和“外壳”（rinds）的隐喻性语言与解释中世纪晚期的寓言使用的覆盖物（integumentum）和包膜（involucrum）这样的语言是相同的，那时，寓言是引导诗的一个主要的借口。诗歌是披着虚幻这一美丽得体外衣的事实。诗人的谎言引导我们从外表的感觉进入比外表本身更深层的意义。波提切利（Botticelli）的《春》（Primavera）真的表达了自然的维纳斯的王国，如果这不是它所表达的，也表现了类似的事物，表达了与绘画的表面和现象的复杂相对的相似的抽象、统一和简化层面的观念。要解释作品核心的这样一些意义从来不容易，我们以波提切利的《春》为例，这件作品引出了一系列学术性的解释。但这些解释就绘画与它自身的意义之间假定的联系来说，并没有什么不同。这一更深层的解释、整体的意义深深地内在于我们对图像的期待中，并且已经有一段时间了。一件文艺复兴时的肖像被认为表现的不只是人的外貌，而且通过外貌表现了灵魂，并且对或高或低的相似位置也争论说有一定的象征性，这里图像是“本体”（body），文本是“灵魂”（soul）。象征与自然主义一样，也许被认为依赖于单一感觉的一种透明性方法，正如通常解释中隐喻性语言所暗示的，通过绘画的表面进入它的意义是可能的。固然，象征有不同的角度，不同正是难点所在。一些象征应该很容易突破；而有的象征，要去理解它们则需要“甜蜜的劳动”；还有一些象征是不可突破的，因此将大多数潜在的观众排除在外，或者这样的隐蔽被认为对神圣的主题是适当的，或者本来就是为经过挑选的群体制作的图像。但是模式总是相同的：更底层次的表象与更高层次的意义之间的对立。对于现代主义而言，所有的透明度，无论是意义还是绘画方法都开始改变，同时，象征被认为是不可能的或滑稽的。然而，“通常的”（usual）象征的期待既依赖对艺术作品的“通常的”反应又依赖对它们的解释而存在，或者说是解释能力的期待。一位单纯的观众有可能对似乎阻碍这样理解的作品表现出敌意。然而，也许更常发生的是，这同一位观众被他或她自己的迷惑吓倒，象征的期待被默默地用来为作品、艺术家和所谓的行家增加威严和神秘，同时，它也为他们做出相对于观众的分级和归类，这一切都因为，观众认为自己一定由于某种原因对一些更深层的意义不能做出充分的判断。这些“通常的”解释的评论表明，有可选择的但合理的假设，其中无论形式还是内容都一定是艺术作品的本质；它的“意义”一定是更高层次的“视觉的”或者是概念的（通常是特定的文本性的）。在我看来，这些假设对很多艺术史的理解来说都是巨大而顽固的障碍，笼统地说，根本是对艺术史解释的误导。

通过对形式观念家谱的梳理，思考它对艺术史分析的一些暗示，我打算以思考由贡布里希发起的对艺术史的两个主要批评来继续我的论证，他的一些观点在先前的讨论中可能已经见识过。在一篇1955年讨论拉斐尔的《椅中的圣母》（Madonna della Sedia）的演讲论文里，贡布里希批评形式分析的观点，建议替换它。对于他崇拜的艺术作品他通常用“有机体”（organic unity）这个短语来称呼，他逐渐感觉到，格式塔心理学也许在它的尝试中太成功而不能教会我们按照整个结构去理解感知。这样一个有机体的标准似乎包罗过于广泛而难以做出区别。贡布里希的这些论点不是真的指向格式塔心理学，而是指向亚里士多德学派以来很长的哲学传统，从他们那里有机体的观念延伸下来。亚里士多德（Aristotle）关于秩序或有机体的观念与他的圆满实现的观念相连接。有一个更高等的原则、一个本质，统一了自然事物的结构和演变了的结构，以此类推，艺术作品也有一个统一局部的本质。

