艺术史：创造视觉的清晰

唐纳德·普雷齐奥西，1998

 

艺术史是制度与专业相互连结的网络之一，其全部功能是构造一个可置于系统观察之下的历史过往，以古为今用。通过与其相关的领域—艺术批评、美学、艺术实践、艺术鉴赏、艺术市场、博物馆学、旅游、日用品时尚体系和文化遗产产业—艺术史学科综合了不同时代和地域的分析方法、理论透视、修辞或话语协议和认识论技术。

虽然艺术史正式进入大学课程始于1840年代的德国，但在19世纪末，大规模的学院课程、教授职位、学生数量与学位授予是在美国而不是在欧洲，甚至今天仍是如此。由于欧洲与其前殖民地的学院制度有着不同的境况与原因，早期专业以不同方式结合或仿效心理学、哲学、文学、考古学、各精神科学、鉴赏学或艺术批评的研究方法。

不过，无论艺术史怎样被专业化，它仍然以因果性作为其关注的一般领域，将其研究对象—个别的艺术作品（无论在何种定义下）—构造为如同自然中可被证明的。它常规上受以下这一假设的引导：一件艺术品是思想的、象征的，或是其最初时间、地点和生产境况的一般再现。一切类型的艺术物品在以下双重意义上都具有历史文献的性质：（1）每件物品都假定提供了重要的证据，这些证据通常是独一无二的，偶尔会深刻地揭示一个时代、民族、个体或人民的特性；（2）其外表是一个历史环境的合成产物，无论是狭义还是广义的构成。

后一种意义一般包括各种社会、文化、政治、经济、哲学或宗教的影响力，这些影响力可以说体现在特定的时代和地域。艺术史实践的特点是致力于根据这些周边的影响力—从个别创作者的意图，到更普遍的历史因素或环境—来重构捉摸不定的“事实”。总之，所有艺术史研究的首要目标是使艺术品在今天或对于今天变得更加清晰。

自艺术史学科创建以来，令艺术作品被充分清晰解读的各种范式或分析方法，有关它们的功效只取得过松散而短暂的一致性，关键的问题就在于历史信息或背景资料的数量与质量是否足以阐释一个特定对象。如同准确阐释的标准随着时代而变化一样，让这些理解适用于今天的这类意图已在过去的两个世纪中发生了极大的变化。关于一件艺术物品在多大范围内可被作为其历史环境的指示或症候因素而被采纳，仍有相当大的分歧。

对一些人来说，考量到艺术作品的解释与一个不断发展的风格体系的关系——这个体系既由艺术家个人（作品特定的主体）也由更广泛的美学学派或运动所表明——艺术史的阐释是完整而充足的。对另一些人来说，阐释包括风格的发展与艺术家传记的显露这两者之间相互关系的衔接，或（如16世纪艺术家和历史学家乔治·瓦萨里的情形）在当时的一个伟大艺术家（如米开朗基罗）的综合性作品中达到高峰的地区性或全国性的风格之间。对一些人来说，只有通过一件艺术物品更大的历史“语境”，凸现作品的文献或再现的状况及其生产与接受的情形，阐释才能做到大致接近充分。

关于艺术史的对象—领域的限制或边界，也没有长久的一致意见。对一些人来说，那个领域完全是由统治阶级或权威机构的建筑、雕塑和绘画构成的传统奢侈品的集合。这样一个重点领域一般是通过参考共享的可论证的操作技术标准，或参考当做自我意识的审美意图而被记录的（或假定的）内容来判断的。显然，它排除了大量由人类社会生产的形象、物品和建筑。对另一些人来说，学科的关注范围理想化地集合了后者，传统美术偶尔构成可辨识的分支或历史人工制品的理想化准则。现代博物馆学几乎关注物质文化的任何项目，社会、文化或历史的重要性与当前展览的价值（其在风格或知识时尚开放系统的形式逻辑内的原创性或尖锐性）相合并，使这种形势更加复杂化了。

