第一章 作为历史的艺术

导言

艺术作品作为提供知识的方式，与其他为我们提供知识的方式有重大区别吗？

现代的艺术史学科是建立在一系列关于人类制造的物品的意义或重要性的假设之上的。其中，两个主要的假设从一开始就充盈于这个领域，构成其观念的核心。第一个假设是并非所有的物品都等量地显示了关于其来源或作者的信息，一些物品就其来源比其他物品提供了更多的信息。第二个假设是所有这些物品都是以时间为要素的，即它们包含了人工制品的历史谱系的、形式的或主题性质的清晰标志。这一假设的推论是任何这类标志存在于一个特定人群或文化的谱系的时间框架内。第一种假设建基于为限定艺术史的质询范围的各种理由之上，而第二种假设则涉及为个体的或集体的历史和发展的特定视野而确定主题范围。

艺术史实践的历史可以理解为这种基本假设的多种变化、转换和结果的发展。与过去七个世纪所有实践的形式的联系实质上已得到普遍的认可，其研究对象—“艺术”的作品—关于其创作者和来源，不论是单个的人还是整个文化或人群，它们能够传达、象征、表现或体现某种深刻或基本的真实，就此意义而言，它们被赋予唯一的特权。

后来的艺术史家普遍公认的学科知识的两位奠基者—在阿雷佐出生的文艺复兴时期的佛罗伦萨艺术家—历史学家乔治·瓦萨里（Giorgio Vasari，1511—1574）和身为普鲁士古物学家—美学家的罗马市民约翰·乔基姆·温克尔曼（Johann Joachim Winckelmann，1717—1768）—他们的写作动机是要解决他们时代的困惑，这种困惑产生于那个时代对前述的“艺术”作品的假设进行研究。两者面对的问题在相当程度上是他们看待历史因果关系的本质和艺术作品实际上意味着什么及它们如何重要等问题的结果。

不过，这两个非凡的人物在其历史语境的关系中处于完全不同的位置。瓦萨里的工作是建构主流的艺术史与艺术批评的传统，在这个传统中，佛罗伦萨艺术的遗产被看做是古代荣耀的复兴的例证。佛罗伦萨艺术的历史进程被视为成就古代艺术荣耀的进程的缩影，因为，在他看来，佛罗伦萨和古代艺术家同样努力解决涉及自然的再现与模仿的艺术问题。艺术发展的范式经由生物成长的比喻得以证明，他所属时代的艺术与全面成熟的时期是一致的。

 

迄今为此，我已讨论了雕塑与绘画的起源……因为我希望为我们时代的艺术家服务，我将说明，一个小小的开端是怎样获得极大的发展，一个显赫的地位又是如何有可能跌落到彻底的衰败，如此，这些艺术是怎样类似于我们身体所显示的自然律；它们都有出生、成长、成熟和死亡的进程，我希望通过这种方式他们能够更清楚地理解艺术复兴的进展，以及他们在我们自己的时代达到的完美。

 

温克尔曼的工作比瓦萨里晚了整整两个世纪，其时瓦萨里所认为的艺术史在米开朗基罗及其同代人达到的完美高度似乎被埋葬在两个世纪以来没有创造的模仿和过度的“巴洛克”之下。温克尔曼想要在一个坚实的历史基础上重建艺术的历史的实际动机之一是同时代艺术的转型与发展。不是追随米开朗基罗和拉斐尔艺术的荣耀，温克尔曼的同时代艺术被要求返回到“真正的古代”—古代希腊的那种古代—以彻底重建和转换现代的艺术，以创造一种适合现代世界的新古典主义。