统一的艺术作品的本质且对应于自然事物的圆满实现的东西究意是什么？贡布里希想指出，它就是假定作品本身形式的统一。当然，每一个“形式”的“构图”与所有其他的都不同，但是，无论多么不同，它们一定都是统一的；它们一定都属于一个类。实际上，贡布里希认为，即使拥有统一的形式也不能从次要的甚至是微不足道的作品中区分出伟大的艺术作品。最重要的是，如果《椅中的圣母》的本质就是统一的构图，那么我们如何对产生出它的历史环境叙述它的形式本质？或者我们甚至如何将作品的这方面与明显是关于它的所有事物连接起来？

正如我们所见，是艺术中的形式表现了表象的不平凡，形式引出了表现这个问题。贡布里希用他所称谓的“外貌学的伪科学”（physiognomic fallacy）这一术语提出这个问题，几乎在50年前的一系列论文里他就开始发现这个问题。“外貌学的”这个形容词指的是古代，现在，根据外貌学的伪科学，从他们的外表特征可以直接推断出这些个体的灵魂本质，与狮子相似的就是狮子属，与猪长得像的就是猪属。外貌学的谬论是一种错误的设想，我们可能用类似的方法从作品本身的形式直接推断一些精神上的事实—艺术家的本质，或时代“精神”，或产生艺术作品的空间。

贡布里希认为，外貌学的谬论深深扎根于更为普遍和中性的“外貌学的感知”（physiognomic perception）。这是第一个遇到事情的突出个体，同样在贡布里希改编波普尔（Karl Popper）的“感知的探照灯理论”（searchlight theory of perception）中占有中心地位。在这个突出层面上我们开始区分事物，这种区分导向与之相关的系统调查和仔细研究的“更客观”的层面。在外貌学的层面、色彩、表达可能有一个包含感觉数据大量多样性的情感范围。例如，天空、远山、某段音乐和情感的消沉状态可能都被蓝色所统一。当我们假设属于作品的突出意义经由作品传递出来，外貌学的感知据说在它成为外貌学之前是一文不值的谬论。“蓝色的天空在对我微笑”，也许是蓝色的，但是，假定它们真的在笑，或真的快乐则是错误的，假定宏观的世界真的反映出微观的心境是错误的。如果我们进一步假定，艺术作品的形式表达了这些突出的意义，那么我们就从一文不值的谬论横渡到外貌学的谬论。这些争论的要点是，我们从艺术作品中清楚地看到的意义，不是没有它们自己的价值，但它们不是历史的，因此不具解释性。为了设法获得历史的理解，我们必须真正地写出历史。

贡布里希的争论因此是批评表现主义体系的一部分。他一再驳斥这样的观点，即在艺术家所运用的形式的任一方面，艺术家的情感与观众的情感都是对称的。如果这样的对称支持所有的艺术，那么我们能很容易地看出任何艺术的本质。事实上，这一观念加强了现代观点，在这一观点的基础上作为一门理性学科的艺术史申明了它的大部分主张，大部分主张进入了综合大学的课程也不是偶然的，这一观点就是，艺术是一门“通用语言”，它能使其他文化为我们所用，这是任何其他事物所办不到的。通过学会观看他们的艺术形式而领会20世纪的法国人或阿兹特克人，我们从未认识到语言和文学对理解这些领会的必要。贡布里希熟知这一想法的魅力和貌似的自然。他也熟知他自己的论点威胁到现代艺术学科制度的根本，并进一步威胁到艺术作为人类群落的重要媒介这一值得称赞的观念。但是他仍然驳斥支持这一观点的论调，因为他感觉到表现主义暗示了本质主义。一根线条确实不仅“意味着”—或拥有，或表现—幸福或悲伤，他宁愿坚持，无论它意味的是什么，都与其他线条、通常的其他形式，以及与这些形式被观看条件的现实相关。

