第三节　书画的技法

一、书法的技法

（一）执笔

【笔记与注释】

执笔法就是拿握毛笔的方法，执笔主浅而坚，实指虚掌平腕，这是经历代书家和理论家实践和完善的总结。如晋卫铄《笔阵图》言：“凡学书，先学执笔，若真书，去笔头二寸一分，若行草书，去笔头三寸一分执之。”⁽⁶⁾唐李世民《笔法诀》云：“大抵腕竖则锋正，锋正则四面势全。次实指，指实则节力均平，次虚掌，掌虚则运用便易。”⁽⁷⁾

历代因书写材质和身处情境不同，书家为求其便，就产生了多种执笔方式。一般来说，晋唐到五代流行二指单钩法，宋元时双钩法逐渐替代单钩成为主流执笔法，明清时存在单钩、双钩、四指、五指等执笔法，而五指执笔法是如今较为普遍的执笔方式。书家在实际书写中，并不一定拘泥某法，而会灵活变化，如苏轼曾言：“把笔无定法，要使虚而宽。”⁽⁸⁾清宋曹《书法约言》也说：“笔在指端，掌虚容卵，要知把握，亦无定法。熟则巧生，又须拙多于巧，而后真巧生焉。”⁽⁹⁾

单钩法：又称“单包”“单苞”，以食指和拇指夹持笔管，中指指尖抵住笔管，类似今人执钢笔。传苏轼擅以单钩法作字。

双钩法：又称“双勾”“双苞”，食指、中指内曲如钩，与拇指相对撮管，无名指和小指虚悬。

撮管法：即五指撮笔管末，用以写大字或草书，书壁尤佳。

捻管法：大指与中三指捻住笔管头部，用以写长幅大草。

拨镫法：或称“四字法”，“镫”即“灯”，指执笔若拈拨灯芯状，与双钩法相近，但笔管着于无名指尖上，圆活易转。宋人有称“拨镫四字法”，有“推、拖、捻、拽”，是为运笔之法。

握管法：即四指中节握住笔管，用以书诰敕榜疏。

五指执笔法：又称“五字法”，传唐人陆希声有“擫、押、钩、格、抵”五字诀，“擫”是拇指肚紧贴笔管，“押”是食指与拇指相对夹持笔管，“钩”是中指钩住笔管，“格”是无名指指甲、肉相连处挡住笔管，“抵”是小指紧贴无名指以辅助。这样执笔，力量可聚集于笔管，自然而稳实，容易产生笔力，实践证明这是一种符合生理机能又行之有效的方法。

回腕法：手掌、五指对着胸前，指端执笔，右肢呈回环之态。传何绍基以此法执笔，腕肘高悬，能提能按，但不能左右起倒，与人的习惯相违，所以不常用。

楂管法：执楂笔之法，拇指和其余四指握住笔斗，以拇指抵拒，适宜书写特大字。

（二）指法

虚掌浅执、五指齐力、使转自如。

【笔记与注释】

指法是执笔时手指的作用及其相互间的配合，执笔在指，用笔在腕，配合默契才能使转自如。指法有“四字法”“五字法”之说，也有南唐李煜在《书述》中总结的“七字法”，即“擫、压、钩、揭、抵、拒、导、送”⁽¹⁰⁾。前人也总结有一些指法要点，如指节外突、大指横撑、名指得力、五指齐力等。

（三）腕法

枕腕、提腕、悬腕、悬肘。

【笔记与注释】

腕法是作书时用笔运腕的方法，腕部的上下提按和左右起倒，可保证笔锋得到调整，形成多变的笔形，而根据字形的大小、书体不同，可采用枕腕、提腕、悬腕等方法。相比于运指，运腕力量大、范围广、控制强，导致书写变化更多。

枕腕即手腕微枕于桌面，或左手掌背垫于右手腕下，也有以臂搁替代左手垫于腕下的，因活动幅度小，所以常以之写小字。着腕是手腕直接贴在桌面上，腕力几乎没有发挥的余地，适宜写蝇头小楷。悬腕又叫提腕，是肘着桌面虚提手腕，多用以写中等大小的字。悬肘是用笔时抬肘松肩，肘腕皆悬空，全臂不受牵掣，腕更加得以运用灵活，可写较大的字。

（四）身法

坐姿：头正、臂开、身直、足平。

立势：头俯、臂悬、身躬、足错。

【笔记与注释】

身法是书写时便于挥运的坐、立的正确姿势，要与肩、肘、腕、指合理配合，也要根据字体大小以及书写条件、环境的不同而灵活运用。

（五）笔法

是书法的基本技法，内涵广泛，众说纷纭。大致包括：内擫、外拓、提按、使转、虚实、轻重、中锋、侧锋、藏锋、露锋、方圆、肥瘦、筋骨、飞白、急徐、顿挫、滑涩、顺逆等内容。

【笔记与注释】

书法的笔法是书写点画线条时的规律性方法，是书法的基本技法，是由历代书家实践和总结所形成的，如王羲之《书论》言：“夫书字贵平正安稳。先须用笔，有偃有仰，有欹有侧有斜，或小或大，或长或短。”⁽¹¹⁾书法的每一点画都有起笔、行笔和收笔，通过用笔的变化，可表现出结构的疏密、点画的轻重、行笔的缓急，从而抒发书者的精神情感。