与此同时，温克尔曼的工作是对两个世纪以来后瓦萨里时代的模仿者的回应，他将那些模仿者的写作概括为（可能有些夸张）“仅仅是编年史和艺术变更的记述”；断章取义地模仿瓦萨里的艺术史适合了不断变化和变异的语境。在他著名的1764年的著作《古代艺术史》（The History of the Art of Antiquity）一书中，他预想和试图梳理一部“系统的”艺术史。和瓦萨里一样，他的重点是说明他所认知的艺术史是艺术作品的历史性：其观念是，一件作品在线性发展的历史系统（用他的话说）中有一个临时位置，这件作品在其形式内有着反映这一点的可辨识的确定痕迹—一个连贯的进化的艺术风格的系列（如同某个时期所有艺术史家所做的那样）模仿一个有机体的出生、成熟、衰败的寓言。他所做的工作在19世纪中期的欧洲逐渐形成艺术史学科的先驱。他制定的类型与范式今天仍深深体现在古典考古学（也是以温克尔曼为主要的先驱）和现代艺术史实践的结构框架和实际的研究假设中。

温克尔曼的《古代艺术史》处理了两个关键的问题。首先，他的目的是突出特殊的、具体的历史原因—气候、生物、政治和社会的条件—对特定艺术风格的形态与发展起到的作用。了解这些条件是理解这类风格的本质的一种方式。其次，他的工作力图作为艺术作品的观察者为艺术史家阐明一种可行的分析、解释的立场或作用。他在这儿关心的是说明作为主体的艺术史家与艺术史的研究对象之间的关系，如同关于个人的作品，关于更具普遍性的艺术自身的本质（艺术如同个体和群体的独一无二的启示）的知识生产。他同样关注去理解主体与客体的相遇可能显示出何种观察主体的本质。

事实上，温克尔曼创造了一个瓦萨里在两个世纪前已经创建的艺术史（既有宏观的论述也有个别的研究）的新副本。如果不理解温克尔曼工作中的瓦萨里传统，以及他所反对的这个传统的衰败（如他的理解），就不能全面理解温克尔曼对发展现代艺术史规则的革命性贡献的重要性。同时，他的工作也是艺术史思想上可称为一场革命的主要催化剂，这场革命使得我们今天所知的艺术史的专业规则成为可能。

瓦萨里与温克尔曼的实践与动机有着显著的区别。瓦萨里1550年的著作（1568年作了大的增订）《从契马布埃到我们时代最杰出的意大利建筑家、画家和雕塑家传》（The Lives of the Most Eminent Italian Architects,Painters,and Sculptors from Cimabue to Our Times）是根据实际参与那个时代的艺术与政治生活的一个实践的艺术家的概述来写作的。他特别关心从艺术的内部与外部来理解艺术史：说明了几代艺术家为着实现自然的理想再现而达成的技术进步，标志着佛罗伦萨城市国家与其他城市与人民之间的更普遍的对比，佛罗伦萨艺术之优越性的文献证据。对瓦萨里而言，这个过程大部分是过去的了；在他看来，它已经达到其顶点和完满，而且最接近地体现在他自己的艺术导师—米开朗基罗—的作品中。

广义地说，他的写作意图是系统地阐明在艺术地位的相对性中明显的矛盾—即在特定的时代和地域一些艺术家被公正地认为是伟大的艺术家，即使他们的成就是被后代人所认可的，但在同样公正的判断下，这些成就又被认为是不那么伟大的，艺术上是不那么完整的。瓦萨里要调和这种尖锐对立的历史意识，解决办法是把所有这些分歧缩减为一个单一的、进步的、线性的叙事阶段，任何艺术家的成就在这个阶段内都反映和建构了由事后之明所看到的东西，这些东西可以被视为前代艺术家奠定的基础，具有同样的使命—即，共有的再现本质的问题。瓦萨里说：

 

上年纪的人不愿意看到任何比现有事物更优秀、伟大的完美作品，他们非常崇拜它们，把它们看做完美的典范，天生是原始的。在某些特定地方的气氛的帮助下，某些向上的精神正涤荡着他们这种原始的风格—在1250年，上帝对托斯卡纳的土地每天都在生产着的观点予以同情，并引导它们回归本色。

 