贡布里希关于外貌学的谬论与我们时代的其他重要批评的“谬论”正面相撞，这一谬论就是所谓的有意图的谬论（intentional fallacy），它是新批评主义的一个基础。对我来说，这种有意图的谬论与贡布里希想要质疑的那种表现主义的推论没什么差别，也许，只有这种表现的形式观念变得程式化，并使艺术作品（比如小W. K.维姆萨特［W. K. Wimsatt, Jr.］和M. C.比尔兹利［M. C. Beardsley］的经典文章，当然这是文学著作）被认为是或应该是其自身意义的充分表达，或者，更进一层，意义本来就是形式的表达。这种争论既预示了作品的在形式表达上的完全自信，也预示了观者对这一表达的敏感。当我们设想作品或者观众或者两者都被更深奥的结构、心理或意识形态所决定时，那种优雅的对称才变得复杂，这一设想—而不是情况的完全改变—使得阐释者再次重新依靠形式说明。人们仍然假定对意图的历史重构与解释是不相关的或仅是解释的补充。

对贡布里希来说，外貌学的谬论有一种更险恶的暗示，它涉及一种更危险的本质主义。也许艺术的形式被想象为不只是个体艺术家的内在表达，而是整个民族、种族、时代精神的表达。坦率地说，这种推论似乎是大胆的，是不可能的，但事实上，这种推论在艺术史写作与教学中随处可见。贡布里希将这种思维习惯追溯到现代艺术史的开端，追溯到温克尔曼—他在古典雕塑的平静中不仅看到了“高贵的单纯，静穆的伟大”，而且还看到了希腊精神的“高贵的单纯，静穆的伟大”。几个世纪以来，温克尔曼的经典观念日渐衰微，不再是规范，但是他的解释原理还保持不变，并与通常艺术史框架的伟大相对论融为一体。因此，形式的观念服务于艺术研究普遍化的明确目的，同时也使艺术研究相对化了，这种普遍化建立在各种推论的基础上，至少建立在历史实体和影响力存在的这种暗示性设想上。

贡布里希以一种世界观的观点严密地验明了外貌学的谬论，即是“相信风格是一种文明世界观的表现这一浪漫的观念”。这种信仰鼓励一种观念，即将艺术史看做带有隐喻性的“观看”历史，也就是说，一种“形式的”视觉历史。因此，外貌学的谬论和它对形式的推论性理解不只是浪漫的，他们再次成为明显的唯心主义者。按照这样的观点，艺术风格的历史成为文化史的补充，首先将精神的历史看做历史变化背后的基本推动力。贡布里希的观点暗示出：一方面为了避免本质主义和批评的循环，另一方面为了避免成为虚构某些最危险的现代神话的同谋，我们必须一起避免这一历史推论。如果贡布里希对于形式和表现的批评被严肃对待，那么一些非常基本的艺术批评和艺术史的惯例就必须被质疑。如果贡布里希是对的，我们不可能通过形式看到某种意图，那么必须构想出新的方法来讨论艺术作品从而产生历史推论。

贡布里希对于形式和表现的批评与他的历史主义批评紧密相联。贡布里希再次追随波普尔，他反复提出，在我们的时代为种族主义和种族灭绝提供正当理由的“民族精神”（spirit of peoples）这种思想，是本质主义或伪本质主义的一个标记，它似乎造成可视历史的终结，以此来证明族群清算在这种历史框架中没有一席之地。计划性的意识形态的怀疑论推动了贡布里希的论点，明确地拒绝总结各种历史框架，并抛弃了黑格尔学派的历史解释传统，唯心主义者与唯物主义者一样。

