一
谁要是盲目地选择，祭品的腾腾热气就会迷糊了他的双眼。
——克洛普施托克[1]
当前关于文学作品的文献表明，在这一领域所进行的细致研究更多是出于语文学而不是批评的兴趣。因此，以下对《亲合力》深入细节的分析也难免引起对其本意的误解。尽管这篇分析读起来像评论，实际上它意在批评。批评所探寻的是艺术作品的真理内涵（Wahrheitsgehalt），而评论所探寻的是其实在内涵（Sachgehalt）。这两种内涵之间的关系决定着文学创作的基本法则，即：一部作品的真理内涵越是意义深远，就越与其实在内涵紧紧地连在一起而不易被察觉。据此而言，如果作品的真理深深植根在其实在内涵中，而恰恰是这样的作品证明了其持久性，那么，在作品持续存在的时段内，实体（Realien）从世上绝迹得越彻底，作品里的实体就越发清晰地凸现在观察者眼前。与此同时，伴随着作品的持久存在，在作品问世初期融为一体的实在内涵与真理内涵显得分离开来了，因为前者正喷薄欲出，而后者仍一如既往地深藏不露。所以，对后来的批评者来说，阐述作品中显眼而令人惊异之处——即实在内涵——就越来越成了批评的前提。批评者的这种情形可与捧读羊皮纸的古文字学家相比：羊皮纸上褪色的文章被一种更有力的、涉及该文章的文字一笔一画地覆盖了。正如古文字学家得从阅读后一种文字开始，批评者也须从评论入手。批评家由此猛地就获得了其判断的一个极其宝贵的标准：这时他才可以提出批评的基本问题，即是真理内涵的表象（Schein）源于实在内涵还是实在内涵的活力源于真理内涵。因为这两种内涵在作品中分离开来，这样它们就决定着作品的不朽性。从这层意义上说，作品的历史酝酿着对它的批评，因而历史的距离增强了作品的威力。做一个比喻：如果把年岁递增的作品看作熊熊燃烧的柴火堆，那么站在火堆前的评论家就如同化学家，批评者则如同炼丹士。化学家的分析仅以柴和灰为对象；而对炼丹士来说，只有火焰本身是待解的谜：生命力之谜（das Rätsel des Lebendigen）。与此相似，批评者追问的是真理，真理那充满活力的火焰在那曾经存在事物的沉重柴火上和那曾经经历了一切后轻飘飘的灰烬上继续燃烧。
诗人以及与他同时代的读者群尽管知晓作品实体的此在（Dasein），但他们多半并不了解其在作品中的意义。由于仅仅在实体的基础上才反衬出作品的恒久性，因此同时代的批评无论怎样高屋建瓴，把握住的只是作品的流动不居，而不是沉静的真理，只是短暂影响而非永恒存在。不过，不管实体对阐释作品始终是何等重要——几乎无须提及的是，不能以读品达[2]的作品的态度来端详歌德的著作。倒可以说，歌德时代比任何其他时代都想不到，生存最本质的内容淋漓尽致地在物质世界中展现出来，否则其内容达不到真正的完满。康德的批判之作[3]与巴泽多夫[4]的奠基之作，一个研究的是当时经验的意义，另一个则是对当时经验的观照，它们以迥然不同、却同样简洁的方式证实了当时经验之实在内涵的贫瘠。从德国——如果不说是整个欧洲的——启蒙运动的这一关键特征中，可以看出康德的毕生之作以及歌德创作的一个必不可少的前提条件。因为正当康德完成了他的著作，从而勾勒出了如何穿过光秃秃的现实森林之时，歌德便开始寻觅常青树的种子。随之而来的是古典主义潮流，它试图弄清的并不是伦理的和历史的，而是神话的和语文学的问题。它所思索的不是生成中的意念（die werdenden ldeen），而是业已成形的、蕴含着生命与语言的内涵。继赫尔德[5]和席勒[6]之后，歌德与威廉·冯·洪堡[7]成了这一运动的领袖。歌德的同时代人没有注意到其晚期作品中经过更新的实在内涵——这种内涵没有像在《西东合集》[8]里一样得以强调，与古希腊罗马的相应现象截然相反，这种忽视的原因在于，他们根本就想不到去寻觅这样一种实在内涵。
即便是最杰出的启蒙思想家，尽管他们一清二楚地预感到了内涵或洞察到了事物的真相，却无法由此上升到对实在内涵的直观（Anschauung），这一点在他们对婚姻的态度上体现得尤为明显。在对待婚姻——人类生活内涵最严格且最务实的表现形式之一——的态度上，一种新的观察态度最先在歌德的《亲合力》中表现出来，即对实在内涵的综合观照。康德在《道德的形而上学》[9]中给婚姻所下的定义仅仅被视为典型的板起面孔的说教或古稀之年的怪念头，实际上它是理性最伟大的产物，这种理性毫不妥协地忠实于自身，深入到实在内涵中，其程度远甚于那些感情丰富的伪理性活动。尽管这两种努力都无法洞察出实在内涵的奥妙——只有哲学的直观，更确切地说，只有哲学的经验才能把握实在内涵——但是一种努力漫无边际、失去了根基，而另一种努力恰恰触到了形成真正认识的地面。康德的定义将婚姻解释为“两个不同性别的人的结合，以便终身互相占有他们的性别特征。——生儿育女固然始终可算是自然的目的，为此目的，自然才在两性之间播下了相互爱慕的种子；但从这种结合的合法性角度考虑，并不要求结婚的人须以此为前提；否则一旦不再生育，婚姻就会自行解体”。作为哲学家，康德以为，根据他给婚姻的性质所下的定义就可以一步步推导出婚姻在伦理上的可能性，甚至必要性，如法炮制还可以证实它在法律上的现实性，这就大错特错了。根据婚姻的务实性质显然只能推导出它的堕落性——而这正是康德始料不及的。关键在于，事物的内涵与事物本身的关系永远不可能通过推导得出，内涵必须理解为表现事物的印章。正如从封蜡的材料、封印的目的、或凹或凸的印痕都推导不出印章的图样，而只有那些曾经用过印章并了解缩写字母所指的名字的人，才能知道它。同样道理，根据对事物存在的认识去探询事物的使命，甚至预感内涵，都推导不出事物的内涵，而只能在对事物的神性显现的哲学经验中来把握它，它只能在对神性名字的愉悦直观中不证自明。这样，对持久事物的实在内涵的完满认识最终与对其真理内涵的认识合而为一。真理内涵表明它是实在内涵的真理内涵。不过，将这两者区分开来——由此才有了作品的评论与批评之间的区别——并不是多余的，因为在这里追求直接性的努力最容易引起混乱，因为对事物及其使命的研究以及对事物内涵的预感必须先于任何经验。就婚姻务实的使命而言，康德的论点达到了完满，从意识到婚姻的无预感性来看，他的这一论点是伟大的。人们是不是在取笑他的话时，忘了读之前的句子？这段话的开头是这样的：“性共同体（commercium sexuale）指两个人互相使用对方的性器官及性能力（ususmembrorum et facultatum sexualitim alterius），这种使用或是自然的（由此可繁衍同种），或是非自然的——在此情况下，它所涉及的是同性的人或人类以外的动物。”这就是康德所说的。如果在读《道德的形而上学》中这段话的同时看看莫扎特的《魔笛》[10]，就会发现，在那个时代，他们对婚姻的看法最偏激且最深刻。因为《魔笛》尽歌剧之所能，正好是以婚姻中的爱情为主题。这一点甚至科恩也没有完全认识到，他在晚期关于莫扎特的歌剧的文章中找到了这两部作品的契合点。这部歌剧讲述的不是恋人之间的渴慕，而是夫妻之间的忠贞。两人相互赢得对方，并不单单为了赴汤蹈火，而是为了永远结合在一起。无论共济会运动[11]的精神怎样一定要瓦解一切务实的结合形式，忠诚的情愫最纯粹地表达了对内涵的预感。