那么，瓦萨里的艺术史首先是先例的历史（history of precedents），在进步的过程中逐渐接近在他所处时代的艺术成就中体现的规范与理想。艺术完美的时代是由所有前在的实践隐含的目的以及评价所有这些实践的规范或标准构成的。特别的是，它是作为一个从后来被概括为“中古”世纪的哥特式原始主义到曾经失落的、又在罗马废墟的发掘和受那些废墟的影响和西塞罗与普林尼的各种古代文本的当代阅读所激发的（佛罗伦萨）艺术获得重生的希腊—罗马的古代艺术理想的当代重构（或复兴）的向前运动的结果。对瓦萨里而言，失落的东西通过艺术家追随古代作品对自然内在真实的模仿这一榜样而得以重获的。

温克尔曼具有大体同样的动机来建构他的艺术史。古希腊艺术（他和他的同代人仅是间接地了解，我们现在知道那大多是古代罗马的复制品），对他而言，再现了风格的一种理想完美状态，在某些方面，这种风格在其整体特性中永远失落了，这种整体特性即一个（同样理想化的）社会、政治和色情的世界—在其他时代和地方也可能发现其回声—的特定表现。它为新古典主义注入灵感，如凤凰涅磐一样从历史的灰烬中再生。重要的是，瓦萨里的艺术先例的历史根植于对一个鲜活的艺术实践传统的理解，他本人也是这个实践的积极参与者；温克尔曼的艺术的历史是建立在成长和变化的样式的连结上，在遗失了两千年的一种文化的碎片和艺术的复制品上显现出古物学家的眼光和趣味。瓦萨里是他阐明的（文艺复兴）传统的一部分，而温克尔曼则相异于他自己的（巴洛克）时代。

在试图处理这种历史思想的相对性时，瓦萨里和温克尔曼都存在着无法解决的张力与矛盾。在瓦萨里看来，这种矛盾体现在一个特定历史时期的特定艺术作品在表面上同时具有完整性和不完整性，换句话说，一件作品在其接近再现的理想规则中可以是不完整的，但在一个特定的历史环境中就其使命而言又是完整的或真实的。一件处于历史环节的人工制品，主要作为连续不断地解决一个普遍问题（亦即对自然的模仿）而存在，而问题则是由后见之明所概括的。困难的是，规则或理想本身是历史的，已经融入历史的因素随着时代而变动，再现的艺术“问题”也不断被重新定义。总之，规则既是历史的，也外在于历史；都是历史的过程及其目的或实现。

瓦萨里最有名的著作—《大艺术家传》（Lives）—不过是一个更大的和正在进行的计划的初步阶段，这个计划就是为他的美学信条树碑立传，记录下这些信条的兴起和完美实现的典范。他的传记工作本身的百科全书特征更多地体现在第二版，更多插图的1568年版的《大艺术家传》（也包括那些艺术家的新的肖像），还有一系列相关的作品，如艺术家的素描手稿，他的《素描之书》（Libro del disegno）。1563年，在科西莫·德·美第奇（Cosimo de’ Medici）的赞助下，瓦萨里建立了佛罗伦萨的第一所艺术学院，米开朗基罗当院长，它成为全欧洲艺术学院的典范，其深远影响长达数个世纪。作为实质上的瓦萨里美学信条的神殿—博物馆，学院兼有为研究《大艺术家传》和《素描之书》的艺术家的素描、造型和计划的档案馆或图书馆的功能，一个展厅，以及历代大师和学院成员的肖像画收藏。佛罗伦萨学院是瓦萨里本人专业参与并在一种全面和系统的方式中构造艺术实践历史的不断积累的表现（和纪念碑）。

温克尔曼的历史演变的观念也是建立在艺术史的观念作为一系列解决共同的艺术问题的基础之上的。但是，其工作的规模和抱负在很多方面都甚于瓦萨里。

首先，他试图描述一个整体的民族艺术传统—古代希腊的艺术传统—从其诞生到历史的衰落和消亡。他力求全面地从历史上（也从形式或技术上）说明那个传统在什么时候以及什么地方、怎样以及为什么以这种方式发生和发展。温克尔曼在视觉艺术方面的兴趣也延伸到那个时代的风俗习惯上，在其中他预想了一部人民艺术的历史，这个历史为关于人民及其一般历史发展，而非任何其他历史或任何仅为政治表述的历史提供了更深刻和清晰的理解。换句话说，艺术承担的重任是要作为整体的人民文化的标志，也是这一文化精髓性的表现。要理解人民的艺术就要以最可能的方式去理解人民。