这方面的争论也许可以这样概括，即艺术的历史解释常常指向某些本质，形式的或主题的，或两者都有。可被称之为强形式主义追求视觉的本质，弱形式主义追求主题的本质，“形式与内容的统一”真正地意味着基本形式与启发性主题的一致。正如我们曾经所见，形式的现代观念一直暗示着发展。这就是说，形式主义者的艺术史也是历史主义者的艺术史。在这篇论文里我将对历史主义这一术语的三种意义做出评价。首先，贡布里希取自波普尔的论点，历史的规律是可以设计的，历史结果是可预知的；第二种观点我将以本雅明（Walter Benjamin）为例来讨论，历史是一种先于事件的宇宙范式，历史学家在宇宙范式内按照一定次序安排这些事件；第三种论点是：当事物作为发展的一部分时它是富有意义的。艺术史深深地卷入所有这些争论中。我们只需要考虑艺术史概论的教学，其中，时期、风格，以及至少从暗示性的层面来说的整个文化都被“转变”成了其他事物，而这种“转变”又被表述为是或多或少的必要发展。这种连续性的设想又包含了进一步的设想，如果有改变（艺术）的事物，那么它在本质上总是同样（形式的）；它也使系列事件或时期风格的顺序成为一种发展，并使艺术史家去寻找一种方法，按照这种方法一系列的作品，或者从形态学或者从外貌学来看待，就转变成另外的事物了。当然，这种激进的历时性在提供贯穿历史复杂性的一种先验线索上有很大的优势，它允许我们说出什么是真正的巴洛克，而不只是说出它发生在17世纪。这同样是艺术批评与艺术市场的基本原理。现代主义总是意味着真正的现代，不仅仅是发生在19世纪晚期和20世纪，现代主义者的批评与其说是对当代作品的简单判断，不如说是用历史学家的术语对这种判断进行公正，或甚至用历史学家所争论的判断形式（最后使得很成问题的对“品质”的判断变得没有必要）。形式主义者的批评明确地或含蓄地声称，不但形式的艺术是更好的，而且只有这种艺术是历史的原作，并以叙述的方式来显示情况就是这样。对于反对历史的批评来说，历史主义提供了一个方法，按照这种方法人们从各种艺术家的大量作品中选择一组弱小的行列，并在某种意义上认为有必要保卫这个行列，因此它至少为选择艺术作品提供了一个绝对的标准，这个标准至少偶尔对艺术市场的理想功能是必要的。后现代主义作为当代知识分子一种普遍的倾向与上两个世纪历史学家的思维习惯争执不下，后现代主义仍然将这些权威中的大部分看做难解的风格术语。也就是说，后现代主义从历史学家的构架中获取权威和重要性，它拒绝用自己的术语。

形式作为本质主义和历史主义的观点，为这些争论的一部分和后来的争论提供了一个纽带，下面我将联系唯心主义和唯物主义来考察形式主义对艺术史的影响。现在，艺术史家有时因专业判断和不同门类间的沟通而被划为唯心主义者，那么这种分类究竟意味着什么？它又是如何影响了对我来说作为艺术史解释的最简单和最基本的问题之一：即艺术作品为何看起来像它们看起来的那样？

在最近的一次研讨会上，有一篇关于抽象的早期现代理论的论文被介绍，且对其成为一种“形式主义的”主题进行了辩解。这篇论文的作者所从事的研究是正当的，然而，介绍者却解释说，是因为正在审查中的形式主题引进了“意识形态”（ideological）的问题。会议室里所有的人都理解辩解是必要的和适当的，或至少可以理解为什么写这篇论文，事实上，这篇论文指出了许多解释的问题，这正是我在论文开头设法提出的。

在艺术史中形式主义者这个术语渐渐指向解释的很多种方法，这些方法是伴随着对艺术是历史自发（historically autonomous）的重要方面这样的假设而出现，因此我们可以编写出不涉及历史其他因素的富有意义的艺术史。在这一观点中正是“艺术的历史”（history of art）这一术语似乎是形式主义的，因此唯心主义者含蓄地陈述了艺术自己有某种历史或本身即是某种历史这一假说。与形式主义相对立的是语境主义（contextualism），语境主义基于艺术在历史环境中有非常真实的意义这种观点产生一套自己的方法，一个人开始研究形式主义的历史就将涉及艺术作品“本身”，开始研究语境主义的艺术史就将涉及产生艺术的环境。如果这些选项付诸实践，将意味着形式主义者对环境不感兴趣，语境主义者对艺术作品本身不感兴趣。很少有艺术家真的走向其中的任一极端，这些极端是不切实际的。任何一个极端逻辑的纯粹合理性都将终止艺术史的写作，然而，这些观点与其他理性问题的关系更加强了这种终止。

