审美人类学的问题与方法再思考
一 走向人类学视野的艺术与美学研究
王杰（以下简称“王”）：中国艺术人类学学会的成立可以看作是艺术人类学在中国兴起的一个重要标志，作为一个国家级学会的成立，其合理性与必然性是什么呢？在我看来艺术人类学与审美人类学既有联系又有区别，那么审美人类学的合理性、必然性又是什么呢？我们可以通过对孙家正部长的发言和这几天学者们的观点进行梳理，对我们前一阶段做的工作进行反思。从任何意义上讲都应该反思，学术的发展到一个阶段就应该总结一下，调整一下，“仔细思考自己的目的和预设究竟是什么。这种批判性的自我反省，便是我们所知的理论”[1]。我原来就想写一篇关于审美人类学与艺术人类学关系的文章，这个话题比较大，我们就聚焦在几个问题上，而且几人谈的形式也蛮好的，我们每个人可以从自己的立场（角度）谈一谈。
尹庆红（以下简称“尹”）：从与会的学者情况来看主要来自三个领域：一是接受过正规的人类学训练的学者，二是从事具体艺术门类研究的，还有就是从事文艺学和美学研究的。这三类学者对艺术人类学的界定和研究理念是有很大差异的，大家除了对人类学的田野作业方法表示认同之外，在其他问题上的差异是很明显的，就是对田野作业方法，不同的学者对它的理解和具体运用也是很不同的。这说明把人类学的方法和理念引入到传统的艺术学研究和文艺学、美学研究中来，还需要从学理上做深入的探讨，绝不是简单地把二者相加，当然出现这种争鸣的现象也许是一件好事，大家可以从不同的角度去探讨，或许更有利于中国艺术人类学的发展。
王：从整体上看，审美人类学研究在国内还是比较单薄的，当然原因是多方面的。艺术人类学一个很大的优势是人员多，但我从他们的发言看，他们主要还是从民族志的角度谈，一个明显的特点是几乎一边倒的民族志的研究方法。民族志的研究方法有极大的合理性，它冲破了原来那种从书本到书本，从理论到理论的研究模式，但我想民族志的研究方法也有它的不足，这一点审美人类学在借鉴人类学的田野调查方法时要引起注意。
向丽（以下简称“向”）：确实如此。审美人类学是在美学与人类学的深层契合之处逐渐生长出来的新兴学科，因此，它必然要求与传统美学和传统人类学相区分。不同于传统美学对关于“美”和艺术的共相的固恋和抽象玄思，审美人类学力图充分借鉴人类学关于文化书写与文本书写之间内在张力的独特探讨，但这里首先要明确这样一个基本的理论预设和问题：审美人类学借鉴的是何种意义上的人类学？是作为文化殖民主义的共谋者存在的人类学还是对这段历史形成自觉反思的人类学？是偏重事实材料收集和罗列的传统人类学还是从文化批判的角度力图把握这些材料之间微妙关系的现代人类学？在方法上是偏重关于“人是什么？”的形而上学思考的人类学例如哲学人类学还是侧重实证考察的民族志研究？……事实上，对人类学不同的理解本身就是一个极其复杂的意识形态问题。当然，这里并不存在一种非此即彼的完全区分和选择，而是需要我们在理清这些问题的基础上寻找到审美人类学自身的规定性。民族志重视田野调查和实证研究，这既是它的独特优势，同时也可能隐藏不易察觉的局限性，即，在对材料的采集和编排中容易陷入从事物之间的简单对应关系中寻找问题根据的还原主义和将理论实践的对象和原材料等同于实在本身的经验主义的窠臼之中，“主义”在此表现为事情的极端形态。因此，在探讨运用人类学的研究理念和方法改造传统美学，以恢复和激活美学研究对现实问题的思考和批判能力的同时，我们仍然要充分意识到人类学在美学研究中的限度问题。值得注意的是，这种限度恰恰最能在美学与人类学交叉不仅作为一种需要，而且作为一种可能性去实践的过程中显现出来，并且也仅仅于此获得某种修复。
尹：我赞同你的看法，将传统美学和现代美学、传统人类学和现代人类学区分开来对我们理解艺术人类学或审美人类学是十分必要的。以免把传统美学的局限性扩大到现代美学，从而希望借助人类学的方法就可以改造现代美学，人类学的理念和方法有其很大的合理性，但其局限性也是很明显的，所以在人类学学科的发展过程中，人类学自身也在不断地调整其研究对象和理念，如象征人类学、解释人类学就已经摆脱那种纯粹的民族志式的描述，更注重这种描述背后的文化意义和价值的挖掘，说明现代人类学不仅关心小型社会中的物质、制度文化，更关心人类的情感、伦理和审美等高层次的精神文化的研究。现代人类学的转向表明，现代人类学与现代美学研究在研究对象和方法上有很多相一致的地方。
