第5章 草原文化与诗意现实主义
——论国产蒙古族故事片的创作发展
中国是一个多民族国家，每个民族都有自己的历史文化传统。世代以草原为家的蒙古族，也同样具有自己的历史文化传统。简括而言，草原文化是其历史文化传统鲜明而集中的体现。何谓草原文化？“草原文化是指世代生息在草原地区的先民、部落、民族共同创造的一种与草原生态环境相适应的文化，这种文化包括草原人们的生产方式、生活方式以及与之相适应的风俗习惯、社会制度、思想观念、宗教信仰、文学艺术等，其中价值体系是其核心内容。草原文化是具有浓厚地域特色和民族特征的一种复合性文化。草原文化是中华文化极具特色、不可或缺的重要组成部分。”[33]这种草原文化的历史传统既融合在蒙古族民众的日常生活之中，也体现在该民族的文艺创作之中，由此构成了其作品独特的民族风格。
电影是文化的载体，任何民族的电影都是其民族文化的艺术体现，蒙古族电影的创作也同样如此。在国产故事片的创作生产中，蒙古族故事片的创作既有一定的数量，也有较鲜明的民族文化特点。新中国成立以来，由于受到社会政治环境和文艺政策等方面的影响，蒙古族故事片的创作在不同的历史阶段具有一定的差异性，体现了不同的时代特征和不同的文化内涵。从20世纪50年代至70年代，其创作着重表现草原政治文化；从20世纪80年代至新世纪，其创作既表现草原政治文化，又着重探讨草原伦理文化、历史文化、生态文化等内容，呈现出日益多元化的发展趋势。同时，从革命现实主义到诗意现实主义，其创作方法也在艺术实践中发生了一定的变化。特别是新世纪以来，不少创作者擅长以诗意现实主义的方法着重表现蒙古族普通民众的生活、理想与追求，在银幕上生动地展现了草原文化的艺术魅力，由此形成了与其他民族电影不同的艺术形态与美学风格。从国产蒙古族故事片的创作发展轨迹中，我们可以探讨和总结出一些民族电影创作的基本规律，以促使少数民族电影创作能有更快的发展和更大的繁荣。
（一）
新中国成立之初，蒙古族故事片的创作与国产故事片创作的总体倾向一样，以表现中国共产党领导下的革命斗争为主，注重于艺术地概括和描写人民大众在党的领导下如何通过艰苦卓绝的革命斗争而获得翻身解放的过程，并赞颂共产党人的牺牲精神和蒙古族普通民众的奉献精神。其中无论是《内蒙人民的胜利》（1950）、《草原上的人们》（1953），还是《草原晨曲》（1959）和《鄂尔多斯风暴》（1962）等，均以此作为影片的主旨内容，体现了较鲜明的主流意识形态价值观和政治文化内涵，适应了当时的时代潮流和社会发展之需要，为新中国电影增添了一些独特的色彩。由于这些故事片基本上都是汉族作者和蒙古族作者联合创作拍摄的，因而也体现了他们共同的电影观念和艺术追求。
例如，作为新中国成立后创作拍摄的第一部少数民族题材故事片和第一部蒙古族故事片，《内蒙人民的胜利》（1950）在中国当代电影史上具有特殊的意义。该片主要描写解放战争时期，蒙古族革命者苏和与孟赫巴特尔奉中共的指派赴内蒙古草原建立民主政权的过程。他们发动和依靠广大穷苦牧民，并争取和团结王爷，与国民党特务和蒙奸进行了艰苦斗争。在此过程中，孟赫巴特尔不幸英勇牺牲，而共产党领导的蒙汉联军则一举歼灭了进入草原的国民党军队，使民主政权最终得以建立。影片较真切地表现了汉蒙两个民族在抗击国民党反动统治和争取民族解放的过程中所体现出来的团结友好与互助合作关系，同时也宣传和歌颂了中国共产党的民族政策。虽然影片以表现革命斗争和政治文化为主，且编导均为汉族创作者，但该片在叙事中仍然注意展现了一些内蒙古草原特有的民俗风情和自然风光，诸如草原上的喇嘛庙、敖包，蒙古式摔跤、套马杆套马等富有民族特色的生活场面都在影片中有所展示；特别是“骑兵作战”的场面颇具特色，给观众以强烈的视觉冲击力。