历代书家和理论家对笔法有很多总结，如晋卫铄《笔阵图》有“六种笔法”、唐张怀瓘有《论用笔十法》、李阳冰有《运行二十四法》等。梳理前人总结的笔法，如用锋就有转锋、折锋、中锋、侧锋、偏锋、藏锋、缩锋、出锋、搓锋、裹锋、回锋、逆锋、蹲锋、搭锋、虚锋、接锋、筑锋、燥锋、绞锋、驭锋、簇锋等，而运笔和行笔又有提、按、转、折、驻、絜、过、顿、挫、渴、叠、带、战、翻、抽、断、逆、绞、抢、侧、方、圆、偃、拖等。

今流传较广的“永字八法”，是古人归纳楷书笔法和笔势的总结。唐张怀瓘《玉堂禁经》言：“大凡笔法，点画八体，备于‘永’字。侧不得平其笔，勒不得卧其笔，弩不得直，直则无力。趯须蹲其锋，得势而出。策须背笔，仰而策之。掠须笔锋，左出而利；啄须卧笔疾掩；磔须䟐笔，战行而出。”⁽¹²⁾后世对此多有研究和释义，如宋人陈思《书苑菁华》中就收录有“永字八法详说”。简单来说，“侧”即点，要侧锋落笔，铺毫行笔，势足收锋；“勒”即横，要逆峰落笔，缓去急回；“弩”即竖，要直中见曲势；“趯”即钩，要驻锋提笔，猝然跃起，力聚笔尖；“策”为仰横，发笔要用力，仰笔趯锋，轻抬而进；“掠”为长撇，起笔如直画，出峰稍肥，力要送到；“啄”为短撇，要快而利落；“磔”为捺，逆峰落笔，折锋铺毫缓行，势足而磔，重在含蓄。“永字八法”较为简易，虽未囊括所有字体笔画和笔法，但便于学书者更好地了解和掌握笔法、笔势。

（六）墨法

墨法亦即水法，古人或称血法。是使水墨在作品中呈现出不同视觉效果的技巧和方法。书法的墨法有以下几种。

浓：含水适中，笔迹之中，炭黑全覆盖底色者。刘墉擅用浓墨，人称“浓墨宰相”。

淡：含水多，笔迹半透明，炭黑未能覆盖底色。王文治喜用淡墨，人称“淡墨探花”。

干：含水少，笔迹中时见露地。如飞白。

湿：含水尤多，水墨洇出笔迹之外。

新：佳墨新研，呈色清艳，浓者纯黑，淡者洁净，观之轻快。张大千、吴湖帆善用新墨。

宿：研墨经宿，胶凝碳结，水墨若分离状，沉厚老拙。黄宾虹好用宿墨。

焦：含水尤少，乌黑干枯，状如焦枝。

涨：笔含饱墨，墨涨划外，笔路肿塞，或数笔连成一片，形成墨块状，于章法中每出奇趣。王铎擅用涨墨。

另参见绘画技法。

【笔记与注释】

书法的墨法是作书时对墨色浓淡、枯湿、燥润的把握和运用，元陈绎曾《翰林要诀》言：“字生于墨，墨生于水，水者字之血也。”⁽¹³⁾因而也叫“血法”。

一般来说，墨色过淡则伤神采，太浓则滞笔锋，须浓淡适度。清包世臣《艺舟双楫》言：“然而书法字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键已。笔实则墨沉，笔飘则墨浮……尝见有得笔法而不得墨者矣，未有得墨法而不由于用笔者也。”⁽¹⁴⁾可见墨法也十分重要。

历代墨法因人而异，随书体、材质不同也有变化，而适度变通和调整用墨之法，能使作品更富于变化和韵味。

（七）字法

或称结体、结字、间架结构，是判别书法风格的主要依据，也是鉴定的主要观察点。

1．字形的松、紧、敛、放、宽、窄、纵、横。

2．笔划的长、短、粗、细、俯、仰、伸、缩。

3．偏旁的宽、窄、高、低、欹、正、借、让。

以上三点，构成了字的不同形态、神采、风格。

【笔记与注释】

字法就是结字之法，即每字点画的长短、疏密，偏旁的大小、距离及形势的布置安排、联结组合的法度。赵孟頫言：“书法以用笔为上，而结字亦须用工。”⁽¹⁵⁾书法是“形学”，如明赵宧光言：“若但知用笔，不知结构，全不成形矣。”⁽¹⁶⁾因而结体尤为重要。

总的来说，刻意求变和有意齐整都是结体之弊，好的书法结体应追求如明宋啬《书法纶贯》言：“刚柔相济，权正相兼，平险相错，筋骨相著，古今相参，圆缺相让，纤涩相宣，理事相符，意兴相发，字法之能事毕矣。”⁽¹⁷⁾这体现出中国书法反对过与不及、崇尚中和的审美观念。