更全面的关联话语的网络，以及艺术史作为整体的、多维结构的学科，才刚开始得到艺术史学家和其他学者的检验，这一检验通常是在文化史或视觉文化研究的话语掩护下。艺术史学科的批评编年史状况不断受到困扰，乃是由于（1）关于学科的合适范围或研究的对象—领域，还有无法解决的问题；（2）相矛盾的目标与理论假设，致使跨领域研究的艺术史对象的专业重点的分裂与耗散；（3）在各个专业或机制内解释与阐释范式中，相应的批评标准明显不同。

已有艺术史的历史要么是记述有影响的专家的传记和谱系—叙事的记述支配艺术理论的发展（或在真空中，或如同一个时代、人民或地域的某种更宽泛的、精神的纯粹反映）；要么是记述各种阐释方法论的发展。不过，随后的观察可能适用于这个实践网络的大范围。

除了对因果关系和证据问题的共同关注之外，潜藏在所有这些相互关联的领域下的最基本原则，是假定艺术形式中的变化指示着个体或集体精神或意图中的变化。最普遍的是，人工制品或物品被作为一些个体或集体意识在某些思想、主题或价值上的特殊反映—无论物品是否作为这些观念的反思或建设（或两者兼有）而被解释。

这些假设的一个推论是：形式（与态度）上的变化本身是发展轨道的显示；在精神上的演变或整体指向，可以在跨越时间与空间的风格变化上以图表的形式实质性地显现出来。这样一个在时间中的图形（或“形状”），总被解释为是时间本身形状的证据，一场“精神的”目的论或演变。在某种意义上，艺术现象被解释为对这种精神或社会演进提供了关键的文献证据。

在艺术史和传统艺术哲学中最普遍的艺术品理论，是其作为交流或表现的媒介的观念。在这种交流或语言范式内，物品被解释为一种“传达工具”，通过意图、价值、态度、观念、政治或其他信息，或制作者的情感状态—抑或制作者的社会与历史语境的范畴—有意或随机地传达给目标（或依情况而定的）观众。

这种观点被联系到在艺术史和其他领域中的普遍假设，即形式的变化是为了影响观众对新物品被创造（干预）出来之前所传达的内容的理解。对一些艺术史学家来说，艺术作品被视为社会和文化变化的催化剂；对另一些人来说，它们却是这种变化自身的产物。在任一情况下，分析对象一般都被放置在一个肯定的或建议的框架内，并由此引出一系列相关的特殊问题，其中最基本的问题是：这个对象在何种方式中是其特定时代和地域的一种再现、表现、反思或化身，即那个生产它的个体、集体或社会的特定精神轨迹或效果？

在艺术史的历史中，为了给研究对象分类，根据其传达以上这种信息的能力，学者们精心制定了各种批评标准。对某些人来说，某种对象在假设性语义上的“承载能力”是传统上“美的”与“实用的”艺术之间等级区别的功能，尽管关于各种对象的语义比重的观念，随着时代的变化在艺术史学家中间也有很大变化。

一般而言，这些假设是艺术史实践与相关话语和机制共有的一个方面，即将研究对象放置在一个话语领域、修辞框架或分析平台内这一基本关注，这样，作品与其产生环境这类方面的特殊关系在某种意义上就得到了因果性的解释。艺术史在艺术形式的（潜在的普遍性）历史理想视野内，与将个别物品固定在地点中的博物馆学有着密切联系（确实是有帮助的）—总之，它在因果性或影响力的编年史或地理关系的精准系统内，与作品的地点或“地址”分配密切联系。

从物品在博物馆内的连续并置，到照片或幻灯片收藏（物质的或非物质的）的格式化，再到大学科系的课程设置，学科实践已格外被这样一种愿望所激发：在有关发展、演变、进步或可解释的变化之系谱系统或展开历史中，将作品的意义作为其相对位置的功能进行阐释。这个系统在社会与知识史的宽广层面上，在艺术家个人的发展历程中，以相同的方式建构了物品。在这方面，特定物品是在大量差异而又相关的系统中区别其他物品的一个标记—一种清楚地反映在关于描述、价值判断和艺术批评语言中的状况。