同时，创作者还有意识地将蒙古族的民族音乐、民族歌曲等声音元素与上述内蒙古草原特有的视觉元素有机融合在一起，为影片民族风格的建构发挥了很好的作用，这样的艺术处理也为以后少数民族题材电影的创作拍摄积累了较成功的经验。该片原名为《内蒙春光》，后经毛泽东主席提议改为《内蒙人民的胜利》。由于影片最初在描写蒙古族上层矛盾时与党的民族政策有不符合之处，故一度被停映；后经周恩来总理组织了一些文化艺术界著名人士参与影片的修改后，才使之重新上映。由此也可以看出共和国领袖对这部故事片的高度重视。
又如，由蒙古族作家玛拉沁夫和汉族剧作家海默根据玛拉沁夫小说改编的影片《草原上的人们》（1953），着重描写了20世纪50年代初期发生在草原上的一场斗争，较生动地叙述了女共青团员、互助组长萨仁格娃和牧民们如何粉碎国民党潜伏特务宝鲁、吕绶卿等人的破坏阴谋，为内蒙古草原的建设发展做出贡献的故事。影片在主要情节的叙述中还穿插了萨仁格娃与猎手桑布的爱情故事，不仅使故事内容更加丰富，也有助于人物内心世界的揭示和人物性格的刻画。同时，影片在叙事时也较生动地展示了草原上的旖旎风光和一年一度举办的那达慕大会的物资交易、赛马、射箭、摔跤等一些具有民族特色的活动场面。另外，该片插曲《敖包相会》曾传唱一时，影响颇大。这些民族元素不仅有助于增强影片的观赏性和艺术感染力，而且也有助于民族风格的建构。
同样由玛拉沁夫任编剧之一的《草原晨曲》（1959）的故事情节较为曲折复杂，所反映的社会历史变迁的时间跨度也较大。该片故事情节的发展从抗日战争时期直至新中国成立和内蒙古解放，主要叙述了蒙古族青年猎手胡合与汉人张玉喜两个家庭在旧社会的离散和新社会的团圆，通过家庭成员各自的命运波折以及在保卫和开采白云鄂博的矿产方面与敌人所进行的艰苦复杂的斗争，既表现了社会制度的变革给穷苦牧民带来的新生活，也反映了蒙汉两族民众在翻身求解放的过程中所结下的深厚情谊。
再如，由蒙古族作家云照光任编剧的《鄂尔多斯风暴》（1962）着重描写了内蒙古鄂尔多斯草原人民在争取解放的过程中一段鲜为人知的历史：1916年，鄂尔多斯草原的统治者王爷和福晋为了最后消灭牧民们闹减租减息的“独贵龙”运动，杀害了该运动的领导人敖其尔。10年后，敖其尔的儿子乌力记长大成人，其妹妹乌云花又被王爷抓去当女奴。乌力记在去北平告状时认识了中共地下党员刘洪太，在他的启发帮助下，乌力记回到草原重新发动“独贵龙”运动，并组织了牧民武装，通过艰苦斗争，最终攻下了王府。影片通过一个家庭的复仇故事，较生动、具体地表现了穷苦牧民争取解放的艰难历程。
如果说上述几部影片在表现草原政治文化时还注重凸显历史真实性，较好地反映了蒙古族民众争取翻身解放的艰难历程；那么，拍摄于“文革”后期的由玛拉沁夫任编剧的《沙漠的春天》（1975），则没有摆脱“文革”年代故事片创作的公式化、概念化的窠臼。该片着重描写了内蒙古布尔塔拉草原在治沙过程中存在的阶级斗争和路线斗争，带有那个特定历史时期的时代印痕。影片叙述了某公社社长达木林面对风沙侵害，鼓动群众卖掉牲畜外出打猎和逃荒；而公社党委副书记娜仁花却决心带领牧民彻底改造沙漠，她不但坚决制止了外出逃荒的错误行动，而且开始具体实施治沙计划。达木林骗取了旗委副书记塔拉的信任，在改造沙漠的过程中进行了一系列的破坏活动，还与反动牧主丹巴狼狈为奸，企图谋害娜仁花；而执行错误路线的旗委副书记塔拉也撤了娜仁花的职。在错综复杂的斗争面前，娜仁花深入群众，与塔拉展开了一场说理斗争。就在娜仁花最困难的时刻，旗委书记布洛干热情地支持她。娜仁花依靠党和群众，粉碎了阶级敌人的各种破坏阴谋，揪出了坏人达木林，布尔塔拉草原的牧民终于实现了改造沙漠的理想。影片的情节构思与叙事方式与当时其他故事片大同小异，缺乏新意；达木林等人物形象较概念化，娜仁花的形象塑造也没有摆脱“高大全”的窠臼。