温克尔曼的系统化历史也延伸和提炼了在其时代所有类型的历史共享的普遍有机的模式，它假定一系列更清楚地描述的阶段或时期构成古代艺术的发展。这些阶段—至今在大多数艺术史实践中仍是潜在的规范—从早期风格化（“古风”）的起源到以自然再现的理想化把握为特征的阶段（与从公元前5世纪初到前4世纪末的雅典民主政治相一致），再到长期衰落的时期，以过度的装饰和刻板模仿先例为特征（“希腊化”时期）。在这方面，温克尔曼不仅将艺术史的思想转换为艺术是一个整体文化的精神标志的观念，而且他还指出它达到一个理想的阶段—后来所称为“古典”—人民的基本性质最完整、最真实地体现在这个阶段：具体而言，体现为男性裸体古希腊青年（kouros）的雕塑。在他眼中，希腊艺术不仅反映希腊自由城邦的兴起、成熟和衰落，而且也是它的寓言；其古典时期构成文化为之努力奋斗的所有东西的缩影。他的历史范式也在古代的“衰落”时期—“希腊化”时期—与后来的他生活其间的巴洛克时期之间提供了一种独特的类比。

温克尔曼的希腊艺术的谱系系统作为所有时代的所有艺术史的一个寓言而被精确描述：它是任何人民的艺术可以参照的规则或标准。这使得他把古代艺术史构造为一个包括主流与边缘的跨文化的宏大叙事。因此，他把伊特鲁里亚或埃及视为“古典的”全面成熟实现之前的成长障碍或偏离。这也使得他完全无视罗马艺术—除非作为希腊艺术后期的、“派生的”阶段。这些观点与当时的主流情感背道而弛，古代罗马的视角在这种情感中统治了历史的想象（其纪念碑的宏大、礼仪和陵墓在温克尔曼的同代人乔万尼·巴蒂斯塔·皮拉内西［Giovanni Battista Piranesi］的版画中得到高度赞美，不把它们看做对希腊影响的“依赖”）。温克尔曼对非正统的偏爱的动机仍然是不明确的，虽然它们可能与当时的政治态度有关系，在这种观点看来，罗马帝国的艺术与建筑在近代的表现—巴洛克风格—在理论上与某种专制的国家和体制有密切联系，这与追求个性自由的温克尔曼是格格不入的。

当温克尔曼在意大利南部的庞贝和赫库兰尼姆努力挖掘的时候，在经验上支持他的艺术史理论的一代人内部开始分解，这是考古与发掘在知识上的指数级增长的结果，考古的发现不仅仅限于意大利，还有温克尔曼从未见过的希腊与地中海东岸。不过，温克尔曼的艺术史的例证结构或观念体系在19世纪现代学科后来的发展中仍然有重要地位—既在于其特定性，也在于它是历史变化的有机主义隐喻的一个或另一个译本—作为其内含的理想和悬而未决的难题的一种编年史限定。

他关于希腊艺术理想（“古典”）时期的观念核心是一种自由的、追求自我的、反映了近似雅典的民主自治的想象。矛盾的是，艺术上的这样一个时期也是无风格的；必须是个人自由行为的纯粹朴实的反映或表现。温克尔曼的系统历史的矛盾之一也就在这里。他试图在一个更全面的历史模式中理解希腊的理想，有效地使它相对化，从而为他同时希望激发的当代实践提供了一个较有疑问的模式。在他的著作中，艺术的理想摆动于两种观念之间：一个特定社会和文化的原创的表达与历史的表达—“古风”时代之后和“希腊化”时期之前，公元前5世纪（“古典的”）希腊（即雅典），以及在本质上作为超越时代的风格：在所有自由的艺术表现中一种（非历史的）“最优秀”的性质。