书法讲究要有自身的面目、精神和风采，贬斥亦步亦趋的“奴书”，因此书家们师古而求变，以追求独特的书风。而各家不同的书风，就具体表现于用笔结字的不同，所以字法是判别书法风格的主要依据。如苏轼之字丰腴厚重，结体趋于方扁，被评为“石压蛤蟆”，而黄庭坚用笔多战掣，结字中宫紧收、外部舒放，长撇大捺，被讥为“树梢挂蛇”。

（八）章法

或称布局、布白。

是布置安排整幅作品的字与字、行与行之间呼应、照顾、疏密、大小、轻重、错落、浓淡等关系的方法。章法的好坏，关系到作品的成败。

或者说，字法是小章法，章法是大字法。

【笔记与注释】

书法多白纸黑字，积字成行，集行成篇，由长短疏密不一的一行行组成，因而章法又称“布白”或“分行布白”。章法之妙在于字与字、字与行、行与行间相互有笔、有意、有势、有力的变化。如董其昌《画禅室随笔》言：“古人论书，以章法为第一大事，盖所谓行间茂密也……右军《兰亭序》，章法为古今第一，其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆入法则，所以为神品也。”⁽¹⁸⁾

章法与笔力的强弱、运笔的节奏、墨韵的变化、气势的大小等密切相关。章法布白的形式大致有三种：一是纵有行、横有列，二是纵有行、横无列（或横有行、纵无列），三是纵无行、横无列。一般来说，好的章法点画顾盼呼应，字与字随势而安，行与行递相映带，能表现出创作者的情、兴，别开生面，可达到神完气畅、精妙和谐的效果。

二、绘画的技法

（一）笔法

书画同源，绘画执笔之法，与书法略同。

1．描法

描法亦称勾描、线描、勾勒（行笔顺势为勾，逆势为勒）。

以线条勾取描摹物体之形状轮廓，区分物体前后交互之界线，分隔阴阳转折之界面，反映物体之质地，寄托画家之精神意念，为中国画之根本技法。

据毛笔之特性，运笔之正侧提按急徐，产生不同形状之线型，用以提炼概括不同质地之物体特点，并形成程式化之表达技法，称之为描法。古有称“十八描”者，皆衣纹描法，山石树木建筑等物，另有勾勒之法，或与皴法合用。

勾描为画之筋骨，建体成型之功，逸神妙能之别，描法为要。

描法可分为三大类：

①中锋等线类：高古游丝描、琴弦描（略粗些）、铁线描（又粗些）、行云流水描、曹衣出水描、蚯蚓描、混描；

②中锋提按类：兰叶描（传吴道子创，或称莼菜条、柳叶描）、马蝗描（马和之创）、钉头鼠尾描、战笔水纹描、橄榄描（颜辉用之）、枣核描；

③侧锋提按类：折芦描（梁楷用之）、竹叶描、撅头丁描（撅，一作橛，马远、夏圭用之）、柴笔描（或称枯柴描）。

【笔记与注释】

五代荆浩作《笔法记》，但未详论用笔之法，而北宋郭熙在《林泉高致》中提到“干淡、皴擦、渲、刷、捽、擢、点、画”八种笔法，最早总结和罗列出笔法的名称。到了清代，笪重光《画筌》列有“勾、皴、擦、点、渲、烘、染”，汤贻汾《画筌析览》加列“斡、画、刷、抹、衬”数种。清末《颐园论画》又加列“斫、托”两种，但汤贻汾认为“勾皴染点”四法才是“先且要也”，总体来看，其他笔法也都包含于勾、皴、点、染之中。⁽¹⁹⁾

描是勾的主体，也称为“勾描”和“勾勒”，即以线条表现物象轮廓的笔法，据行笔和用墨的不同会出现丰富的变化，有时与其他笔法相结合，又有勾填、勾染、勾皴、勾斫之别，用于表现不同的物象。历代名家创造出丰富各异的描法，最早明人邹德中在《绘事指蒙》中总结为的“十八描”，即用线条绘制人物的十八种代表性画法，后明末汪珂玉在《珊瑚网》中抄录诠释，获得广泛认同，这些描法既影响了绘画创作，也是鉴定笔法的依据。今梳理各描法，诠释如下。

高古游丝描：最早南宋赵希鹄用“游丝笔”来描述五代孙太古的画法，指均匀、连绵、细若游丝的线条，出现较早，顾恺之用之。

琴弦描：略比游丝描粗，笔用中锋，硬挺均匀。

铁线描：赵希鹄认为唐卢楞伽画衣纹“如铁线”，故名，比琴弦描又粗些，凝重挺硬若铁丝，以李公麟、张渥为代表。

行云流水描：元汤垕《画鉴》和夏文彦《图绘宝鉴》记述李公麟画“笔法如行云流水，有起倒”⁽²⁰⁾，受此启发而总结出该描法，应指线条流畅，有行止流留自然之感，同时又有简单的变化。