尽管上述故事片从不同的侧面反映了蒙古族人民争取民族解放的艰难历程和各个时期的斗争生活，也注意通过一些艺术元素展现了蒙古族民众的生活方式和民俗风情等，从而为蒙古族故事片的创作发展奠定了较好的基础；但是，从总体上来看，这些影片无论是题材选择、艺术视角，还是叙事方式、人物塑造等，都还不够丰富多样，尚缺乏明显的艺术创新。正如鲁迅所说，在创作上“要进步或不退步，总须时时自出新裁”[34]。显然，如果没有这种“自出新裁”的创作，艺术上也就很难有所进步、有所发展。同时，上述影片对蒙古族普通民众独特的生活、情感和心理等也缺乏深入、生动而细致的艺术描写，从而使影片的民族风格还不够鲜明突出。
（二）
粉碎“四人帮”以后，中国社会的发展进入了一个新的历史时期。随着思想解放运动和改革开放的不断深入，国产故事片的创作生产也在持续变革中有了新的突破与新的拓展。该时期蒙古族故事片的创作大致涉及以下几个方面：
第一，部分故事片的创作仍以革命历史题材为主要表现对象，注重描写蒙古族人民的革命斗争历史，其创作延续了以前的传统，以表现草原文化中的政治文化内容为重，如《祖国啊，母亲》（1977）、《阿丽玛》（1981）、《骑士的荣誉》（1984）、《悲情布鲁克》（1995）等影片即是如此。
作为新时期创作拍摄的第一部国产蒙古族故事片，由玛拉沁夫任编剧的《祖国啊，母亲》（1977）仍以阶级斗争和民族解放为主要叙事内容。它讲述了抗战胜利后，内蒙古白音郭勒草原的萨木腾王爷如何勾结国民党反动政权，妄图破坏祖国的统一和解放事业。为此，中共从延安特派蒙古族共产党员巴特尔到白音郭勒草原开展工作。他发动群众成立了“牧民会”，还争取了洪戈尔领导的一支自发武装组织的合作。萨木腾纠集王公贵族坚持与人民为敌，巴特尔揭露了他投靠国民党政府的面目并揪出了暗藏在王府的国民党特派员，彻底粉碎了他们的阴谋。片名《祖国啊，母亲》就凸显了影片着重反映民族团结、国家统一的思想主旨，起到了“画龙点睛”的作用。
同样，由云照光任编剧的《阿丽玛》（1981）通过蒙古族共产党员阿丽玛一段艰苦的革命斗争经历来反映民族解放的艰难历程，并赞颂共产党人大无畏的牺牲精神。阿丽玛受上级党组织派遣，从延安到查干草原完成一项重要任务。交通员老赵在途中为掩护她而不幸牺牲，国民党骑兵团团长奇达来则利用查干庙会的机会，把阿丽玛的父亲——中共地下党区委书记特格希等多名地下党员枪杀示众。阿丽玛强按住心中的悲愤，通过发动和依靠贫苦牧民，克服各种困难，把一批党的负责干部安全地送到延安，完成了党组织交给她的重要任务。影片的故事情节围绕着主人公阿丽玛展开，在严酷复杂的斗争中刻画了其忠诚、坚毅、勇敢的性格特征，从而较好地塑造了阿丽玛这样一位优秀的蒙古族共产党员的艺术形象，给观众留下了较深的印象。
又如，由蒙古族编剧阿·敖德斯尔和导演德勒格尔玛分别与汉族编剧和导演合作创作拍摄的《骑士的荣誉》（1984），叙述了抗日战争后期伪军队伍里一批不甘忍受欺压的蒙古族士兵在其领导人义德尔的带领下如何发动起义并与农牧民组成一支骑兵队伍，以及中共委派的政委陈勇又如何改造这支队伍的过程。有狭隘民族情绪的义德尔对汉族政委不太热情，而陈勇则以朴素的感情、平易近人的作风和热情帮助少数民族求解放的实际行动，逐渐赢得了蒙古族指战员的信任。义德尔的结拜兄弟陶高是一个被国民党收买的旗安团团长，在国共和谈破裂后我军转移的时刻，义德尔轻信了陶高的挑唆，拒不执行上级的转移命令，与陈勇发生了激烈冲突。他误认为陈勇在支队中发展党组织是别有用心，暴怒之下竟把其禁闭起来。但觉悟了的指战员却释放了陈勇，并与之站在一起。最后，义德尔在陶高叛变的事实面前终于认识了自己的错误，并领悟到：只有在中国共产党的领导下，内蒙古人民才能获得解放。他由此坚定了跟着党干革命的信念和决心，这支骑兵队伍也终于踏上了真正为民族和祖国解放而英勇战斗的历程。虽然该片的思想主旨和情节构思与《回民支队》（1959）有相似之处，但叙事的历史背景、人物性格和民族特色仍有所不同。