王：任何一种真正有生命力的学术应该是跟这个时代的脉搏有联系的，这种联系有可能直接一点、明显一点，也可能是曲折一点、隐晦一点。那种游戏式的、从故纸堆里面抄来抄去的论文不是真正的学术。为什么在近十余年有那么多学者对艺术人类学和审美人类学感兴趣，在我看来，审美人类学的兴起有这么几个方面的原因，一是中华民族的崛起，这是大的时代背景。二是人文科学的转型，我在近年来的审美人类学研究中时常感受到，人文科学需要一个现代转型。原来的人文科学由于研究方法的整体性和系统性，用来表达思想的概念都比较大，如道、气、韵、神、西方的上帝、中国的自然等，而且带有模糊性。每个思想家在谈论这些概念时都有他自己的理念和方法，意思很不一样，概念不够明晰。现代西方学术研究—个基础性的工作是做关键词研究，比如谈审美、艺术、审美经验，这些概念都需要很明晰的界定，这就要求人文科学的现代转型，这是审美人类学兴起的第二个原因。第三个是学科所面对的问题，从艺术的发展现状来看，艺术与商品的界限日益模糊，审美渗透到日常生活的方方面面，这也就是日常生活审美化所提出来的问题，从马克思主义角度来看，就是审美意识形态问题，这是不可回避的问题。第四，现实的问题，全球化是艺术人类学兴起的必然原因，全球化带来更直接的结果是跟国际学术交流的频繁，我们的艺术人类学或审美人类学研究一定要放在全球化背景中去，其研究的对象比传统的人类学和艺术学研究要复杂得多，研究对象是变化的，其意义也是复杂的。我想审美人类学和艺术人类学的兴起大体上有这些原因。
向：当今国际美学发展的一个重要趋势是从对形而上的宏大美学体系的建构转向知识性、实用性、实证性的美学分支学科的建设，从对美的本质问题、经典美学范畴的原理性探讨转向对活态的艺术和审美文化现象的研究，美学学科也从封闭的自足建设走向与人类学、社会学、心理学、文化学等学科的交叉互渗，这无疑拓展了美学研究的问题域，增强了研究方式的开放性、灵活性和有效性。国内美学在了解美学前沿动态的基础上，也朝着与民族文化资源和现实问题相结合的道路发展，其研究成果也较为可观，但中国美学要获得实质性的突破和进展还有待于对中国语境和中国问题的进一步阐释和提升。
尹：关于中国艺术人类学和审美人类学的兴起，我觉得还要补充一点，就是与当前我们国家对文化建设和非物质文化遗产的重视有密切关系。全球化带来的直接后果是对第三世界、少数民族、边缘族群的文化艺术的威胁，联合国教科文组织提出的非物质文化遗产的保护是对全球化的一个回应，而近年来我们国家对文化建设的重视尤其是对非物质文化遗产的保护的重视，更需要对民间文化艺术进行调查摸底，在理论上做深入的研究和阐释，这既是中国艺术人类学学会成立的一个契机，是艺术人类学研究的一个重要内容，也是赋予从事艺术人类学研究的学者的一个责任。
向：1999年11月联合国教科文组织第30届大会通过决议，决定设立《人类口头和非物质遗产代表作名录》，以弥补1972年通过的《世界文化与自然遗产保护公约》中对非物质文化保护方面的缺陷。那些非文字的、以人类口传方式为主，具有民族历史积淀的民间文化艺术遗产获得了前所未有的关注，尽管这种关注在政治、经济、学术等方面的共同介入中有可能偏离其原初的意旨，但这种转向将在很大程度上拓展关于活态文化研究的广阔的理论增长空间，关键在于我们将如何把握这种发掘的向度。