关于婚姻的实在内涵，歌德在《亲合力》中的观点真的比康德和莫扎特的更入其堂吗？如果完全按照整个歌德语文学派的做法，将米特勒对此所发的言论当作诗人的心声，多半会得出否定的答案。这种假设毫无缘由，但对此所做的解释又如此之多。如果试图用迷惑的目光在这仿佛打着圈沉没于漩涡的世界里寻找支点，却只找到了死板的喧嚣者，那么也就只好欣然接受并信以为真了：“谁要是攻击婚姻，他喊道，谁要是用言辞甚至行动瓦解这个一切礼仪之邦的基石，我就跟他没完；即使我制服不了他，也会从此与他绝交。婚姻是所有文化的开端和顶点。它使粗暴的人变得温和，最有修养的人找不到比这更好的机会来证明他的温和。婚姻必须是不可解体的，因为它带来了无比巨大的幸福，所有个别的不幸福与之相比都不值一提。干吗还要说不幸？人们时不时地会觉得不耐烦，这时就总觉得自己很不幸。一旦过了这一刻，他们又会炫耀自己是幸福的，因为已经存在了很久的依然存在。夫妻分离，这实在没有充分的理由。人的生活里免不了总有痛苦与欢乐，谁能算得清夫妻间互相亏欠对方多少？这无穷无尽的亏欠只有通过永恒才能补偿。有时候可能是会觉得不舒服，这一点我完全相信，也是情理之中的。我们不是也和良心联姻了吗？况且我们常想摆脱掉良心，因为没有任何丈夫或妻子会比良心更让我们难受。”[12]人们在这段话中即使没有注意到道学家露出的破绽，也不禁会思索，就连歌德这样在斥责婚姻怀疑论者时常常表现得肆无忌惮的人，也未对米特勒的言论做任何评论。而很说明问题的是，对婚姻发表这番宏论的人自己并没有结婚，他过着独身生活，而且是这群男人里地位最低的。一旦他在重要场合滔滔不绝地说起来，不管是婴儿受洗时，还是奥蒂利最后与朋友们待在一起时，都显得不合时宜。如果说，在这些场合，从这席话所造成的效果就足以察觉出其陈腐，在这篇著名的婚姻辩护词之后，歌德是这样总结的：“他说得很起劲，本来还会就这样说很久。”实际上，完全不难想象，这席话会怎样说下去，用康德的话说，不过是“令人倒胃的大杂烩”，是站不住脚的人道原则和欺骗性的、模模糊糊的对法律的直觉“胡拼乱凑”起来的。说话者丝毫也不关注夫妻生活的真相，由此他的不公正是显而易见的。这番话与规章条文的要求如出一辙。婚姻其实从来没有得到法律对其存在的辩护，如果得到的话，那便是作为机构，婚姻仅仅是爱的持续状态的一种表达，本性使然，爱更多从死亡而不是生活中寻找这种表达。不过，作者在《亲合力》中还是得体现法律规范。既然他并不愿像米特勒那样摆出婚姻存在的根据，而是宁愿指出婚姻瓦解过程中从婚姻内部产生的力量。这当然是法律的神话式的威力，婚姻在其中不过是在执行着毁灭，它并不能宣告这一毁灭。正因为婚姻的解体不是最高权力使然，这就注定了这一解体的堕落性。正是由此而促成的不幸导致了在其执行过程中不可避免的残酷性。这样，歌德实际上触及了婚姻的实在内涵。尽管歌德并没有想要毫不掩饰地揭示这一内涵，他对毁灭中的婚姻关系的认识确实很有力度。没落中的婚姻才是米特勒大加赞赏的法律关系。尽管歌德始终没有完全认识到这种结合方式的道德持续性，但他不同意用婚姻法为婚姻的存在提供依据。他认为，婚姻的道德性从其最根本最隐秘的基础来看，是最不可靠的。与之相对，他描写伯爵和男爵夫人的生活方式[13]，不是为了试图说明它不道德，而是要说明它微不足道。作者的这个意图从下面这点也得到了证实：这两个人物既没有意识到他们目前关系的伦理性质，也没有意识到他们已脱离的婚姻关系的法律性质。《亲合力》所讲的并不是婚姻。在这部作品中，根本读不到婚姻的伦理威力。从一开始，这种威力就仿佛涨潮时隐没水下的沙滩，在不断地消逝着。在这里，婚姻既不是伦理问题，也不是社会问题。它不是市民的生活形式。在婚姻的解体中，所有的人道因素都成为现象，只有神话因素（das Mythische）的一切还作为本质存留着。
表面看来，就是另一回事了：即使婚姻的瓦解也不能削弱当事人的伦理观，只有在这样的婚姻中才有更高的精神境界可言。但在教养的范围内，高贵往往是和一个人与其表达之间的关系连在一起的。如果高贵的言辞与这人不符，他的高贵就很成问题了。尽管滥用这个规律可能会犯大错，但它并不单单局限于教养范围。如果说，确凿无疑有这样的表达范围，不论表达者如何其内涵都同样成立，而这样的内涵就是最高的，那么先前那个将两者联系起来的条件对于最广义的自由领域仍旧是牢不可破的。这一领域包括礼貌的个人体现、精神的个人体现：即所有名之为教养的。熟人的相处最能体现教养。情况真是如此吗？少份犹豫就会寻求自由，少些缄默就会意图清晰，少些谨慎就会有助于决断。由此可见，只有在教养能自如地展现自己时，它的价值才是实在的。此外，小说的情节也很清楚地证明了这一点。
小说中的人物作为有教养的人，基本上不受迷信的蛊惑。如果说爱德华偶尔冒出迷信的念头——这在小说开头显得很可爱——不过是表现了他一心想看到幸福的前兆，那么唯有性格平庸的米特勒——尽管他的举止有点洋洋自得——流露出了对恶兆真正迷信式的恐惧。唯有他出于迷信而不是虔诚的胆怯，才不敢踏进墓地，而朋友们既不认为在墓地尽兴游逛有伤风化，也不认为不能在那儿自由活动。他们毫无顾虑地将墓石摞在教堂边上，并将那块平整过的、有一条小路穿过的土地，留给教士种苜蓿。后代要摆脱出身的束缚，最简单的办法莫过于将祖先的坟墓置之不理，因为祖先从神话和宗教双重意义上奠定了生者的立足之地。行为者的这种自由给他们带来了什么结果呢？他们根本没有因此而获得新见识，反倒无视令人畏惧的祖先坟墓中蕴含的实在之物。其之所以会有这样的结果，是因为自由并不适合于他们。只有与一种礼仪建立严格的联系——只有当这种联系脱离了关联还残存时，才能称作迷信——才能给予他们力量去对抗他们生活在其中的自然。自然极具威慑性地出现了，这种神话的自然充满了超人的力量。如果不是自然之力，又会是什么力量召唤教士屈尊在死人的地盘上种植苜蓿？如果不是自然，又会是什么使美化过的场地显得黯淡无光？其实这种苍白黯淡笼罩着所有的风景——小说里或直或曲地表现出来了。小说中没有一处风景是在阳光的普照之下。尽管多次提到庄园，却从来没有说起过庄园的耕种或不是以装饰、而是以生存为目的的农活。唯一对这类事物有所提及之处——即能看到摘葡萄的场面——还不是在情节展开的地方，而是移到了男爵夫人的庄园。这样说来，小说里讲得还不如地心引力清楚。歌德在他的《色彩学》[14]中谈到了地心引力——与《亲合力》的创作时间可能差不多——他说，自然在有心人面前“从来不是死寂沉默的；它为僵硬的地球配了一个知音，就像一块金属，我们从其最细微的部分就应该观察到整体的状况”。在歌德笔下人物与自然的这种力量结为一体，无论是地下的建造还是地上的规划，它们都很怡然自得。它们兴致勃勃地努力美化庄园，归根结底，这一努力不过变换了一下悲剧场面的背景。由此讽刺性地展现了乡村贵族的生存中所暗藏的一种力量。