至于《悲情布鲁克》（1995）则是蒙古族导演塞夫和麦丽丝夫妇执导的故事片，影片的叙事由两条情节线构成：一条情节线叙述了以布鲁克草原英雄车凌为首的一批蒙古族勇士反抗日本侵略者和封建王爷的斗争经历，表现了他们为了保卫家园而与日军血战到底、英勇牺牲的大无畏精神；另一条情节线则描写了王府卫队长之妻卓拉与车凌等几个男人的情感纠葛，最后当车凌中了王爷奸计而被日军乱枪打死后，卓拉也毅然追随他而去，谱写了一曲爱情悲歌。两条情节线互相交织，既使故事曲折动人，内容丰富充实；又较好地表现了人物的情感，揭示了人物的心理，使影片产生了较强的艺术感染力。同时，该片在悲剧艺术样式上也进行了一些有益的探索。
尽管上述几部影片延续了以前蒙古族故事片的创作传统，着重表现了草原文化中的政治文化内容，以阶级斗争和民族解放为其主要故事情节；但是，有些影片已开始重视在叙事中加强对人性与人情的艺术描写，在主要人物形象的塑造上也注意摆脱概念化的窠臼，使之具有较鲜明的个性。创作上的这些变化也从一个侧面反映出时代变革和思想解放对电影创作所产生的影响。
第二，部分故事片开始注重探讨蒙古族的家庭伦理关系、爱情婚姻关系、人与自然的关系等，并力求深化对人性与人情的艺术描写，以表现草原文化中的伦理文化和生态文化为重，如《重归锡尼河》（1982）、《猎场札撒》（1984）、《森吉德玛》（1985）、《驼峰上的爱》（1985）、《荒漠中的狮子》（1987）、《黑骏马》（1995）等影片即是如此，由此也显示出诗意现实主义的特征。诗意现实主义作为一种创作方法，要求电影在真实地表现日常生活的图景时，应展现出某种诗情画意，或发掘出生活内在的诗意，并注重对人性、人情的描写和强调遵循人道主义的原则。上述一些影片不同程度地显示出了这种艺术特色。
例如，《重归锡尼河》（1982）通过蒙古族青年哈日夫的一段人生经历，既展现了人性善恶，也赞颂了人间真情。自幼丧母的哈日夫在姥姥身边长大，后随父亲到城里生活，父亲去世后则遭到继母的虐待。他在车队开车，继母的亲生儿子一次私自开车出了车祸，继母却把责任强加在哈日夫的头上，并与车队队长串通吊销了哈日夫的驾驶执照，将他开除公职。无法在城里生活的哈日夫只好重返草原，他既无言回答姥姥问其回乡的原因，又误以为以前的恋人萨茹娜另有所爱，故而内心十分痛苦。牧民们得知哈日夫是被开除的，也都躲避着他。在城里受了屈辱的哈日夫本想回到草原能得到乡亲们的关怀，不料又遭冷遇，颇感绝望的他产生了当喇嘛的念头。后来大家弄清了哈日夫回乡的真实原因，才恢复了对哈日夫的热情，而萨茹娜的真情也使哈日夫颇感温暖，他重新认识到生活的美好和前途的光明。影片对主要人物的思想情感和内心世界作了较细腻真切的描写，在人性的刻画中传递出了一种内在的温情。