曹衣描：宋郭若虚《图画见闻志》记载北齐曹仲达画衣褶稠叠紧窄如从水出，又名“曹衣出水描”。

蚯蚓描：如篆书首尾藏锋，圆笔肥壮弯曲，形如蚯蚓，故名。

混描：后人说法不一，有注为“人多描”，即随笔勾摹，人多用之，有指融合各画法之长而为己所用之意，也有认为其画法是勾勒泼墨或浓淡浑融之意。

兰叶描：行笔时提时按，使流畅的线条产生粗细变化，修长者形似兰叶，称“兰叶描”；较短者形似柳叶或卷起的莼菜，称“柳叶描”或“莼菜条”，传为吴道子创，其作离披点画、数尺飞动，后人誉为“吴带当风”。传吴道子《送子天王图》虽为后世摹本，但仍是“吴家样”，是用“兰叶描”的代表。

马蝗描：指两头尖、中间粗，顿挫有致的线条，形似蚂蟥，“马蝗”为“蚂蟥”之误。马蝗描是南宋马和之学习和发展了“兰叶描”所创，以其《赤壁后游图》为代表。

钉头鼠尾描：落笔重按似钉头，行笔细劲速拖，收笔尖细似鼠尾。明人认为此法创自北宋武洞清，但宋元人未有记载，以传南宋李唐《村医图》为代表。

战笔水纹描：“战”即“颤”，抖动之意，也叫“颤笔描”或“战掣笔”。《宣和画谱》记载南唐周文矩画“行笔瘦硬战掣”⁽²¹⁾，传其《文苑图》中人物衣纹细劲，行笔战掣略带顿挫驻笔，仍不失流畅，又潆回委曲，故以“水纹”喻之，是为“战笔描”的代表作。

橄榄描：行笔顿颤，一笔由数点连缀而成，点两端较尖，似椭圆纺锤形，故名。元颜辉常用，能表现出衣褶的凹凸明暗和粗糙之感。

枣核描：与橄榄描相近，亦由顿点似枣核连缀而成，点之距离较远。

折芦描：用尖笔作书法撇捺之态，形如枯芦折断，粗率峭劲。南宋梁楷多用之，以《六祖斫竹图》为代表。

减笔：元夏文彦记载五代石恪和南宋梁楷作人物为“减笔”，即寥寥数笔简括地勾勒衣纹形态，余皆减省，以《李白行吟图》为代表。

竹叶描：用笔比柳叶描更加短促，形如竹叶。朱瞻基《武侯高卧图》可见之。

橛头钉描：侧锋落笔重顿，然后方硬地拖曳，形似木桩，马远、夏圭用之。马远《孔子像》可为代表。

柴笔描：或称枯柴描，属于减笔描，以粗笔横卧扫出，渴墨飞白，雄劲苍率，状如枯柴。浙派吴伟等人多用之。

【拓展阅读】

王世襄编：《中国画论研究》上，北京：三联书店，2013年版。

王世襄编：《中国画论研究》下，北京：三联书店，2013年版。

2．皴法

皴者，即皴裂，褶皱开裂凹凸不平之谓也。

皴法者，将山石树木之表像，提炼归类为笔法程式，类似京剧之脸谱，用以概括表现自然现象之绘画手法，是国画独有之技法精粹。

古有称二十四皴、十六家皴法者。

皴擦以生其皮肉，表像肌理，阴阳明暗，多赖皴擦。

①山石皴法

❶曲线类：长短披麻皴、乱麻皴、荷叶皴、卷云皴（云头皴）、解索皴、乱柴皴、破网皴、牛毛皴、折带皴；

❷直线或线面结合类：长斧劈（雨淋墙头皴）、大斧劈皴、小斧劈皴、拖泥带水皴、刮铁皴、直擦皴、横擦皴；

❸点状与短线类：芝麻皴、豆瓣皴、刺梨皴（豆瓣皴之变）、雨点皴（雨雪皴）、大小米点皴（落茄皴）、马牙皴、马牙钩、金碧皴、矾头皴、泥里拔钉皴、弹涡皴、骷髅皴、鬼脸皴。

【笔记与注释】

皴法是描绘山石树木肌理结构和表现其阴阳向背的画法，后人认为晋唐山水勾勒填色而无皴，但从唐代墓葬壁画中就可见有皴笔，皴笔经过发展多样和规范，就形成皴法。五代荆浩将“皴”作为动词使用，他对“有笔有墨”的强调确立了皴法的地位，此后皴法逐步成熟起来，在宋元达到了创新的鼎盛期，发展得丰富多样。明清崇尚摹古，皴法基本没有突破和创新，南北分宗与画家的皴法也有关系，在崇南抑北的论调下，皴法的发展更为局限。

历代大师创造出多样的皴法，体现出千差万别的山体面貌和笔墨趣味，这些皴法因形态被后人总结和定名，有“二十四皴”和“十六家皴法”之说。最早北宋韩拙《山水纯全集》列有五种皴法，明万历时周履靖的《画评会海》列皴法十四种，后汪珂玉在《珊瑚网》中所列十四种皴法更为明晰，又简要标注其画法和代表者，清代王概列皴法十四种，加上其在《芥子园画传》中示范的，共达十九种之多，清人论皴详备者还有郑绩《梦幻居画学简明》。