王：人类学一个很大的特点是强调文化的多样性和多元文化的共生，这是人类学学者应具有的一个基本的眼光和胸怀，如果没有这种胸怀，再怎么做田野都不是个优秀的人类学家。艺术人类学研究艺术与人的存在的关系，如果用田野湮没了人的存在，我觉得这种研究就成了伊格尔顿在《理论之后》中所批评的那种琐细的文化研究。[2]人文科学和社会科学是有区别的，人文科学是关心人的价值的，包括关心人的尊严，不是客观地告诉你一个现象是怎么样的，人文科学强调它的价值和意义。我们从那种飘浮的玄虚的研究转向扎实的实证的研究是对的，但如果这种研究没有意义、价值的探索，不关心人的存在意义，这种研究就可能会有问题的。我觉得我们国内的研究有两个大的方面是需要警惕的，作为人文学者需要特别关注的，一是民族主义情绪，艺术人类学的兴起与中华民族的崛起是密切相连的，但对中国文化的合理阐释要有一个度，对文化的维护不能走向原教旨主义。二是工具理性，这是西方现象学和西方马克思主义都批评的，伊格尔顿的《理论之后》对后现代的批判都是跟工具理性有关。当代的消费主义也是跟工具主义相联系的，其骨子是工具理性，消费湮没了人的存在。作为人文学者，我们要特别关注我们这个时代最需要关注的问题，审美人类学研究要关注最底层的人的存在，像黑衣壮，那是边缘中的边缘，在急剧变迁的现代社会，他们的情感需求和情感表达方式发生了怎样的变化，呈现出怎样的特征都值得我们好好研究。
尹：多元共生是人类学的一个重要的理念，强调不同的文化都有其合理性和必然性，这是对的，但有些学者在强调这种合理性时往往容易夸大某一文化或习俗的必然性和合法性，从而滑入文化相对主义和文化本质主义，从而以文化批判代替政治的、经济的批判，这是有问题的。正如伊格尔顿所提醒我们的，文化是关于人的存在价值的、道德的而非物质的。“艺术与文化所处理的问题，应当是‘人类的’，而不是‘技术的’；它们所处理的，是关于爱、死亡与欲望的问题，而不是关于侵权行为法或是十足目生物的有机构造”[3]。因为，作为人文学者的知识分子“不会自满地认为习惯与信仰是理所当然的，而是视它们为必须加以检验的，所以他们会倡议社会的改变”[4]。因此，艺术人类学和审美人类学在研究文化、艺术时应该要对这种艺术和文化的价值、意义和合理性加以探讨。
向：通过边缘理解中心的缺失，为边缘和弱势群体及其文化的存在和发展争取合法性和话语权，并以此构成对现代文明潜在的批判，这是人类学发展的一个重要趋势。近年来艺术人类学将研究的重点从传统手工制品或艺术成品转向活态语境中的艺术现象，从对艺术作为社会意识形态建构的基质的强调转向关于艺术作为意识形态的特殊性的探讨为这种文化批判提供了重要的精神资源，它从艺术的审美维度尤其是艺术的审美启蒙功能方面不断地接近审美人类学研究的内核。尽管这种研究目前尚处于初步探索阶段，但王老师刚才的谈话实则已经暗示了，问题的突破点是明确的，即它首先要求一种人文科学的基本理念的在场。
二 文化语境中的审美经验：审美人类学的研究视角
尹：作为一门相对独立的学科，人类学的发展已经有一百多年的历史了，而艺术人类学的兴起则是最近几十年的事，而我们中国的艺术人类学和审美人类学研究才刚刚起步，还没有标志性的学术成果，但国外的艺术人类学和审美人类学研究比我们早，研究成果也较多。我在学习的过程中发现，艺术人类学主要研究民间艺术、土著艺术，而审美人类学也把民间的边缘的少数民族族群的审美文化作为研究的一个重要对象，好像这其中的界限并不明显，我觉得审美人类学研究的对象是否应该更明确一些，或者说审美人类学该从哪些方面去开辟自己的研究路径从而树立起自己的学术特色。王老师，您以前在文章中多次提到审美人类学研究中的审美经验的问题，您就这个话理再谈谈。
王：首先我们要清楚，艺术人类学显然不是人类学中的主流，人类学还有大量现实的迫切问题需要解决，但艺术人类学应该有自己的问题。艺术人类学和审美人类学现在国外发育比较充分了，是一个已经定型的学科，我们今天要做的不是从零开始，不是一个创建学科的工作。从学理上讲，第一，要对国外的艺术人类学、审美人类学研究的现状加以梳理，弄清楚人家是从那个角度来研究的，研究到什么程度，有什么代表性的成果，这是我们从事审美人类学研究所必须掌握的基础工作。第二，抓住中国性。