又如，作为第五代导演代表人物之一的田壮壮执导的《猎场札撒》（1984），曾在当时的影坛上产生了较大影响。该片的电影形态介于故事片与纪录片之间，它不注重故事情节的完整，在叙事上非常省略简洁。“导演希望将观众的注意力引向非叙事部分，即导演想表达的想法、观念和想让观众看到的场景——蒙古族壮阔的草原、充满原始生命力的狩猎场面。因此，导演用近乎纪录的手法展现了草原上的人与自然的关系，那强烈的真实感本身就具有一股视觉上的冲击力和震撼人心的力量，张扬了一种生命初始的活力，一种阳刚粗犷之美。”[35]尽管影片对叙事情节的过度淡化与大多数观众的观影习惯有较大差距，由此使他们产生了看不懂的困惑；但影片在电影语言上的大胆创新，以及对蒙古族牧民与大草原血脉相连的关系之真实再现，还是应该予以充分肯定的。
再如，《黑骏马》（1995）是根据张承志的同名小说改编的，张承志虽然是回族作家，却在内蒙古乌珠穆沁插队当过牧民，所以对蒙古族的生活情况还是很熟悉的。该片通过蒙古族青年白音宝力格的成长经历和他离乡又返乡的心路历程，以及他和索米雅之间的情感波折，既折射出蒙古族在新旧观念冲撞中的自我抉择，也表现了蒙古族牧民宽阔、豁达的胸襟和坚韧、顽强的生命力。“影片讲述的主要不是两个蒙古族青年的爱情故事，而是通过把现代城市文化同草原游牧文化加以对比，突出草原游牧文化的精神，来探索和寻找人生的价值。”影片里的主要人物，特别是白音宝力格和索米雅，“都是作为带有文化表征意义的人物来加以表现的”[36]。影片把人物命运的叙述和情感的抒发与辽阔坦荡的草原风光之展示有机融合在一起，画面优美，节奏明快，犹如一首动人的电影诗。
除此之外，上述其他几部影片也在人性与人情的刻画上各具特点，并从不同的角度较好地揭示出了生活内在的诗意，体现了一定的人文关怀。
第三，还有部分故事片则注重表现蒙古族独特的历史发展过程和历史人物的命运遭遇，以表现草原文化中的历史文化为重，主要影片有《成吉思汗》（1986）、《东归英雄传》（1993）、《一代天骄成吉思汗》（1997）等。
在该时期，蒙古族的历史和一些著名的历史人物成为蒙古族故事片创作关注的一个重要题材领域，并取得了较显著的成绩。例如，作为蒙古族历史上的民族英雄，成吉思汗不仅征服了群雄，统一了草原，而且在他的旨意下创造了蒙文，颁布了法律《大札撒》；他既为蒙古族的形成和发展奠定了坚实的基础，也为中华民族的统一和发展做出了贡献。因此，在银幕上塑造其形象，表现其一生的传奇经历，当然成为这一时期蒙古族故事片创作的热点。影片《成吉思汗》（1986）是由蒙古族剧作家超克图纳仁和汉族导演詹相持合作，并由蒙古族演员德力格尔和斯琴高娃等主演的。该片编导以塑造成吉思汗的艺术形象来取舍历史事件和各种素材，着重叙述了他幼年时父亲被毒杀后在逆境中成长和逐步崛起的人生经历。影片“从多侧面刻画了成吉思汗这一形象，不仅勾勒出他驰骋疆场，弯弓射大雕的雄姿，以及他运筹帷幄的政治家风范，同时，也展现了他性格残忍的一面，使这一历史人物显得有血有肉”[37]。而取材基本相同的《一代天骄成吉思汗》（1997）则是由蒙古族导演塞夫、麦丽丝夫妇和汉族编剧冉平合作，并由蒙古族演员艾丽娅、涂们等主演的一部具有史诗风格的传记片。该片叙述了成吉思汗的人生经历和奋斗历程，描写了其复杂的性格特征和丰富的内心世界，较成功地塑造了一代天骄成吉思汗的银幕形象；蒙古族彪悍、顽强、坚毅、勇敢的性格特点在成吉思汗身上十分鲜明地体现出来了，这一人物的事迹和形象均给观众留下了较深刻的印象。在此之前，塞夫和麦丽丝夫妇执导的《东归英雄传》（1993）则取材于蒙古族历史上一次震撼人心的民族大迁徙“东归事件”，即公元1771年，从中国迁徙到伏尔加河下游生活了近200年的蒙古土尔扈特部族，因不堪忍受沙俄的种族灭绝政策，在其首领渥巴锡汗的率领下，举部20万人进行民族大迁徙，东归故土的艰辛历程。影片通过对“东归事件”的艺术再现，其主旨在于表现蒙古族人民的英雄主义和牺牲精神。导演虽然确立了“马上动作片”的类型模式，但在创作中却“重内涵、重品位，不为动作而动作，而是把重大的历史事件作为动作片的载体，把严肃的主题与娱乐包装有机地结合起来，学习借鉴了美国西部片的拍摄方法，多用实拍镜头”[38]，从而使影片既具有纪实性美学风格，又具有较强的观赏性和娱乐性。