总结各皴法名目，诠释如下：

披麻皴：中锋行笔，左右披拂，作出形如麻皮披散而错落交搭的线条，又叫“麻皮皴”，以线条长短可分为“长披麻皴”和“短披麻皴”。《山水纯全集》中列有披麻皴，元汤垕记载董源画用“麻皮皴”，后巨然继之，元四家宗董巨，明人奉为圭臬，而“南北宗论”一出，披麻皴成为“南宗正脉”画法的标志。披麻皴适合表现江南土多于石的山脉纹理，后来的荷叶皴、解索皴、牛毛皴、折带皴等，均从其变化而来。短披麻可见传董源《潇湘图》，长披麻以传巨然《层岩丛树图》、黄公望《富春山居图》为代表。

图一　短披麻皴 五代　董源《潇湘图》　故宫博物院藏	图二　长披麻皴 元　黄公望《富春山居图》　台北故宫博物院藏

乱麻皴：画披麻纯熟后，线条交搭如乱麻，故名。乱非漫无法理，要笔捷而密，“碎乱中见有严整也”。

乱柴皴：明唐志契《绘事微言》提到此皴，清郑绩言“乱柴笔壮而劲，有枯枝折断之意”⁽²²⁾，属披麻皴，而用笔粗，参以折笔劲锐，似乱柴，故名。《芥子园画传》言：“诸家皆偶一为之，难专属一人也。”⁽²³⁾

荷叶皴：笪重光《画筌》提到“荷叶”皴，指皴笔从峰头向下纷披散放，形如覆倒的荷叶筋脉，行笔缓速秀润。赵孟頫《鹊华秋色图》中画华不注山即用此画法，后蓝瑛多用之。

卷云皴：董其昌《画旨》谓赵孟頫有“飞白石”“卷云石”“马牙勾石”，后人附会为皴名。清唐岱《绘事发微》称：“郭河阳原用披麻，至矾头石，用笔多旋转，似卷云。”⁽²⁴⁾郑绩记为“云头皴”。卷云皴中锋用笔，提按变化，屈曲迂回，形如卷云，显得山峦峥嵘苍厚，是郭熙的代表性画法，元代经赵孟頫发展而简化，李郭派画家用之。汪珂玉列有“乱云皴”当与此相近。

解索皴：汪珂玉《珊瑚网》记载“董玄宰论画”言“皴法中以破网解索为难，惟赵吴兴得董巨正传”，可见解索从披麻出，指灵活交叉的线条，弯曲密集，如解开的绳索，故名。王蒙常用之。

破网皴：按董其昌言当与解索相近，后世论者较少。盛懋常用之。

牛毛皴：最早龚贤《画诀》列出，后郑绩论之，用笔稍纵，以渴笔淡墨，画出毫丝若牛毛，秀润繁复。王蒙常用之。

折带皴：清人以此命名倪瓒的皴法，即以笔横卧拖行，再折转直擦，结成方形，层层连叠，如腰带折转，故名。而董其昌言：“（倪瓒）仿关笔皆用横皴，如叠糕坡。”⁽²⁵⁾也有人附会为“叠糕皴”。

斧劈皴：陈继儒言：“李将军小斧劈皴，李唐大斧劈皴。”⁽²⁶⁾后汪珂玉有注。即用侧锋直皴，苍劲爽快，头重尾轻，如铁斧劈木，劈出斧痕，有大小之分，大斧劈皴粗阔雄壮，小斧劈皴细劲削利。斧劈皴适合表现坚硬而棱角分明的石质山，南宋四家用之。

图一　小斧劈皴 南宋　李唐《万壑松风图》　台北故宫博物院藏	图二　大斧劈皴 南宋　马远《踏歌图》　故宫博物院藏

长斧劈皴：斧劈有大小之别，拖长者谓长斧劈，汪珂玉注“许道宁、颜辉是也，名曰雨淋墙头”⁽²⁷⁾，因此也叫雨淋墙头皴。

拖泥带水皴：陈继儒言：“夏珪师李唐、米元晖拖泥带水皴，先以水笔皴，后却用墨笔。”⁽²⁸⁾汪珂玉注与此相近。但米、李、夏三家面貌迥异，如此看来，该皴是湿笔皴刷的总称，用笔必须湿，用破墨法，使墨色浓淡相互渗透掩映，滋润鲜活。夏珪画中常见此法，以浓墨侧锋皴拂，再以淡墨或清水扫开，从浓到淡，笔墨润朗。

刮铁皴：与小斧劈相近，但不如其峭利爽快，而是沉着用笔，以侧锋刮擦，有始有收。刘松年、吴镇画中可见之。

直擦皴：汪珂玉此名后注：“关仝、李成。”但董其昌言关仝用“横皴”，可见古人之抵牾。今从传关仝《秋山晚翠图》和李成《晴峦萧寺图》可见有上下或斜向作侧笔皴擦者，或即此。

雨点皴：陈继儒言：“范宽雨点皴。”汪珂玉注：“范宽所用，俗名芝麻皴。”清唐岱又谓为“雨雪皴”。雨点皴用中锋稍间侧锋画出，行笔短促，笔墨质朴厚重，密点攒簇，以表现山头粗糙不平之感。范宽《溪山行旅图》是为代表。