和大地一样，湖泊也体现了这种力量。小说对于在湖泊那波澜不惊的水面下狰狞可怕的面目并未讳言。一篇较早的批评文章很中肯地指出了“笼罩着快乐湖的魔鬼般阴森的命运”。在这里，水作为生活的混乱因素并不是以惊涛骇浪给人带来毁灭，而是在神秘的宁静中让人走向毁灭。按照命运的安排，恋人走向了毁灭。他们在轻视坚实的土地的赐福时，就落到了神秘莫测之物的手中，这不可穷究的事物在宁静的湖中显得像史前一般。小说中一言不差地讲了湖水的古老力量在用魔法召唤着（beschwören）恋人。因为，人们将水汇合起来，使之逐步侵入坚实的田地，最终是为了建造一个这一地区以前曾有过的山区湖。在所有这些活动中，是自然在借人之手超人地运作着。的确：甚至风“刮起来了”，“将小船吹向梧桐树那边”[15]——按《教会报》用嘲讽的口气所做的猜测——“恐怕也是在听从星星的命令”。
人类本身必须体现自然的威力。因为人类根本就离不开自然。这就是那个普遍见解的特殊依据，按此见解，相对于人，文学作品中的人物是不能接受伦理评判的。这并不是因为这种评判如同对人作伦理评判一样，超出了人的认识能力。这种评判的基础就已经无可辩驳地切断了评判与人物之间的关系。道德哲学应当一板一眼地论证，文学作品中的人物总是过于单一或过于复杂，因而不能接受伦理评判。只能对现实中的人做这种评判。两者的区别在于，文学作品中的人物完全植根于自然。我们不能对他们进行伦理评判，但可以从道德角度把握情节。含混不清、仅凭个人好恶而定的伦理评判——就像索尔格以及后来比尔肖夫斯基的做法——是很愚蠢的，他们甚至在十拿九稳能博得喝彩的地方也不敢和盘端出自己所下的判断。评价爱德华这个人物是件费力不讨好的事。尽管如此，科恩还是比这两个批评者认识得更为深刻，按照他在《美学》中的阐述，他认为，将爱德华从小说的整体中孤立开来看，毫无意义。爱德华的不可信赖以及粗暴都反映了失落生活中草率的绝望情绪。“从这种结合的整体基础来看”，爱德华“恰如他”在夏洛特面前“谈到自己时所说的：‘其实我的一切只是取决于你’。他是个皮球，这不是指被夏洛特的脾气踢来踢去，夏洛特从不发脾气，而是就亲合力的最终目标而言，亲合力的核心性质及它的坚实的重点都避免了所有动摇，朝这个目标努力着”。从一开始，人物就受亲合力的魔力控制。不过，按照歌德深刻而预感丰富的直观，亲合力的奇妙运作并不能解释人物本质内在精神上的一致，而只是说明了较深的自然层次上的特殊和谐。小说中在提到这些巧合时，无一例外地总是附加上一点细小的瑕疵，所指的就是这些自然层次。奥蒂利的伴奏似乎与爱德华的笛声很合拍，但那其实是奥蒂利在附和爱德华错误的演奏。爱德华朗读时容忍奥蒂利看着书，而绝不许夏洛特这样做，这只不过是不合情理的怪癖。爱德华感到奥蒂利让他很开心，其实奥蒂利却总是默默不语。似乎连他们俩所受的痛苦也一样，其实那不过是头疼而已。这些人物是不自然的，因为在寓言或现实的自然状态中的人才是自然之子。这些人物很有教养，却受制于教养里那些谎称已被征服了的力量，其实要制服这些力量，教养往往束手无策。这些力量让他们懂得礼貌，却粗疏于伦理。这里评判的不是他们的行为，而是他们的语言。因为他们能感觉却聋着，能看却哑着，走着自己的路。他们充耳不闻上帝，沉默面对世界。他们解释不了这一切，不是由于他们的行为，而是由于他们的存在。他们变得缄默了。
没有什么比名字更让人紧密地与语言连在一起。《亲合力》作为长篇小说，其中出现的人名却如此之少，这在世界文学领域恐怕也称得上绝无仅有。对于这一点，除了按通常的看法，认为这是因为歌德热衷于塑造典型人物，还可以另有他解：即它完全归属于一种秩序的本质，该秩序的成员顺着一个无名的法则，朝向厄运生活着，正是这一厄运使他们的生活世界像处在日全食中一样黯淡无光。除了米特勒[16]，其他所有名字都只是教名。米特勒这个名字并不是作者的调侃或暗示，而是一个手法，以便最恰当地点出这个人物的本质。米特勒是一个极其自恋的人物，这便不容许抽象地理解他的名字里已给出的含义，因为这样的话这个名字有损他的尊严。除此以外，小说中还有六个名字：爱德华、奥托、奥蒂利、夏洛特、卢西亚娜和南妮。其中，为首的那个名字就显得不真实。选这个名字是随心所欲的，就因为它说起来悦耳动听，这个特点与移动墓石极为类似。而且，一个预兆由重名而来，因为这个重名的两个首写字母是E和O，这两个字母被刻在了爱德华青年时期烧制的一个杯子上，这个杯子就成了他的爱情幸福的抵押品[17]。
批评者都注意到了这部小说中大量出现的伏笔和对应手法，而且长期以来将这看作同类作品中最突出的例子而极尽赞赏之辞。不过，抛开对小说的阐释不看，他们并没有完全领会到，小说的这个特征在多大程度上贯穿于整部作品。只有很明确地这样去分析，我们才会明白，歌德这样做，既不是由于他的怪癖，也不只是为了制造悬念。然后，我们才能更确切地看出这个特征里最重要的内容。这就是死亡象征。歌德曾措辞奇特地这样写道：“从一开始就可以看出，这一切必将走向凶宅。”（这句话可能出自星占学；《格林词典》中没有收录。）在另外一处，他提到了“紧张”感，他认为，随着《亲合力》中道德的沦丧，读者应该有这种感觉。此外还有记载提到，歌德十分重视“道德沦丧是如何急遽而势不可挡地招致灾难”。不管伏笔和对应手法用得多隐蔽，死亡象征都贯穿于这部小说。读者只有熟悉这个象征语言，才能轻松地领会它，如果死板地去理解，读到的只会是华美的描写。小说中有几处对这一语言还是有所提示，而这几处也是整部作品中仅有的被批评者注意到的几处。这几处都与那个水晶杯的故事有关，这个杯子本来是要被摔碎的，在抛出后却被接住了，然后又被完好无损地保存起来。这个杯子其实是建筑祭品，但在房屋奠基仪式时却被拒而不收，而这新房将会是奥蒂利的死亡之所。