“语境”（context）当然是一个主要的术语，艺术可能被解释与外部的许多因素相关。一个最强有力的语境主义者的方法是潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）的图像学。语境是主流文化的和理性历史的，然而，正是那种原因，这样的研究可能被说成是属于唯心主义者的艺术史传统。即使不是形式主义者的，这一艺术史也被作为精神史而成为形式主义者和唯心主义者的艺术史版本。这就导致唯心主义者的艺术史分类的真实力量，如果唯心主义者意味着非唯物主义者，那么这种分类就可以理解了。唯物主义者的艺术史指出了语境的另一个定义，不是作为文化史而是作为社会、政治和经济的历史。

再回到刚才的故事，为什么因为形式主义者的论文题目而有必要辩解并指出它的意识形态因素就很清楚了。尽管意识形态也是一个复杂的术语，尤其对历史的唯心主义或唯物主义，至少它可以有将唯心主义的外表转换为唯物主义的修辞的作用。

接下来我将考察唯物主义的艺术史，将它作为一种本质主义也不是最终能令人满意的，我将提供超越19世纪形而上学的这些范畴的一些选择来结束我的论文。

我以引自本雅明关于“历史哲学的某些争论”开始我的分析，对我来说，这种哲学提供了一个对于本雅明自己称之为“唯物主义者的编年史”（materialistic historiography），具有例证作用的和有影响的方法。他的论点与我们之前所研究的不管哪个方面都密切相关。本雅明也进行历史主义写作，但他以特殊的意义来用这个术语。本雅明参考牛顿学派的一切事件都可以放进连续时间的一种推测来理解这个术语。历史主义者的历史方法是附加的，这就是说，我们称之为“贡献”的东西能被设想为所有一切在同样伟大但抽象的叙述中都占有一席之地。历史主义者需要担心的只是安排事件的正常次序，因此，超越强调时间的假设，本雅明的“普遍”（即历史主义）历史“没有理论武器”。本雅明将所有这一切与“唯物主义者的编年史”相对照。他认为历史主义者的历史因为历史主义被拒绝是势在必行的，当下似乎是过去日渐进步的结果，这是在为现状进行辩护。人类历史既不是中立的也不是绝对的进步；相反，它是无止境的残杀和苦难，如黑格尔的屠杀席（slaughterbench）。关于历史是绝对连续的假说也正是对压迫与谋杀的默许。

简言之，“唯物主义者的编年史”以暂时的胜利看待历史的可怕汇合，本雅明想要通过否定强调连续性的假说来坚决地消除历史主义的政治和道德麻醉。事件与事件之间不是连续的，它们是分离的；“唯物主义者的编年史”认同这种分离，并使之成为历史学家处理方式的一部分，且并不能简单地从某种亚科学的层面上对其进行判断。也许过去不可避免地就在附近，但如果它是存在的，它只在当前存在。拒绝连续性因此暗示了一种蓄意激烈的解释学，按照这种解释学，过去合乎当前的目的。本雅明说，历史学家用刚健的力量以革命的变化行为来掌握过去。我游移于这些观点之间，因为这些观点传播广泛；但遵循本雅明的观点，这些观点建立在对应于极端情况的极端的二分法的基础上。本雅明尽力砍掉法西斯主义的理性支柱，拒绝他所称为普遍史的全部传统。他将连续与中断并置。

本雅明和贡布里希都是在纳粹主义高涨的大变动威胁的直接压力下阐明自己的观点，他们都拒绝他们所称为“历史主义”（historicism）。然而他们对这个术语的理解可能不同，拒绝历史主义意味着拒绝连续性的消极原则，放弃连续性很大程度上是对道德和政治结果的恐惧。对两位作者提出的中断性问题的解决指出了两个非常不同的方向。