在19世纪，艺术史作为一个系统的甚至“科学的”历史学科，其清晰度的关键是海量数据集合的结构，几代学者的工作都奉献给了这些数据。它们由广泛而扩展的档案（到了20世纪后期，它潜在地连接着所有人类社会的物质文化）所构成，每一个可能的研究对象都可以从中发现其相对于其他对象独特并合适的位置，因而每一个物品都可能在指示或索引另一个或另几个物品时而被定位（和引证）。过去两百年间，大量这种工作的主要动机是为了给社会、文化或认知发展的结构收集材料证据。

基于在其混合样本或实例中，相似性或连续性（或隐喻与转喻）彼此相关，这门学科的档案凭借自身即成为批评的人工制品；以系统的、全景式的手段检测与说明在连续性中的变化，以及在变化与差异中的连续性。这种认识论的技术清楚地以现代民族国家的社会与政治构成，及其有关种族的独特性与土著性的各种合法范式，以及伦理、美学、霸权或技术上的演化进程或衰败为中心，且以此构成一个典范。

艺术史与其相关领域，特别是博物馆，共享精心打造的艺术活动的“标本”类型学序列，这些艺术活动被因果性和影响力的多重环节所联结，而这些因果性和影响力又是跨越时间和空间且穿越多种文化的（因而也在进化与差异的方式中所联结）。几代艺术史学家、批评家和鉴赏家所做的这种繁重劳动是为给艺术作品认定一个在历史“演变”中清晰的位置与时刻，这种演变作为全人类的艺术现象、作为一个自身自然而合法的题材因而成为可证实的；也可作为意义深刻的文化事实，因为它有证据地显示出关于个体、民族或种族的事实。

从一开始，视觉艺术的历史学家和批评家主要关注的就是假定物品与制造者、物品与物品之间，以及所有物品与其各种当代语境之间，存在着物品与因果性模式的联系。在这之下是与在早期现代阶段的一个普通种族理论相联系的有机隐喻的“家族”：特别是假设在特定时间和特定地域生产或出现的物品中有着某种可证实的亲缘关系、同类性或同质性。这就说明，个人、画室、民族、族群、阶级、性别或种族的产物—如果足够深入和仔细地阅读—显示为有着某种共同的、一致的且独特的构成性质或原则。与此相对应的是由接近形式结构或构图风格的主题预设或技术处理所标志的一个短暂的艺术史“阶段”的观念。

艺术史与博物馆学在传统上构造了形式的历史，作为替代或匹配个人的历史或集体的历史，即叙述阶段—（在辩论的实验科学模式中）作用于阐述、证明、描绘品质、文明水平，或社会与认知进展的程度，或个体与民族的衰落等重要方面。艺术物品有着文献式的重要性，它们涉及过去与现在、我们与他者之间的因果关系，因而具有证据价值。艺术史的学院话语因而也可作为一个有力的现代索引，系统地整合美学、伦理和社会历史，为现代文化遗产产业，以及物品与形象的公众消费的相关模式提供基本的有效手段。

 

从一开始，在与其协作专业的关系中，艺术史就力求使过去能够大体可见，以便它可能运作在现在之中；因此现在可以被视为能展示特定过去的产物，因此这样出场的过去有可能被作为一个历史意愿的对象来构造：作为一个现代人对发现其世系的意愿。

在辅助领域广泛混合中的现代艺术史学科，从未定位在完全固定或统一的整体制度中。但是，其松散而又机会主义的构成机构，以及专业的适应性最终证明：它在吸纳和论证了作为一个“普遍的”人类现象的艺术理念中有着特殊有效性。作为一个研究对象，艺术史的艺术同时成为显示和编写人类社会、认知和民族历史的强有力工具。

作为创造视觉的清晰的关键，艺术史用其清晰性制造了一个独特而有力的媒介，以构造、维持并转换个体和民族的身份与历史。

因此，艺术史的主要产物便是现代性本身。

（易英　译）