但即使在这里，歌德仍然描写得很隐蔽，因为他从大家兴高采烈、热情洋溢的情绪中引出了这个典礼的举行方式。安放基石时，挖掘者以共济会运动者口气所做的提醒则很清楚：“这是一件严肃的事，我们的邀请也是真心诚意的：因为庆祝仪式要在下面进行。在这个狭小的坑里，承蒙各位赏光，作我们这项神秘事业的见证人。”人们喜气洋洋地祝贺杯子被接住，这里出现了迷惘（Verblendung）这个重要主题。而爱德华想尽一切办法，偏偏要保全这个被拒绝的祭品。庆祝结束后，他以高价将它纳为己有。一篇较早的书评讲得颇有道理：“多么不可思议而且可怕！所有未引起重视的前兆都一一应验，而这个唯一被重视的却没有成真。”这种未引起重视的前兆确实为数不少。在小说第二部分的前三章中全是为坟墓所做的准备及围绕坟墓而进行的谈话。在其中一次谈话中，对“为死者讳”（demortius nihil nisi bene）所做的四平八稳、见解平庸的解释很耐人寻味：“我曾听人问起过，为什么人们谈到死者时总是大加赞誉，而谈到生者时总有些谨慎？回答是这样的：因为我们不用再怕死者什么，而生者说不准什么时候就会挡住我们的道。”这话讽刺性地暴露了说话者——夏洛特——的命运：两个死人将堵死她的路。预示死亡的日子，就是朋友们庆祝生日的那三天。和夏洛特生日时安放基石一样，在奥蒂利生日那天举行的上梁仪式必然也充满了不祥之兆。房屋没有得到任何赐福。在爱德华生日那天，他的女友倒是很平和地为墓室的竣工行礼。奥蒂利与正在修建的小教堂的关系——当然小教堂的用途还没有被提到——和卢西亚娜与纪念堂的墓碑的关系形成了对照。奥蒂利的本质（Wesen）深深打动了建筑师，不管卢西亚娜怎样努力，都无法让建筑师参与到她所做的事当中。这里，游戏是显现的，认真却是隐秘的。这种隐晦的、因而发现后更具说服力的相同点也出现在小匣子这个主题中。小匣子作为给奥蒂利的生日礼物——里面装的布料将会做成她的葬衣——而与建筑师用来盛古老坟墓里的挖掘物的容器相对应。前者是从“小贩和新潮商人”那儿买来的，而后者经过一番布置后，里面显得“很有装饰性，就像新潮商人的小匣子一样赏心悦目”。
即便是这种相互对应——所指的总是死亡象征——也不能像麦耶尔所做的那样，用歌德创作中的类型化手法来简单地解释它。只有把这种类型看作命中注定的，才算认清了这种对应。因为“相同事物的永恒复生”——相同事物在千变万化的感觉前固守着同样的面目——是命运的标记，不论它是在许多人的生命中雷同出现，或是在单个人的生命中不断重复。爱德华两次向命运献上祭品：第一次是酒杯，然后——尽管这次不是他心甘情愿的——他献出了自己的生命。他自己已经认识到了这两者之间的关联：“一个刻着我们名字开头字母的杯子，在奠基时被抛入空中，却没有摔碎；这杯子被接住，重新回到了我手中。我对自己喊道，当我在这个孤独的地方疑虑重重地蹉跎掉那么多时光之后，我想让自己取代杯子，要让人看看，我们的结合究竟可不可能。我走向战争，寻求死亡，我并非狂暴之徒，只是希望活着。”从对爱德华所投身的战争的描写中，人们也看到了，作者热衷于作为艺术原则的类型化。但在这里我们也可以试问，歌德将战争处理得如此轻描淡写，是不是因为他眼前还浮现着遭痛恨的反对拿破仑的战争。不管怎样：类型化不应仅仅被理解为一种艺术原则，最重要的是，它包含着命中注定的存在这一主题。歌德在整部作品中都展现出生存的这种命中注定的状态，这种在罪与罚的唯一关联中的状态遍及所有生物。不过，并不能像贡道尔夫那样，将这种状态与植物的生存相提并论。这两种生存相差甚远。不，不能“按照与发芽、开花、结果相对应的关系，来理解歌德在《亲合力》中的法则概念、他的命运及性格概念”。不能这样理解歌德的概念，也不能这样理解其他可能成立的概念。因为命运（性格另当别论）根本与无辜的植物的生命无涉。植物的生命根本谈不上命运。而在有罪的生命中，命运势不可当地展现出来。命运其实就是生者与罪过之间的关联。策尔特谈到了《亲合力》中的命运，他在评论《共谋犯》[18]时，将这出喜剧与《亲合力》做了比较：“这出剧让人觉得不舒坦，因为剧中的情节可能会发生在每个人头上。由于它牵连进了好人，于是我将它与《亲合力》相比较。在《亲合力》中，即使最完美的人也有秘而不宣之事，他们也得控诉自己踏上了歧途。”这句评论极为准确地指出了“命中注定”在《亲合力》里的含义，即：在生命中代代相传的罪过。“夏洛特生了个儿子。这孩子是从谎言中诞生的。这从他的长相就可以看出来，他长得既像上尉又像奥蒂利。作为谎言之子，他注定要死。因为只有真理是本质性的。他的死是这些人的罪过，是这些人的罪过造成了这个孩子内在不真实的存在，但他们却并没有通过战胜自我的方式来赎罪。他们就是爱德华和奥蒂利。歌德写最后几章时所构思的自然哲学及伦理构架大致会是这样的。”比尔肖夫斯基的这一猜测——就此而言——千真万确：如果这个孩子作为新生儿进入了命运之秩序，没有洗涤先前的分裂，他就一定会由于继承而犯下分裂的罪过，那么他的死完全符合命运之秩序。这里说的不是伦理的命运之秩序——一个婴儿根本不可能获得它——而是指自然的生命之秩序，人们不是通过决定与行动，而是通过犹豫和停滞，陷入这种秩序。如果他们不重视人性，受制于自然的力量，自然的生命就会使人性堕落，并将会在它与更高的生命相结合时让人丧失无辜。随着人的超自然生命的消失，他的自然生命就成了罪过，在违背伦理性的行为中也少不了它的作用。因为它与纯粹的生命结成了联盟，这个联盟在人身上体现为罪过。人躲不开罪过引起的不幸。正如他心中的每一点波动都是新的罪过，他的每一个行为都会给自己招来灾祸。作者在这里借用了那个关于过分腻烦这一古老童话的素材，其中的幸运者慷慨得不得了，却把命运和自己紧紧拴牢。这其实也是迷惘者之举。
如果人沉沦到了这个地步，那么就连看起来死气沉沉的事物的生命也会显示出威力。贡道尔夫非常正确地指出了作品情节中物的意义。其实神话世界的标准之一就是赋予万事万物以生命。自古以来，这些事物中首当其冲的是房屋。在这部小说中，随着房屋的渐渐完工，命运也步步逼近。安放基石、上梁和入住意味着走向毁灭也有三个步骤。这座房子孤零零地伫立着，周围都看不到有其他住宅，而且房子还没怎么布置就住进去了。在房子的阳台上，奥蒂利看见了夏洛特一身缟素的幻影。还有那个躺在树木繁翳的森林里的磨盘也值得注意，朋友们第一次露天聚会就是在这个地方。磨盘是地下世界的古老象征，原因可能在于它的使用是为分解和改变事物。