虽然经过很多提炼和转换，温克尔曼艺术史的观念结构中的一些东西在他去世后两百年里仍然在发挥作用。关于艺术及其历史的很多更深层的（隐性的）假设和我们当代的实践一样，回响和折射了温克尔曼在18世纪对瓦萨里传统的转换与重构中雄辩地阐述过的那些难题和疑问。这些问题仍然没有解决，事实上也无法用传统的惯例来解决。

尽管温克尔曼的《古代艺术史》为19世纪和20世纪的艺术史学科的操作提供了蓝图，但他的工作意义与后来人仍有显著区别。这必须涉及他力求提出的主要问题的另一方面：作为主体的历史学家和历史学家的研究客体之间的关系。我们在这儿开始注意的不仅有在18世纪后期在他看来处于危机的事物，同样重要的是，在19世纪的专业化和学科化体制形成的时期，在观察的主体与其关注的客体之间关系的结合中，艺术史是怎样变化的。

如惠特尼·戴维斯在本章第二篇非常清楚证明的那样，对温克尔曼而言，这样一种关系不是简单的和直接的，完全不是毫无疑问的或主体与客体启发性地直接面对。在试图结合这种立场—或这些立场，因为它们是多元和变动的—时，其特殊的困难给表象（一种在弗洛伊德［Freud］之后更清晰的表象）带来一些两难的问题，这种两难仍然是问题的核心，一方面它意指构想为一个艺术的“历史学家”，另一方面，它意指构想某些在最一般意义上称为艺术史的东西。

如果瓦萨里认为他自己是作为一个敞开的传统的一部分，见证了这一传统成功地重构了古代艺术成就，那么温克尔曼就认为自己见证了某种双重背离：古代的传统及其复兴或再生，如今这一传统已经消失，而后者也成了自身历史的一部分。在什么样的情况下艺术史家发现他或她自己与所有这些失落相关联？特别是，假如在这种情况中，在其自身历史的完满中恢复历史学家期望的对象的过程导致其背离历史学家自身的环境和时代：其不可更改的失落。研究有意义的或所期望的对象的本质，试图理解或更接近这个本质的艺术史的工作，不可避免地导致对其真实的另一面的认识；其关于另一（失落的）时代的存在：他们已经比当代历史学家更全面地理解其与失落交往时的话语。同时，这种失落似乎削弱了恢复或再生那些作为当今艺术实践的楷模的理想的可能性。

在一定程度上，如戴维斯的论文所示，这些两难和矛盾支持了温克尔曼试图调和由希腊男青年裸体雕像和（当时）他自己的个人欲望的生动对象所双重代表的他自身的同性恋痴迷之美，在其学者式的艺术史研究中，前一个对象是作为整体的希腊文化的（消逝的）经典范例呈现的。历史学家—观察者的立场的问题体现在他的写作中，性别—关系，以及更普遍的是，“主体”和“客体”之间本质上的区别在这种写作中表面上显得含糊和矛盾。这种含糊性是由现代社会所依赖的边界、法律和社会机制给它们的压制所造成的。

在理解可能造成希腊艺术的情境的系统化规划中，《古代艺术史》历史化了希腊理想，相对化了它的成就，不可更改地将它置于温克尔曼自己的领会之外。什么是历史学家所拥有的是复制品（即使它们是“原创的”），这种复制品是作为对于它们再现的谜一般的美的真实的一种无法消除的欲望的催化剂。这种欲望的追逐是无止境的；消逝的客体永远不会复活；（既在艺术的客体也在活着的主体中的）美总是留下更多被欲求的东西。

这个问题的另一方面关系到我们对于艺术史的不间断发展的理解。重要的是要知道欧洲19世纪的公共博物馆和艺术作品向广大市民的开放，构成了作为连续的叙事历史或个人、宗教、民族和人民的谱系的博物馆学空间，而温克尔曼则是生活在这个伟大的开化之前。在这样一个充满艺术激情的新时代，温克尔曼所敏感到的观察和理解历史对象的很多复杂性和含糊性被掩盖在更加对立的主体—客体关系的工作机制之下，数以千计的艺术品被体制化，如同被替代性地消费了的商品；抑或被顺理成章地以文学方式“阅读”，如同物品制造者或民族文化遗产的遗物（见第9章）。