总之，新时期蒙古族故事片的创作，无论是题材内容、类型样式，还是艺术风格等，较之以前更加多样化了，草原文化的丰富性和创作者的艺术个性开始在银幕上得到了较生动的展现；而在有些影片中，诗意现实主义的创作方法也开始被较好地运用在拍摄之中，从而使影片呈现出较独特的艺术形态和美学风格，由此表现出蒙古族故事片创作在新时代的新进展。
（三）
新世纪以来，随着国产电影创作体制机制的深入改革和电影市场的多元化发展，蒙古族故事片的创作生产有了更加明显的新变化和新拓展，这种变化和拓展主要表现在以下几个方面：
第一，绝大多数故事片的主创者均为蒙古族电影工作者，他们独立创作拍摄的故事片较鲜明地表达了他们对社会、历史和人生的看法，在不少方面都体现出思想和艺术上的创新性。如果说此前较多的主创人员均为汉族电影工作者，较多的影片是蒙汉电影创作者合作拍摄的话；那么，新世纪以来不少故事片则是以蒙古族电影工作者（特别是编剧和导演）为主创作拍摄的。其中如《天上草原》（2002）、《季风中的马》（2003）、《尼玛家的女人们》（2008）、《长调》（2008）、《成吉思汗的水站》（2009）和《额吉》（2010）等影片，主创者均为蒙古族电影工作者。由于他们对本民族的历史、文化和风俗等有更加深入而全面的认识与把握，所以这些影片的题材选择、思想内涵、艺术表达和美学风格也更加鲜明地凸显了蒙古族的文化特点。普希金曾说：“气候、政体、信仰，赋予每一个民族以特别的面貌，这面貌多多少少反映在诗歌的镜子里。这儿有着思想和感情的方式，有着只属于某一民族所有的无数风俗、迷信和习惯。”[39]显然，创作者只有真正熟悉和把握了这些“思想和感情的方式”以及“风俗、迷信和习惯”，才能创作出具有民族特色和民族风格的作品。在这方面，蒙古族电影工作者较之汉族电影工作者无疑具有更明显的优势。
第二，体现了草原政治文化内涵的主旋律电影创作有了新的进展，如《嘎达梅林》（2002）、《草原的思念》（2004）、《我的母亲大草原》（2007）、《额尔古纳大篷车》（2009）、《圣地额济纳》（2010）等影片，一方面延续了此前的创作传统，另一方面又在新的历史环境里有了新的开拓；它们既注重讴歌各类英雄人物，也努力赞颂蒙古族普通民众的奉献精神，从而使其创作适应了新时代的需要。
在上述影片中，既有歌颂蒙古族英雄嘎达梅林的历史人物传记片《嘎达梅林》（2002），也有描写在抗击“非典”的过程中，军人出身的额尔敦副旗长不知疲倦地忙碌奔波而最终在岗位上牺牲的《草原的思念》（2004）；既有表现牧民萨日娜坚持治理草原沙化，并与偷挖药材、破坏草原的不法行为进行斗争的《我的母亲大草原》（2007），也有反映大学毕业生放弃优越的城市生活到艰苦的额尔古纳大草原支教的《额尔古纳大篷车》（2009），以及颂扬蒙古族普通民众为国家建设和航天事业发展做出无私贡献的《圣地额济纳》（2010）等。这些影片无论是题材内容、表现视角和艺术形式，均较为多样化，充分表现了创作者对历史和现实多方面的关注、认识与把握。其中《嘎达梅林》（2002）是一部叙述20世纪30年代蒙古族英雄嘎达梅林率领各族人民奋起反抗日本侵略者、军阀和封建王权的史诗大片，该片既叙述了嘎达梅林的成长历程和爱情生活，也描写了他为了保护穷苦牧民的利益而英勇反抗和不屈斗争，最终勇敢牺牲的过程，由此弘扬了英雄主义和爱国主义精神。而由麦丽丝执导的《圣地额济纳》（2010）则是一部反映我国航天人艰苦创业的奋斗历程和内蒙古额济纳各族人民支持航天事业、奉献航天事业的艰难历史，以及在我国航天事业发展进程中航天人和额济纳各族人民结下深厚情谊的影片。这是新中国第一部反映航天事业发展中军地关系、军民关系的民族题材故事片，不仅其题材内容较新颖，而且额济纳民众的奉献精神也让人十分感动。