芝麻皴：陈继儒与汪珂玉认为即雨点皴，周履靖言二者不得相似，郑绩言：“芝麻皴，如芝麻小粒，聚点成皴也。”⁽²⁹⁾或可认为雨点皴小者为芝麻皴。

豆瓣皴：龚贤《画诀》言：“刺梨皴即豆辦皴之变，巨然常用此法。”⁽³⁰⁾笪重光《画筌》也提到豆瓣皴，但未做诠释，当与雨点皴相近。

泥里拔钉皴：陈继儒言：“江贯道师巨然泥里拔钉皴。”⁽³¹⁾《芥子园画传》有注，该皴似短披麻，但中侧锋行笔，以湿笔从下到上挑出锥形长点，如矗立之木钉，江参《千里江山图》山脚、坡脚处可见之。

弹涡皴：汪珂玉列有，郑绩有释，此皴应似水涡旋纹，用笔短而微侧，表现有空洞，状如弹击坑窝的山石。

马牙钩：董其昌《画旨》提到赵孟頫作“马牙勾石”，汪珂玉注为李思训用，郑绩列为“马牙皴”，应似小斧劈皴，侧笔重按，下擦行笔踢破，崩断处如马牙脚。

米点皴：即二米所创的“米家云山”所用的湿笔横点，以表现在云雾中的葱郁树木，清方薰《山静居画论》列出此皴，明莫是龙《画说》言：“凭点缀以成形者，余谓此即是米氏落茄之源委。”⁽³²⁾因而也称“落茄皴”。

矾头皴：黄公望《画山水诀》中提到“矾头”，原非皴法，而是董巨作山头小石块，形若矾石结晶。矾头为碎石，用董巨披麻难以再皴，应以短促之笔皴擦，皴笔亦似矾头，后人或因此而定名。

骷髅皴：唐志契《绘事微言》有记，后人论者多不一致，郑绩有释，当为侧笔勾旋，作山石若枯瘦嶙峋之状，适宜画受侵蚀而斑驳支离的岩石。

鬼面皴：汪珂玉列有，或称“鬼皮”“鬼脸”，应是颤动作侧笔，滞涩有褶皱之意，但未指为何人所用。清袁江、袁耀有此画法。

实际上，描法和皴法的名目只是后人简单形象的总结，并不能穷尽千变万化的笔墨样式，而许多画作笔法丰富，往往也难以用某种描法、皴法精准地描述。皴法和描法多是某家、某派的代表性技法，但每个人运用又会产生不同的笔墨特点，而细致地研究和甄别个人的笔墨特点和习性，是书画鉴定的重要内容。

②树皮皴法

图二　柏树皮——绳皴 现代　吴冠中　款　《柏树图》　私人藏	图三　交叉麻皮皴——柳树皮 清　王翚《柳岸江舟图》　天津博物馆藏
图四　梅树皮——点擦横皴 现代　于非闇《仿崔白梅竹双清图》 天津博物馆藏	图五　横皴——梧桐树皮 明　沈周《桐荫乐志图》 安徽省博物馆藏

3．点法

点，又称点厾。以笔头的不同部位，从不同方向落纸后不移动，形成各种形状的痕迹，均可称为点。

点在画面中可攒形状物，泼墨分界，醒神提气。

点得好，有若丽人簪花，相得益彰。点不好，则如佛头着粪，刺目恶俗。许多赝品，勾染殆成，功克九九，点厾一落，前功尽弃。

故作伪以点厾最难，原作中落千点万点之随意，临仿时难一笔一划的追随。

每见伪作露怯处，多在苔点细微中，可为鉴定入手处，务须牢记。

国画的点法，主要是点苔、点垛（点簇）和点叶。

①点苔

多用于山水画。以墨或色点厾出各种形态的点，近处表示花草苔藓，远处表示树木丛林。点分方圆、尖钝、横竖、正斜、长短、肥瘦、疏密、攒散、齐乱、浓淡、干湿、积叠、混沌、牵连、整破、嵌色、套色、叠色种种。

图三　尖点、细攒点 明　文徵明《千岩竞秀图》 台北故宫博物院藏	图四　嵌色点明 蓝瑛《松壑清泉图》 故宫博物院藏

【笔记与注释】

六朝时便有“点睛”以传神之说，北宋郭熙在《林泉高致》中言：“以笔端而注之谓之点，点施于人物，亦施于木叶。”⁽³³⁾后来点主要用于表现苔点、树木和叶片，有点苔、点垛（点簇）和点叶之分。

点苔能起到丰富和调节画面韵味节奏、提醒画面精神的作用。汪珂玉记：“山水林石家以苔为眉目，古人极不草草。”⁽³⁴⁾可见山水画点苔之重要。最早专门论述点苔者是明人唐志契，其《绘事微言》言：“画不点苔，山无生气。”⁽³⁵⁾后恽寿平论点苔更为超脱，有则灵、无则滞。简论之，高手点苔心手相应，不容思索而笔已落，不待定视而神已全，苔点自然从山石中生出，山石佳，苔愈增色，反之则愈点愈丑，愈点愈病。