不过，很多这类工作的基本结构或系统在根源上—如果不是在表面的动机上—（仍然）是温克尔曼式的。被19世纪的公共博物馆公式化的主客体关系的本质对于现代民族—国家宏大事业和有教养的人口的形成是必不可少的，19世纪艺术史学科也被整合到这一事业—虽然有时整合得不容易和不一致—如同帮手和引导灯。

如同本书后面所提供的很多文本将会显示的，16世纪或18世纪构造欧洲艺术史的规划的主要困惑和矛盾在20世纪末不再是显要的或尖锐的—原因可能是，我们会看到，瓦萨里和温克尔曼力求克服的困难得到缓解。

收集在本章的文本包括选自温克尔曼1775年的《关于在绘画与雕塑中模仿希腊作品的一些意见》（Reflections on the Imitation of Greek Works Painting and Sculpture），以及两篇当代的论文，一篇是惠特尼·戴维斯1994年论温克尔曼的文章，另一篇选自迈克尔·巴克桑德尔（Michael Baxandall）1985年的著作《意图的模式》（Patterns of Intention）。前一篇包括论述美与“高贵的单纯与静穆的伟大”的观念的几个章节—对温克尔曼而言，这是希腊艺术的精髓。后一篇的两个摘选是对艺术史实践的基本问题的重要阐述。巴克桑德尔的这一选篇是近来关于艺术史论述和阐释的理论中最清晰的表达之一，在其广阔的视野中提出温克尔曼本人所面对的基本问题。

戴维斯的文章，挑战性地论述温克尔曼在学科的历史和在最广泛的意义上艺术史实践面对的问题的历史上的地位，是近年来针对这两个主题的最有意思的分析之一；它也是当代研究关于性别—建构和主体—客体关系的问题有效地阐释一个历史人物的生平与作品等方面的方法的有力说明。（关于更广义的历史学家的死亡与“失落”的主体的深入研究，也见米歇尔·德·塞托《历史的写作》［The Writing of History］。）

有关温克尔曼的参考书数不胜数，在这儿只提供一些相关的书目；参考资料可以参见引用的著作，以及戴维斯文章下面的注释。最全面和最有见解的温克尔曼研究还在亚历克斯·波特斯（Alex Potts）的著作，他的专著《身体与理想：温克尔曼与艺术史的起源》（Flesh and the Ideal: Winckelmann and the Origins of Art History, New Haven and London，1994）是迄今对温克尔曼理论最重要的研究，以及各种语言版本的温克尔曼著作的最全面的索引。

此外，温克尔曼和瓦萨里的其他作品罗列在注释中，以下的文本还值得参考：斯维特拉娜·阿尔帕斯（Svetlana Alpers），“瓦萨里《大艺术家传》中的叙事与美学观点”（‘Ekphrasis and Aesthetic Attitude in Vasari’sLives’,Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 23［1960］, 190—215）；汉斯·贝尔廷（Hans Belting），“瓦萨里及其遗产：作为过程的艺术史？”（‘Vasari and his Legacy: The History of Art as a Process?’），见贝尔廷《艺术史的终结？》（The End of the History of Art?, Chicago, 1987），67—94；恩斯特·贡布里希（Ernst Gombrich），《文艺复兴艺术进步的观念及其结果》，见贡布里希《规范与形式：艺术史的风格类型及其在文艺复兴的起源》（Norm and Form:The Stylistic Categories of Art History and their Origins in Renaissance, London, 1978），1—10；弗兰西斯·哈斯克尔（Francis Haskell）和尼古拉斯·潘尼（Nicholas Penny），《趣味与古物》（Taste and the Antique, New Haven and London, 1981）。

（易英　译）