在这个圈子里，那些从婚姻的瓦解中产生的威力必定是占上风的，因为它们就是命运的威力。婚姻就像一种命运，它比恋爱所做的选择更强大。“如果是命运而不是选择在安排我们，我们就应当忍耐。坚守在一个民族、一个城市、一个公爵、一个朋友、一个女人身边，使一切都与此相关，因而尽一切可能，承受并忍耐一切，这才是应当受到推崇的。”歌德在关于温克尔曼的文章中针对婚姻与选择的对立大申其词。从命运的角度来看，所有选择都是“盲目”的，并且盲目地引向灾祸。与选择强烈抗衡的是被触犯了的规章。婚姻被破坏了，为了赎此罪，它要求牺牲品。就是在牺牲品的神话原型中，完成了命运里的死亡象征。奥蒂利预先就注定要完成这个象征。作为和解者，“奥蒂利站在壮丽的”（活生生的）“画面里；她承受着许多苦楚，利剑穿心般忧伤”，阿贝肯在他那篇深得歌德赞赏的评论中这样写道。索尔格在他那篇四平八稳而且同样很受歌德重视的文章中也有相似的评论：“她其实既是自然之子又是自然的牺牲品。”这两位评论者都完全忽视了这个情节的内涵，因为他们不是从小说描写的整体，而是从女主人公的内在来展开评论的。只有以小说描写的整体为出发点，才能看出，奥蒂利的辞世无疑是牺牲行为。她的死——即便不是从作者的角度，而是从作品这个更确切的角度来考虑，也必然如此——是神话式的牺牲品，这可以从两方面来证明。首先，这个决心能够非常完全地袒露奥蒂利最深的内在，如果秘而不宣，不仅与这部小说所采用的形式相悖，而且这个决心（Entschluβ）一旦付诸实现，就显得太过直接，甚至有些突兀，这也很不符合小说的叙述口吻。其次，即使避而不谈这个决心，小说的其他地方也都很明白地表现出来了——按小说最深的意图——这个牺牲品的可能性，甚至必要性。因此，奥蒂利并不仅仅是作为“命运的牺牲品”倒下了——她确实是“自愿牺牲”的，这一点姑且不提——而且是作为有罪者赎罪的牺牲品而死的，这就比命运的牺牲品更残酷、更确切了。从作者用魔法召唤的神话世界的意义来讲，这里的惩罚从来就是无辜者的死亡。所以奥蒂利死了，她的尸骨创造了奇迹[19]，尽管她是自愿去死的，她仍是殉难者。
尽管神话因素在任何地方都不是最高的实在内涵，但却总是对这个内涵的严格提示。歌德使神话因素成为最高的实在内涵，并以此构成这部小说的基础。神话因素是这部小说的实在内涵，其内容表现为套上歌德时代服装的一出神话皮影戏。这个观点多么令人惊异。因此，与之相关，我想谈谈歌德自己对这部作品都说了些什么。这并不是因为批评非得要用作者的话来开路；不过，批评越是不受作者的话的束缚，就越避免不了这个任务，即像理解作品一样理解作者的话，这两者有着同样隐秘的基础。当然，作者的话并不能构成这种理解的唯一原则。比如，评论和批评里根本不涉及作者的生平，而在理解作者的话时，这却有一定作用。歌德对他的这部作品的谈论，也是试图对付当时外界所做的评价，这个意图多少也左右了他的言论。因此有必要看一看当时外界的评价，尽管这种观察并非由于对此很感兴趣，而仅仅是作为一个提示而已。在当时的评论中，那些出于惯常的推崇——当时对歌德的所有作品都持这种态度——而吹捧这部作品的，大都是匿名作品，并不占重要位置。更值得注意的评论，是个别出色的撰稿人所写下的很有分量的话，这些话不无代表性。正是在写这些话的人中出现了第一批敢于说话的人，他们说出了那些平庸之辈仅仅出于对作者的尊重而不愿承认的话。歌德本人当然也感觉到了读者群的看法。1827年，他以辛酸而真切的回忆提醒策尔特[20]说，他还记得很清楚，人们曾像“害怕涅索斯的长袍[21]一样”排斥他的《亲合力》。人们读这部作品时简直摸不着头脑，糊里糊涂，好像被打蔫了一样，他们原本只想在作品中寻找帮助，以便使自己的生活摆脱烦恼和困惑，而不愿忘掉自我，陷入一个陌生生命的内在中。斯达尔夫人[22]在《论德国》一书中的看法就代表了这种观点。她讲道：“无可否认，歌德这部作品对人的心灵有透彻的了解，但这种了解是令人泄气的：书里的生活无论怎样度过，似乎都是无所谓的；如果使生活的内容深化，则是阴惨悲哀的；倘能躲避这种生活，又是相当愉快的。这种生活难免有道德上的弊病——如果可能，就应当治好它，否则就应当因此而灭亡。”而维兰德[23]以他简洁的手法更为突出地表达了类似观点——这句话引自他的一封信，收信人的名字不详——“我的朋友，我得承认，我在读这部委实可怕的小说时，心中还是有着温暖的关切。”有这种很温和的惊异感的人恐怕很难想到，排斥这部作品还会有务实的动机，这在教会方面的宣判中表露无遗。这部作品里显而易见的异教倾向无法逃过教会方面较聪明的狂热分子的眼睛。因为虽然作者为阴沉力量而牺牲掉了恋人的所有幸福，但这骗不过狂热分子。凭借直觉，这些狂热分子感到牺牲幸福的过程中缺乏神性先验的因素。恋人在生存里的毁灭还不够吗——怎么能保证，他们不会在更高的生存里胜利？歌德在小说末尾不就是想暗示这一点吗[24]？因此，F．H．雅可比称这部小说为“恶欲的升天”。歌德死的一年前，亨斯滕伯格就开始在他主编的《新教教会报》上大肆抨击这部作品。他的情感被激怒了，思考根本压不住这股火气，他的抨击成了恶毒论战的样本。但是，与维尔纳相比，他简直就是小巫见大巫了。当时转而信教的查夏里亚斯·维尔纳，敏锐地感觉到了作品情节中阴郁的礼仪倾向，他寄给歌德——同时还告知歌德他信教的事——他所著的十四行诗《亲合力》，其实更像是一篇散文。不管是这封信还是这首诗，就算在百年之后的表现主义中也找不到可与之相比的著作。歌德迟迟才意识到自己被戏弄了，于是，这封发人深思的信就为这两人的通信画上了句号。信中所附的十四行诗是这样的：
亲合力
穿过美丽乔装的墓群地带，
越过静候猎物的坟碑石块，
蜿蜒小径把伊甸园的道路拓开，
引向约旦、阿谢龙汇流之脉。
耶路撒冷基流沙欲显塔彩，
只无奈娇柔至极的海怪，
湖中六千年贪婪地把牺牲品等待，
以获清白。
一神圣顽童走来，
拯救天使把这孽子携载，
湖水吞没一切！天之不幸！——这只是个玩笑！
日光欲使大地生辉放彩？
光芒炽热只为把舆坤拥戴！
颤抖的心灵，你尽管去爱半神英豪！
这些登峰造极、毫无尊严的褒贬评论恰恰说明：歌德同时代的人并没有认识到，而只是感觉到了这部作品里的神话内涵。今天的情况就不一样了，因为一个世纪的传统在起作用，它几乎湮没了对作品进行初始认识的可能性。即使今天的读者阅读歌德的作品时感到陌生或有抵触情绪，旋即他就会无可奈何地沉默下来，真实印象便被窒息了。有两个评论者说出了与这种评论相反的看法，尽管他们的声音不够响亮，但歌德还是喜形于色地对他们表示欢迎。这两位就是索尔格和阿贝肯。对于后面那位的讨好之辞，在被改头换面成为批评并发表在显眼的地方之后，歌德才安下心来。因为歌德认为这些话强调了人道，而这正是他创作时经过周密计划想要表现的。最没有看出作品的基本内涵的是威廉·冯·洪堡，他的评价很奇特：“在这部作品中，我最想读到而没有读到的是命运及内在必然性。”