第三，较多的故事片淡化了对政治文化的艺术表现，更多地凸显了草原文化的本质特征。不少创作者以诗意现实主义的手法，着重在平凡的日常生活中描写蒙古族普通民众的人性、人情以及人与自然的矛盾，由此提炼和开掘出生活内在的诗意，表现出独特的人文关怀，从而使影片具有更加鲜明的地域特色和民族风格。诸如《天上草原》（2002）、《季风中的马》（2003）、《绿草地》（2005）、《图雅的婚事》（2007）、《我的母亲大草原》（2007）、《尼玛家的女人们》（2008）、《长调》（2008）、《成吉思汗的水站》（2009）和《额吉》（2010）等故事片就是该时期在这方面颇有代表性的创作成果。
首先应该重视的是蒙古族导演宁才执导的几部独具特色的故事片。由他编导并主演的《天上草原》（2002）着重叙述了一个心灵受到伤害的汉族孩子来到草原后，逐渐融入草原生活，并最终战胜自我的故事。影片既充满着人性的温暖，又生动地展示了内蒙古大草原的美丽风光和风俗人情；编导用洋溢着诗情画意的镜头语言表现了蒙古族民众质朴善良的本性，是一部颇具人文内涵的成功之作，具有独特的艺术魅力。宁才塑造的主人公雪日干是一个很有个性的蒙古族汉子，他既有宽广的胸怀，又有细腻的情感。宁才凭借这一银幕形象的塑造获得了第二十二届中国电影金鸡奖影帝桂冠，这也是蒙古族男演员首次获得这一殊荣。宁才执导的另一部影片《额吉》（2010）则取材于真实的历史事件，以表现人性之善和深厚的母爱为主旨。“额吉”在蒙古语中就是“母亲”。影片叙述了20世纪50年代，内蒙古大草原接纳了3000多名孤儿。于是，那些普通善良而生活并不富裕的牧民们，默默地把孤儿们领进了自己的毡房。他们把这些孩子视为己出，以深沉浓厚的爱意温暖和滋润着孩子们的心灵。这些孤儿们从此有了自己的家，有了新的母亲和蒙古族名字，毕力格就是其中之一。在毕力格的成长过程中，养母其其格玛的爱使他备感温暖和幸福。十几年后，长大成人的毕力格得到了上海亲生父母的消息。当他只身前往上海寻亲时，养母其其格玛则在他的身后将乳汁泼洒向空中，衷心为他祈福。但是，到了大都市的毕力格仍然思念着宽阔的草原和慈祥的养母，他最终还是回到了哺育自己成长的家乡。影片通过一系列生动感人的细节，真切地表达了蒙汉母子之间那种相互依存、相互思念的深沉的爱，说明了人性的善良和爱意是完全可以超越血缘关系并打破民族界限的。如果说内蒙古草原接纳、养育这些孤儿表现了草原母亲深厚的大爱，那么后来孤儿们长大成人寻亲后又回到草原上生活则体现的是一种互爱。正是这种浓厚而深沉的爱意，成为影片打动观众的强烈的艺术感染力。宁才编导的《季风中的马》（2003）则着重表现了人与自然的矛盾，以及对生态环境变化的关注与思考。该片叙述了在草原连年沙化的情况下，牧民们不得不退出草场迁往城镇的故事，较深刻地表现了草原生态恶化给牧民们带来的痛苦与无奈。该片把镜头对准了沙漠化越来越严重的草原，通过视草原为生命的普通牧民乌日根一家在草原沙漠化与保护生态环境、实现经济和社会可持续发展的时代背景下的痛苦选择，力图引起大家对于自然和社会发展关系的重视。影片的主旨内涵体现了创作者的社会责任感和人文关怀，为此曾在第二十五届夏威夷国际电影节上获得亚洲电影大奖。