如果中断性是唯物主义者的，那么连续性（至少被暗示出）是唯心主义者的。如果事实上本雅明不这样说，那么它是其他唯物主义作者的附会，它为这个问题的讨论设置了一个空间。正如本雅明所理解的，历史主义如果不是唯心主义者就是本质主义者，因为它暗示了时间本身就是变化的进步原则。同样，它误置了从阶级冲突到形而上学原则这一意义重大的历史转换的中心。

既然它建立在拒绝连续性的基础上，“唯物主义者的编年史”的实践可能被期待支持历时性解释之上的共时性。这里再次给“语境”一个更特殊的定义，它不仅是经济和政治的，而且在结构上必然与无论哪种解释都相关，而不是偶然相关。艺术将不会被主要从与先前艺术相比的基础上来解释，这种情况也许易被翻译成先前争论的术语。据说“形式”是连续性的一个原则，形式是它所从属的文化表达。因此，形式有一种内在的历史力量，但同时，除进化的变革和与更广泛的精神因素的关系之外，形式对任何事件的解释都有困难。这一困难在最伟大的和最著名的形式主义者的论文结论中得到承认。在沃尔夫林的《艺术史原理》这本书的结尾中他说，他的形式原则用来描述从文艺复兴到巴洛克艺术的发展，但它不能解释为什么同样的发展应该结束和再次开始。他认为这种重新开始是不自然的，他将其归结于精神世界的深刻变化和对所有领域的存在的重新评价。迈耶·夏皮罗在他的论风格的论文里以更普通的术语来解释相似的问题，这次是用社会的而不是精神的历史文本来解决问题。

 

用来解释历史演变中显著相似性的原理与仅用单一事实来解释的原理属于不同的秩序。正常的运动与应归于想象上混乱的因素属于不同的世界；首先是风格的形态学固有的，其次是心理和社会的起源。仿佛技巧有两种不同的规律。

 

这些事情的荒谬状态绝未终止；更像是钟摆从这一头晃到那一头。区分历时性与共时性的有效性仅仅有助于坚定反对的立场，但又一次，这些反对的立场完美地构成对唯物主义者的中断性和唯心主义的连续性的区分。

对于这种从根本上能够被称为形式主义者的地位，唯物主义的艺术史也许被期待采取弱形式主义者的姿态，假设再现的方式是内容的媒介，并且只有在历史的范围内它们是内容的媒介，这是被社会和经济的内容所决定的。［……］

为什么解释的这一矛盾形式会发生呢？我相信这是因为唯心主义和唯物主义作为一个历史调查的先在基础需要一种或者另一种历史证据来抑制。唯心主义和唯物主义是最高通则的替换性原理。这并不是说由于它们每一种都涉及相应的深度或具备一两个原则的优先性，所以它们就是描述同一事物的不同方式，而是说一般性意味着一种东西，这种东西总能够依据另一方来解释。全部问题因此环绕这一点而出现：其原则是两者在解释性上彼此相关，而且，如果我们带着这种差异转向历史，它也意味着某种证据也总是在解释性上彼此相关。以上我评述了艺术史最基本的任务，即解释了为什么艺术作品看起来像它们看起来的那样。这不是一个微不足道的声明，它提供了一个标准，根据这个标准唯心主义和唯物主义艺术史解释的有效性变得有限。两者中的任一选择都必须排除建立在艺术作品的表面解释和表面变化基础上的证据。唯心主义艺术史家往往不关注艺术作品的赞助人、用途和接受，而这些显然是艺术合法历史的一部分，唯物主义艺术史家往往避免任何参考文化史和艺术自身传统的技术史，因为他们假定这些“上层建筑”的关系移向了更深刻“更真实”的历史原理。

这种尴尬的处境怎样解决？也许我们应该思考随后的问题。当马克思转化黑格尔的历史构架时，他保留了一个本质的东西，即绝对整体。这个整体不可避免地伴随着将所有历史方法向单一形而上学原则的不断还原，但它也保留了某种事物的视像，就像在历史和人类行为中包罗万象的神意之目的。然而，这些争论中的术语，却完全是建立在一种最基本的本质主义基础上，它最终会阻止历史的解释。［……］

（高超　译）