歌德之所以并没有沉默地旁观这些观点所引起的论战，有两方面原因。他必须捍卫自己的作品，这是其一。他必须守住作品的秘密，这是其二。这两个原因相辅相成，为的是使他对作品所做的解释在性质上就与那些对作品的分析迥然不同。他的解释有着辩解和神秘化的意味，这两个特点很巧妙地统一于解释的关键点。这个关键点可称为断念（Entsagung）的寓言。歌德以此作为现成的支点，以便不让人们更深入地挖掘这部作品。同时，歌德也姑且以此来回答小市民式的非难。据里莫尔的记载，歌德在与他的谈话中讲到了这个关键点，这段话也就确定了这部小说的传统形象。他这样说道：伦理因素与爱慕（Neigung）之间的冲突“被移到了幕后，但可以看出，这种冲突必然已发生了。人们表现得像上层人物那样，这些人不管内心如何分裂，表面上仍是道貌岸然的。伦理因素的冲突从来就不适合用美学来表现。因为伦理因素要么取胜要么被压倒。如果是第一种情况，人们就不明白表现的内容及原因何在；而如果是第二种情况，目睹伦理因素的失败就很可耻了；因为最终免不了会有这样的时刻，即感性因素压倒伦理因素而占上风，而这正是观众所不允许的，他们要求一个更能让人信服的时刻，而第三者本人越是恪守伦理，他就越会一再努力避免这样的时刻到来。在这类表现中，感性因素必然总是主宰者；但这必然会受命运，即伦理本性的惩罚，伦理本性通过死亡来挽救自己的自由。因此，维特在听凭感性世界左右自己后，必然要开枪自杀。因此，奥蒂利和爱德华一旦任其爱慕发展，就必然要断念（Kαρτερieren）。这样，伦理因素才会欢庆它的胜利。”歌德讲得模棱两可，就像他平时总爱坚持某种严厉一样，他在谈话中也总爱强调这种严厉，因为他往往会以主人公的毁灭为破坏婚姻这样的法律过失和神话式的负罪赎罪。只不过，归根结底，这不是为破坏婚姻而赎罪，而是从婚姻的纠缠中解脱出来。只不过，尽管歌德这样说，但在义务和爱慕之间既看不到冲突，也没有在暗中发生这样的冲突。只不过，在这部作品中，伦理因素从来没有获胜过，而是完完全全地败下了阵来。因此，这部作品里的道德内涵要比歌德的话里所透露的深刻得多。歌德的这番遁词作用甚微，且没有必要。因为不仅他所谈到的感性因素与伦理因素之间的对立令人费解，而且，他将内心的伦理冲突从文学描写的对象中排除出去的做法也是站不住脚的。如果戏剧和小说里都没有对这一冲突的描写，那其中还有什么？不论从道德角度如何理解这部作品的内涵——这部作品并没有一个寓意（fabuladocet），而苍白无力的对断念的提醒——学究式的批评从此就因这个观点而抹杀了这部作品的优劣——与这部小说相去甚远。此外，梅茨埃内斯已经很中肯地指出了歌德这一态度的伊壁鸠鲁[25]倾向。因此，《歌德与一个女孩的通信》里的那段自白就讲得恰切多了，我们很难相信是贝蒂娜[26]杜撰了这些话，因为从多方面来说，她都对这部小说知之甚少。歌德在信中这样写道：他在创作《亲合力》时“要求自己，就像在墓棺里一样。在这个虚构的命运中把为某些错失掉的人事（manches Versä umte）而洒的泪水搜集起来。”但断念和错失并不是一回事。所以，在他生命中的某些关系里，占第一位的不是断念，而是错失。当他认识到错失的人事之不可追回，他才可能有了断念这一想法，而断念不过是表明了他最后试图在感情中抓牢失落的一切。他与明娜·赫尔茨里普[27]的关系恐怕就是这种情况。
从作者本人对《亲合力》所做的解释来对作品进行理解是白费工夫的。歌德说这番话，恰恰是想阻碍批评的深入。因此，他这样说的根本原因并不是要消除批评中的谬误，而是试图让大家忽视作者自己的话中已否认了的。他要保住两方面的秘密：小说的技巧和主题圈（Kreise der Motive）。诗学技巧部分构成了文学作品表面外露的层面与较深的隐含层面之间的分裂。被作者当作小说技巧的，同时也被当时的批评界看作小说技巧的，触及了实在内涵中的实体，却隔开了实体的真理内涵。而真理内涵是歌德及当时的批评界都不可能完全意识到的。对技巧——与形式不同——起决定作用的不是真理内涵，而是实在内涵，所以技巧中的实在内涵必然会被觉察到。因为对作者来说，表现实在内涵是一个谜，他只能在技巧中去找谜底。所以，歌德可以通过技巧来强调这部作品里神话因素之力量。而神话因素之力量的终极意义何在，这就是歌德及其同时代的人所没有注意到的。尽管如此，作者还是试图将技巧作为艺术奥秘来守住。当他说，他是按照一个意念写完这部作品的，也就暗示了这一点。我们可以将这个意念理解为技巧上的。否则我们就很难弄懂这一补充，这一补充对这种创作方法提出了质疑。而完全可以理解的是，作者自己恐怕也曾怀疑过这部作品里错综复杂的关系是否真的蕴含着无限的微妙。“我希望您能从这部作品中看到我的一贯做法。我在这里面放进了许多东西，有些是藏起来的。但愿这个公开的秘密令您解颐。”歌德在致策尔特的信中这样写道。他坚持这个看法：“任何只读过一次的人，都无法完全领会这部小说”，这说的无非是同一个意思。而最能说明问题的是销毁手稿，因为手稿中竟没有保留哪怕一张残片，而这不大可能是偶然。相反，作者显然计划周密地销毁了所有手稿，以免暴露这部作品的建构技巧。如果实在内涵的生存被藏得这么严实，那么实在内涵的本质也就自行隐匿了。一切神话因素的意义都在寻找秘密。因而，单就这部作品而言，歌德可以十分确信地说，虚构的事物与实际发生的事物一样有其权利。调侃地理解这句话，它实际上是说，此权利不是来自创作，而是来自虚构的事物——即这部作品的神话因素的素材层面。歌德一旦这样认为，在批评面前就刀枪不入了，他不是超越，而是囿限于自己的作品中。洪堡在批评文章的结尾所讲的话一语中的：“人们可不能这样跟他说话。他对自己的作品没有一点超然的态度，人们稍有微词，他就缄默不语。”老年的歌德就是这样对待所有批评的：俨然是神（O1ymper）[28]。这个称号不是指后代加在他身上的空洞修饰语（epitheton ornan）或美好形象。它——据说对歌德的这一称号源于让·保尔——指的是以无言的僵化蕴含于歌德艺术创作中的黑暗、耽于自身、神话因素的本性。身为神，他为自己的作品建构好主体部分，仅用寥寥数语便封上了屋顶。