其次，蒙古族导演卓·格赫执导的几部影片也颇具特色。其中着重表现草原女性的生活状况和精神世界是他执导的《尼玛家的女人们》（2008）所体现出来的主旨，该片描写了生活在草原上的尼玛家在男人相继离去后，留下了三个独身女人艰难生活。两个女儿为了给母亲庆祝寿辰，让她高兴，便“精心虚构”出了一系列喜事：二女儿与朴实善良的牧人阿迪亚谈起了恋爱，大女儿从城里赶回家中带来了新婚丈夫哈斯巴特尔。但事实却是二女儿和阿迪亚虽然相爱，却因为现存的问题不能成婚；大女儿依然独身，哈斯巴特尔则是她花钱租借来的“丈夫”。她俩各自隐藏起生活的压力和感情的苦闷，无非是想在母亲的寿辰里带给她一点欢乐。两个女儿的良苦用心换来了母亲的欢乐，然而事后她们才知道原来母亲早就知晓了事情真相。深厚的母女之爱让尼玛家的女人们以更加坚强的勇气去面对生活，追求幸福。与此相比，卓·格赫导演的《成吉思汗的水站》（2009）则把历史传说和现实生活有机结合起来，生动形象地表现了蒙古族的民族精神。影片讲述了成吉思汗当年穿越戈壁沙漠感到非常饥渴的时候，一个牧人给了他水喝，成吉思汗便让该牧人在戈壁滩上建立水站，帮助过往的路人。圣主的嘱托从此成为该牧人一生的使命，他每天都要去很远的地方取水，让水站的水保持新鲜，他后代的子孙们也都把守护水站当作最神圣的职责。如今，作为牧人后代的奥特根接受了守护水站的任务，然而他所处的时代已经进入了现代文明社会，戈壁滩上开了矿，通了火车和公路，水站渐渐失去了作用。但奥特根却和其祖先一样忠于自己的使命，不让水站枯竭。最终奥特根和其水站成为蒙古族的民族精神之象征，这里吸引了来自世界各地的游客，他们被该水站的历史所打动，十分敬仰蒙古民族的伟大精神。
另外，蒙古族导演哈斯朝鲁执导的《长调》（2008）也是一部艺术视角和内容主旨均具有新意的故事片，该片着重表现了草原文化、人与自然的和谐关系。蒙古长调是一种具有鲜明的游牧文化和地域文化特征的独特演唱形式，它以草原人特有的语言述说蒙古族对历史文化、人文习俗、道德、哲学和美学的各种感悟，其主要特征是歌腔舒展、节奏自如、高亢奔放、字少腔长，唱起来豪放不羁，一泻千里。影片叙述了长调歌唱家其其格到北京发展自己的事业，当兽医的丈夫巴图则在一家骑马俱乐部工作。俱乐部有一匹倔强的蒙古马，巴图执意想买下来把它放归自然，却为此与其其格产生了冲突。巴图出门时突遇车祸而不幸逝世，丧夫之痛让其其格在演出时突然失声。她买下那匹蒙古马后，独自驾车回到草原。此时，额吉家的母驼死去，驼羔没有奶吃。村长把母驼送给额吉，母驼却不肯喂驼羔奶，额吉于是唱起长调。在悠扬的歌声中，母驼渐渐放松，驼羔眼看就能吃到奶水了，额吉此时却没有力气继续唱歌了，于是其其格便接着唱了起来，她惊讶地发现自己又能唱长调了。由此她深深感悟到：歌不是用嗓子唱的，而是用心来唱的。正如导演哈斯朝鲁所说：“这部片子主要表现了大自然、长调与人之间的和谐关系。”而这种和谐关系正是草原文化的精神实质所在。
从以上论述中我们不难看出，国产蒙古族故事片的创作是在变革中不断发展的，在不同的历史阶段其创作既在一定程度上延续了以往的传统，又呈现出不同的美学形态和艺术特点；其创作注重立足于蒙古族的文化传统，展现了草原文化的内涵和魅力，努力凸显出自己的民族风格。显然，在国产故事片创作的总体格局中，蒙古族故事片具有独特的意义和价值，应该予以积极支持和热情扶植，使之更加繁荣兴旺，成为国产故事片创作中不可缺少的重要组成部分。
（此文为作者于2013年11月23日在蒙古国文化艺术大学、中国内蒙古大学艺术学院和上海戏剧学院联合举办的“蒙古族影视展映暨国际研讨会”上的主题发言，被收入会议论文集《蒙古族影视研究》，中国电影出版社2015年4月出版；原载《电影新作》2015年第3期，人大复印报刊资料《影视艺术》2015年第8期全文转载。）