各家点苔之法不同，也最能表露个人用笔习性，如沈灏《画麈》言：“叔明之渴苔，仲圭之攒苔。”⁽³⁶⁾钱杜《松壶画忆》：“大痴披麻皴，苔多横点。”⁽³⁷⁾李修易《小蓬莱阁画鉴》总结：“山水点苔，约有四种，扁点、圆点、攒点、尖点。”⁽³⁸⁾后郑绩所列更多：“故其圆点、横点、尖点、秃点、焦点、湿点、浓点、淡点、攒聚点、跳踢点，皆从山石中皴法生来，又从树叶中点法化出。”⁽³⁹⁾可见点苔丰富多样，亦无须定名细分。

②点垛（点簇）

用以表现花卉的花瓣或叶。有时也用于大写意的人物和山水画。往往以笔头的不同部位分次舔蘸水墨或色彩，落笔时一笔分浓淡，或多色呈梯度晕化，变化丰富，过渡自然。

③点叶

山水和花鸟画中以点法表现树叶和花草，近似点苔，但对形状和组织要求较高，并概括、提炼出多种程式，如：介子点、个字点、鼠足点、梅花点等。

【笔记与注释】

叶的画法除点叶外，还可用双勾，即夹叶法。王概《芥子园画传》中列有“叶法三十五式”，实际图示有三十六种，又列“夹叶着色二十式”，最为详备，可作参考。

【拓展阅读】

【清】王概、王蓍、王臬编：《康熙原版　芥子园画传　山水卷　山石谱》，合肥：安徽美术出版社，2015年版。

（二）墨法

墨为画之精血魂魄，画生于笔，活于墨。

无墨之画，多半非中国画，故国画有“水墨画”之谓。

墨法以墨为体，以水为用，有“五彩”“六色”“七墨”等说法。纵观古今用墨之法，大略可总结出：浓、淡、干、湿、新、宿、焦、涨、破、积、冲、泼、光、绒、晕、渍、喷、烘、吹、烫等二十种墨法。

因墨中含水量的多少，墨色略可分为：焦、浓、重、淡、清、白等六个色阶。

因墨法的使用和变化，使人有：枯、干、润、湿、浸、渍、淋漓等视觉感受。

【笔记与注释】

张彦远《历代名画记》中言：“是故运墨而五色具，谓之得意。”⁽⁴⁰⁾“墨分五色”的说法由此而来，后荆浩言：“墨者，高低晕淡，品物深浅，文采自然。”⁽⁴¹⁾说明用墨的作用。北宋郭熙在《林泉高致》中列有七种墨色，即淡墨、浓墨、焦墨、宿墨、退墨、埃墨、青黛杂水墨。清唐岱《绘事发微》载：“墨色之中，分为六彩。何谓六彩？黑、白、干、湿、浓、淡。”⁽⁴²⁾墨色能表现出物象的层次、寒暖、干湿、阴阳、明晦等，抑或烟雨云霞等景象，而用墨的好坏，是以画面所呈现的“墨彩”效果来判定的。

绘画常见的用墨法有泼墨法、破墨法、积墨法、宿墨法、冲墨法、胶结法等。泼墨、破墨用于大写意，破墨即墨色未干，再另上一种墨色，使不同墨色渗破交融，以显现丰富的墨彩变化，一般淡以浓破、湿以干破。

破墨法是趁湿加墨，而积墨法是待干后再加墨，一般由淡到浓，层层积叠，不同墨色并不相互渗化，而是层次分明，古代画家擅用积墨法者，以龚贤为代表。

冲墨法分水冲墨和墨冲水，即用水倾倒于画面重墨，使之尽量渗化，或先在画上加水，再用墨淋写，这也是绘泼墨大写意的手段。还有的画家如徐渭等，会在墨中加胶，如此画出的线条或墨块渗化很快，边缘凝结清晰，即“结边”，而墨色也更具有莹洁透润的效果；也有先用胶水画物象再上墨的，这样有胶处墨让开，无胶处自然渗化，这种用胶的画法称“胶结法”。

（三）染法与设色

渲染设色，成其皮相，妆其容颜。

国画设色和晕染的技巧和方法很多，古今画家称呼有别，大致分为：平染、层染、烘染（渲染）、晕染（褪染、分染）、勾染、衬染（托染）、统染、块染、浸染、渍染（积水、注水）、碰染（接染）、撞染（撞水、撞粉）、高染、低染、提染、点染（包括点蕊）、干染、湿染、罩染、套染、皴染、擦染、喷染、背染等二十四法。

【笔记与注释】

染色亦称“设色”，即布设、设置颜色。谢赫六法中有“随类赋彩”，就是按物象分类不同而分别上色，手法多为平涂，较为简单，后来设色手法逐步丰富和发展，也就形成了多样的染法。

平染：均匀填染某种色彩，没有浓淡变化，也称“平涂”。

晕染：也称“褪染”“分染”，一支笔蘸色，另一支笔蘸清水，着色后再用水笔将色洗扫开，形成色彩由浓到淡的渐变效果。

层染：即先后层层渲染，可平染也可晕染，分“先染后铺”“先铺后染”与“套染”等。

衬染：也称“托染”，即在画面淡铺底色，或在纸绢的背面涂一层与画面相应的颜色，使画面颜色更厚重鲜艳。

碰染：也称“接染”，把所需颜色依次交错在画面上，用清水笔接起刷匀，使之自然过渡和变化。

撞染：色与水，色与色或色与粉互相冲撞而成的染色方法，可形成一种自然的斑纹。岭南画派的“二居”就擅用撞水撞粉法绘制花卉，水与色、色与色相互渗透融合，呈现出变化丰富又透润明丽的效果。