透过这一称号可以隐约看出歌德内心最深处的东西。日常观察所看不到的特征和联系这时都昭然若揭了。反过来，正是由于看清了这些特征和联系，以上分析中的佯谬表象（der Paradoxe Scllein）才消失了。只有从这个角度，我们才能看出歌德研究自然的一个初始原因。这个研究的基础是自然这个概念的双重意义——时而过于简单，时而较为审慎。在歌德那里，自然这个概念既指可感知的现象范围，也指直观的初始画面范围。不过，歌德一直没能对这一综合得出结论。他不作哲学思辨，而是试图通过实验来经验性地证明这两个范围的一致性，结果徒劳无获。真正能引导他在所有自然现象中寻找作为初始现象的“真正”的自然的踪迹的，是直观，由于他对“真正”的自然没有给出一个确切的定义，他一直没能进入直观那极具启发性的中心，而在他的艺术作品中却是以“真正”的自然为前提的。索尔格也看出了这方面的联系，而且《亲合力》与歌德的自然研究之间的这种联系尤为突出，歌德在出书广告中也强调了这一联系。索尔格这样写道：“色彩学让我……吃了一惊。天晓得，在此以前，我对此根本没有明确的期望；我原以为其中最多不过是实验而已。现在这却已经写成了一本书，书中的自然生动活泼，富于人性而且无所不在。我想，这也说明了《亲合力》中的一些问题。”《色彩学》的成书在时间上也与这部小说的创作很接近。歌德在磁学方面的研究很明显地完全穿插进这部作品了。歌德对自然所持的这种看法——他认为，自己的作品能否经受起考验，始终可以以此来衡量——最终导致了他对批评所持的淡然态度。自然不需要批评。初始现象的自然就是衡量的尺度，每部作品与自然之间的关系都是一目了然的。但是由于上述自然概念的那种双重意义，自然——之前理解为作为初始画面的初始现象——往往成了范本。假若——所设想的双重意义解体了——歌德弄清楚了，只有在艺术领域中，初始现象——作为理想——才相应地呈现在直观中，而在科学中，意念代表初始现象，意念虽能使感知对象光彩奕奕，却不能在直观中遨游。初始现象并不摆在艺术面前，而是位于艺术之中。按理，它们根本不可能给出衡量的尺度。如果说，在这个纯粹范围和经验范围的错合中，感性自然似乎已在要求最高地位，那么自然的神话因素的那一面就胜利地显露在自然之存在的所有现象中。对歌德来说，这个面目只不过是象征的混乱。自然的初始现象就是作为象征以及其他形式的初始现象出现的，正如《上帝与世界》这本书里的诗所描述的。作者从未试图给初始现象划分等级。对歌德来说，初始现象的形式丰富多彩，就像混乱的声音世界使人辨不出五声。为了理解这个比喻，或许可以引用歌德对混乱的声音世界所做的描述，因为这段描述很难得地展现了他在观察自然时的精神状态。“闭上眼，竖起耳朵，从最轻微的气息到最疯狂的声响，从最简单的音符到最高级的合音，从最激烈的大喊大叫到理智那最柔和的话语，这一切全都是自然，是自然在说话，自然敞开着它的生存、它的力量、它的生命和它的状况，因而一个看不见万事万物的盲人能够通过听觉把握无穷无尽的生命气息。”在这种极端意义上，就连“理智的话语”也被划归自然的产物，因而歌德认为，思想永远不能完全认识初始现象的领域，也就不足为奇了。不过，这样他也就失去了对其进行界定的可能性。生存毫无区别地落入了自然概念，正如他在1780年所写的断片中所述，自然概念成了庞然大物。而断片——《自然》——中所讲的，歌德在年迈之时仍坚信不疑。它的结尾是这样的：“它已将我置入，它也会将我引出。我把自己托付与它。它可能会摆布我；它不会憎恨它自己的产物。我不是在说它；不，什么是真什么是假，它都已述说了万物。万物都是它的功，万物都是它的过。”这种世界观中呈现的是混乱。因为最终融会到其中的是神话了的生命，这种生命中没有主宰者，没有边界，是出现于存在者领域里的唯一力量。
对一切批评都置之不理，对自然顶礼膜拜，这就是艺术家生存中的神话因素的生命形式。这种生命形式在歌德身上体现得尤其显著，从“神”这个称号或许可以理解这一点。在神话中，这个名称的本意是光明。但是与此相应的黑暗极其深重地遮蔽着人的生存。对此，从《真与诗》[29]中可以看出一些痕迹。当然，这在歌德的自白中极少明显地表现出来。在这一层面上只有“魔神”（das Dämonische）这个概念，它仿佛是未经打磨的独块巨石。歌德在这部自传的最后一段就是以这个概念开头的：“这部传记已经很详尽地一步步讲述了，这个婴儿、男孩、少年怎样以各种不同方式试图接近超感官的事物；他最初怀着对一种自然宗教的偏爱注视着超感官的事物，然后他满怀热爱，笃信一种积极的宗教；继而，他通过积聚内心想试试自己的力量，最终欢欣地投身于普遍信仰之中。当他在这些区域间游来荡去、寻找着、四处打量，这时他碰到了一些不属于任何范畴的事物，他越来越清楚地认识到，最好抛开不寻常的、不可理解的事物不想。不管自然有无生命，有无灵魂，他认为在其中都发现了一种东西，这种东西只体现在矛盾中，因而不能用一个概念，更不能用一个词来概括。它不是神性的，因为看起来不理智；也不是人性的，因为它不具理性。不是恶魔般的，因为它屡行善事；也不是天使般的，因为它常常幸灾乐祸。它与偶然相同，因为它无法证明因果关系；它与天意类似，因为它暗示着关联。它似乎可以穿越一切囿限我们的事物；它似乎能够随心所欲地摆布我们生存之必须因素；它压缩时间，延伸空间。它似乎只自我陶醉于不可能的因素中，对可能的因素则轻蔑地加以排斥。这样的事物似乎穿梭在所有其他事物之间，既使之分离，又使之互相联系，我就按先哲以及观察到类似情形的人的做法，称它为魔神。我试图拯救自己，以免落入这个可怕之物手中。”几乎无须提及的是，他在三十五年之后写下的这些话表达的是和那部著名的断片相同的经验，即自然那不可把握的双重性。魔神这个意念陪伴着歌德一生的直观，它最后一次出现是在《真与诗》的《哀格蒙特》引言中，首次出现则是在《俄耳浦斯式源言》的第一段八行诗中。在《亲合力》中，这个意念即命运意念，如果说这两种意念之间需要某种中介，在歌德那里也不乏这种千百年来使循环完满的中介。《源言》直接地、回忆录间接地提到了作为神话思维标准的星占学。《真与诗》以提到魔神结终以及星占学开篇[30]。而且，歌德的生活似乎并没有完全摆脱星占学的观察方式。正如波尔在《星座信仰和星座释义》中半开玩笑半认真地断定的那样，歌德也认为星象意味着他的生存的晦暗。“上升点紧随土星，并位于邪恶的天蝎座中，这给生命投下了一些阴影；这个被公认为‘谜一般’的星座动物与土星隐秘的本质相结合，在年迈之时至少会导致某种封闭；但同时”——这已提示了下面这段话——“作为在地上爬的动物，‘土地之星’土星就位于其中，这也导致了强烈的尘世性，这种尘世性‘沉浸在猥亵的性欲中，用夹子式的器官’抓附着土地。”
“我试图拯救自己，以免落入这个可怕之物手中。”神话的人类以恐惧来换取与魔神力量的交往。这种恐惧在歌德那儿经常极其明显地表现出来。传记作者们总是颇有些不情愿地提到的这些表现，应当从轶事般的孤立观察中解放出来，受到下列观察的审视，这种观察令人震惊地清楚显示出初始力量在歌德生命中所具有的威力。如果没有这种威力，他也就不可能成为德意志民族最伟大的文学家。死亡恐惧包含了所有其他的恐惧，它是最强烈的。因为死亡最猛烈地威胁着自然生命的无形的无处不在，而正是这种无处不在构成了神话的魔圈。歌德对死亡以及一切表现死亡的事物都很反感，这完全是出于极端迷信。众所周知，任何人都不能在他面前提到死，而鲜为人知的是，他一次也没有走近过妻子临终时的病榻。对于亲生儿子的死，他在信中表达的是同样的观念。这一点在他致策尔特的信中表现得最为明显。信中讲到了丧子之事，结束语真是魔神的口吻：“就是这样，越过坟墓，前进！”由此看来，人们所记载的歌德临终时所说的话是可信的。在这番话中，神话的生命力最终以羸弱的对光明的向往来对抗临近的黑暗。这也就是歌德在最后几十年中登峰造极的自我崇拜的根源。撰写《真与诗》《日志与年鉴》、编辑与席勒的通信集、操心与策尔特的通信集，这些无不是歌德为挫败死亡而作的努力。他不是将不朽作为希望小心守护着，而是将其作为抵押品来要求，这种无神论式的担忧在他关于灵魂不死的言论中体现得更为明显。正如不朽意念的神话本意是“死—不—了”，在歌德的思想中，它也并非指灵魂向家园的迈进，而是指从无涯到无涯的逃离。法尔克所记载的、特别是歌德在维兰德死后的那次谈话，似乎是为了强调不朽中的非人性因素，这一谈话认为有且仅有那些伟大的思想家才理所应当的有份真正达到不朽。
恐惧这种感觉是最变化多端的。与死亡恐惧相随的是生命恐惧，就如同无数泛音与基音相伴。生命恐惧玩着巴洛克式游戏，传统对此却视而不见，避而不谈。传统看重的是以歌德来树立一个标准，根本不关注歌德内心各种生命形式之间的斗争。歌德将这种斗争深深锁闭在心中。这就造成了他的生命的孤独和时而痛楚、时而固执地保持的缄默不语。格尔维努斯在他的那篇《论歌德的通信》中，通过描述歌德初到魏玛时的状况，表明歌德如何很快就成了这个样子。他最先而且最有把握地提醒人们注意歌德生命中的这些现象；尽管他在判断这些现象的价值时看法大谬，但或许只有他预感到了它们的意义。他不仅注意到了歌德晚年时缄默地沉溺于自我，而且看出了歌德晚年近乎自相矛盾地对自己生命的实在内涵的参与。而这两方面都说明了生活恐惧：由思索而生的对生命的力量与广阔的恐惧，由生命的无所不包而产生的对逃离生命的恐惧。格尔维努斯在这篇文章中确定了老年歌德的创作与之前的创作之间的转折点，时间上他认为是1797年，即歌德计划好的意大利之行那一年。同年，歌德在致席勒的信中谈到了一些事物，这些事物本身并不“非常诗意”，却在他心中唤起了某种诗意的情绪。他说：“这些事物产生了这样的效果，因此我仔细端详了它们，我很惊讶地发现，它们实际上是象征的。”而象征因素表现了真理内涵与实在内涵之间不可解除的必然关联。他在这封信中还讲道：“随着旅行的进一步发展，如果人们将来不仅注意稀奇古怪的事物，而且注意有意义的事物，这对人对己都会大有收益。我想在这里试试，看看能够发现什么象征性的事物，那么在初次抵达之处，我就可以专门练习练习了。如果这样做行得通，不必希图继续扩展这个经验，只要在旅游的每时每地都做深入的挖掘，即便在熟悉的国家和地区也一定会收获甚丰。”紧接着，格尔维努斯评论道，“可以说，这种观点几乎贯穿了他晚期的所有文学作品，从前他按艺术的要求，以丰富的感性表述过经验；而在晚期作品中，他以某种精神深度衡量这些经验并且时常漫无边际。席勒十分锐利地看穿了这种歌德讲得神秘兮兮的新经验……他认为，这种情况既无诗意的情绪，又无诗意的事物，不过是对诗意的一种要求。实际上，这里的关键并不在于事物，而是在于主观情绪，即事物对情绪来说是否有某种意味”。（古典主义最显著的特征在于其过分试图在同一句话中既理解象征又使之相对化。）“在席勒看来，在这里，确定界限的是情绪，和其他地方一样，他在这里只能通过运用而不是选择材料来找到平庸的和思想丰富的事物。这两种事物在他看来是什么呢？他认为，当他情绪激动时，恐怕任何一条街、一座桥等对他都会有同样的意义。假若席勒预感到了歌德的这种新观察方式的切实可行的后果，他就不大会鼓励歌德沉迷于这种新观察，因为这种看待事物的方式将世界分解得七零八碎了……因为随之而来的后果就是，歌德开始设立各种文件的旅行包。他把所有的公文、报纸、周刊、传教辞节选、喜剧海报、规章条文、价格标签等都装订起来，加上他的评语，将它与社会舆论作一番比较，以此来修正他自己的观点；将接受的新教诲收藏起来（adacta），然后希望将来一旦需要，这些材料都一应俱全。这些举动已经充分酝酿了后来简直发展到了可笑地步的重要感，由此他把自己的日记和笔记视为最高杰作，任何一件最鄙陋的事物，他也要摆出充满智慧的姿态，很有激情地观察一番。从这以后，人们赠给他的每一块奖章，他送出的每一块花岗石，都重要得了不得；当他钻到了石盐——弗里德里希大帝[31]无论怎么下令都没找到石盐——我不知道他把这看成什么样的奇迹，他象征性地把刀尖那么大一撮石盐寄给了在柏林的朋友策尔特。他晚年的这种思维方式随着年岁的增长日益严重，表现最明显的是，他很激烈地要批驳古老的训条‘不要钦佩’（nil admirari），并以此作为原则。最好是‘赞叹’一切，发现一切都是‘重要的、奇异的、不可推算的’！”这种态度——格尔维努斯绝妙而毫不夸张地做了描绘——其中尽管有赞叹的成分，但也有恐惧。歌德僵化在了象征的混乱中，丧失了先哲们所不了解的自由。他的行为被征兆和卜卦左右。歌德的生命中从未缺少过这两者。就是这样一种征兆将他指向了魏玛。对了，他在《真与诗》中曾讲到，他有一次漫游时，犹疑不定，不知该从事文学还是绘画，于是就算了一卦。在歌德由于自己的本质而陷入的所有恐惧中，对责任的恐惧要算是最富于思想的了。这种恐惧在一定程度上导致了他在政治问题、社会问题以及晚年在文学问题上所持的保守看法。它是他的性爱生活中的错失的根源。毋庸置疑，它还决定了他对《亲合力》的阐释。因为恰恰是这部作品对他自己生命的这些根源有所展示——他在自白中也没有透露这些根源——而还没有摆脱他的自白的影响的传统也看不出来。尽管如此，不能用平庸套话来谈这种神话意识，否则，人们往往沾沾自喜地以为认识到了“神”的生命中的悲剧因素。悲剧因素只存在于戏剧性的、即表演性人物的生存中，从来不会出现在人的生存中。歌德的寂静主义[32]的生存中——其中根本找不到表演性的因素，就更不可能有这种因素了。因此，和任何人的生命一样，对歌德的生命来说，重要的也并非悲剧英雄在死亡中的自由，而是在永恒生命里的解脱。