高染：也称“凸染”，即染高不染低，只着重渲染比较靠前的部分来达到空间上的前后层次感。

低染：也称“凹染”，从背光或凹处开始染，使绘出的效果有立体感。

提染：用色小面积、局部提亮或者加深画面。

烘染：也称“烘晕”，即用色渲染在描绘对象周围，将对象烘托得更为明显。

点染：一般指用墨或色直接连点带染，通常用来描绘细小的对象，可用于点花蕊。

勾染：常用于写意画中，勾和染结合，可先勾后染，也可先没骨点写后勾。

干染：画面上先着色，再用清水笔晕开。

湿染：画面上先涂清水打湿，未干前着色晕开。

渍染：染没有勾线和分界，但渍有明确的界限，可以以浓破淡或以淡破浓，形成斑驳的效果，包括注水法和积水法。注水法就是在平涂色或墨后，趁湿注入清水冲化色彩，形成自然的变化。积水法是先以清淡而略有变化的墨或色点染对象的部分或全部，趁未干时分别点上稍浓的植物色和矿物色，让其自然渗化。

罩染：在染的基础上，再薄薄地罩上一层颜色，运笔要匀，色彩要淡要透。

套染：用色笔着色，再用水笔晕染，交替使用。

皴染：以皴笔染色。

擦染：以擦法染色。

统染：在分染的基础上，统一大范围色调的渲染。

背染：在画纸、绢背面染色。

喷染：用工具喷出雾状水、墨或色，为渲染讨巧之法。

浸染：纸绢浸渍于颜料中使之上色，使画面具有整体调性，或用于书画做旧。

（四）构图

构图者，经营位置，安排布局，以成其势。

构图是绘画技法和绘画风格的重要组成部分，与书法的章法略似，具有时代风气、师承流派、个人习惯和后人剪裁等多样性和偶然性，是一个十分复杂的问题。

熟悉画家在不同阶段和不同题材中的构图习惯和特点，对鉴定颇有助益。由于构图是书画作伪最易仿学的，所以利用构图特点，只能断非不能断是，只能断假不能断真。

有一派鉴定家专以构图论事，更将西方图像学作为鉴定中国书画之理论依据，昏昏然不知其所云，邯郸学步，舍本求末，挂一漏万，失之偏颇。

【笔记与注释】

中国画构图也称布置、布局和章法。“六法”中的“经营位置”就是构图和画面的布置，张彦远认为这是“画之总要”。中国画的构图并不拘泥于某个固定的空间和时间，而是以灵活的方式，依照画家的主观感受和创作法则，迁想妙得，经营布置，所以有着强烈的主观性和偶然性。

中国画的特点是散点透视，在构图和经营上有取舍、宾主、藏露、开合、呼应、轻重、远近、层次、黑白、虚实、大空、小空、疏密、取势、造势、造险、破险、边角、隔与连、画无尽、叠万山等之分。另外，宋元以后画常与诗书印相结合，既丰富了画面，也增加了内涵。

例如，王蒙构图的特点是繁复，《青卞隐居图》（图一）是为代表，图中山峦以高远法和深远法层层叠起，山势挺拔连绵、开合起伏、相互呼应，富有动感；且皴擦秀润绵密，墨色丰富，又以焦墨渴苔点醒画面，使全图层次、远近分明；如此繁复饱满的构图中，有几处留白或淡墨表现的水面、烟云、峡谷，藏露有致、虚实相生，所以画面不迫不塞、气韵生动。而倪瓒常采用“一水两岸”的构图（图二），笔墨简淡，这样更能表现出萧条淡泊、空灵幽远的意境。再如朱耷一些花鸟画，常将湖石、荷叶画得上大下小、欹侧欲倾（图三），造就了一种险峻的气势，这样不仅有动感，也彰显出作者“无惧为胜”、桀骜不屈的艺术个性。

图一　元　王蒙 《青卞隐居图》 上海博物馆藏	图二　元　倪瓒《渔庄秋霁图》 上海博物馆藏	图三　清　朱耷《荷鸭图》 上海博物馆藏

“六法”中有“传移模写”，历代画家注重师古、摹古，而构图易于模仿，因此在书画鉴定中，构图只是次要的辅助依据，笔墨才是主要依据，仅凭构图难以断定作品的真伪是非。如王翚《小中现大册》（图四）中有缩临范宽《溪山行旅图》一开，王时敏也旧藏有一本临范宽《溪山行旅图》轴，二者在构图上与范宽原作几乎一致，这时还是要通过研究笔墨特点才能鉴别时代和作者。

图四　清　王翚《小中现大》册之一　上海博物馆藏	图五　王时敏旧藏《行旅图》　台北故宫博物院藏	图六　北宋　范宽《溪山行旅图》　台北故宫博物院藏