同样是文学性、艺术性、审美性，但有中国的艺术性，中国的审美性，也就是说，中国经验和中国问题的特殊性，抓住这两点，中国特色的艺术人类学和审美人类学也就出来了，这就不是对西方理论的简单介绍。当然，难就难在对中国性问题的把握上。为什么这几年来我一直在关注音乐这一条线，因为，在我看来，中国文化与音乐的关系十分密切，在劳动经济学理论中，工具是身体的延伸，其实原理是一样的，审美是情感的，要用身体和身体的延伸来表达。艺术作品要表达一种情感、一种对人生对世界的态度，事实上用讲话，用平常的姿态是无法表达的，只有借助特殊旋律的声音、节奏、形象才能表达，需要创造一种形象来帮助表达，从这个意义上说艺术也是身体的延伸，是身体的一种表达形态。在这一点上舞蹈是最能说明这个问题的。在人类学中，人的情感的表达有两种机制，列维-斯特劳斯指出，一种是放大，其对象是崇高（这在形态上类似于“巨石结构”，与“崇高”的审美范畴具有深刻的联系），把人的身体加以延伸，情感被放大，放大是跟恐惧相联系的，投射的是一种敬畏和恐惧。另一种是缩小的机制，缩小的特点是人可以把握它，控制它，艺术作品就是这种机制的产物，我们今天要对这些艺术现象重新解释。在我看来单纯的描述事实不是人文科学，只是一种增加知识的学问，它可以告诉我们某一方面的知识，增进对人类的了解，丰富我们的知识，并没有把其背后的情感、价值、意义揭示出来。人文学者不能成为伊格尔顿所批评的那类学究，“知识分子并不仅仅只是褊狭的专家而已”，“知识分子所关切的，是对于社会与人性整体所提出之意念的旨趣”。[5]因此，审美人类学包括艺术人类学一定要研究人的情感及情感的合理性。现代人其实存在一个很大的问题就是表面上情感泛滥，实际上情感空虚，表面上有很多的节日、有那么多的电视、歌曲、时尚，但真正属于他的情感的表达却很少。审美经验是人的身体和世界接触后的一种表达，而不仅仅是一种符号性的表达。许多时尚电视剧、歌曲都是符号化的，看完后觉得跟他们没有关系，跟他们的生活隔得很远，现代人怎么找到情感的表达，这是现代人生活的困惑。我们过去对人生意义的讨论总是高悬一个理想，那是被意识形态化的话语，人生的意义是建立在个体经验的基础上，个人与世界的接触不是通过我们的思想、符号或我们生活在这个世界就自然而然地与世界联系的。
尹：您的谈话启发了我，从当代人的审美经验这一视角进入审美人类学的研究，这是与传统的艺术人类学研究不同的一个地方。传统的艺术人类学研究有两个主要特征，一是强调对民间艺术的研究，二是把艺术作为一个与社会各部分相互联系的整体来看待，也就是说把它当作一种文化体系来研究，研究艺术作品背后的文化意义。但这种研究基本上是在一个相对稳定的文化语境中进行的，而在全球化的背景下，那种封闭的远离现代文明的传统社区已不复存在，在多元文化的冲击下，出现了传统的农耕文明和现代文明甚至后现代文明多元并存、叠合的现象，原来的文化艺术呈现出一种“杂糅性”的文化特征。于是，有些人类学家和民俗学家就认为这种夹杂着浓厚都市文化气息的民间文化艺术不是纯粹的原生态的民俗文化，进而认为是“伪民俗”，不屑于研究。如果我们从审美经验的角度去研究，则可以发现这种所谓的“伪民俗”的意义和价值。传统的文化艺术的传承和变迁在不同的历史时期、社会环境、文化语境中由于不同的发展需要，会被主动地、创造性地重新利用和阐释，并赋予它们不同的功能和意义。人们为什么要在特定的语境中重新改造、利用传统的文化艺术，他们为什么要这么表述，他们的动机、选择和策略是什么，这与他们的情感、思想是有关系的，这些恰恰反映了文化传承主体的情感经验的流动性和复杂性，民俗可能是“伪”的，但生活在这些民俗中的人们的情感经验却是真实的。如黑衣壮族的姑娘们在南宁民歌艺术节上的演唱，她们的审美经验的复杂性与那种传统的民间歌手的审美经验绝不是一样的。因此，审美人类学研究不是非要去研究那种原始的所谓的原生态的文化艺术，而是要关注在社会现代化过程中，处于边缘的、底层人们的文化生活、审美活动在与意识形态、经济、技术、权力的交织中，他们的审美经验呈现了怎样的特征，其情感表达的机制是什么等。
向：这让我想起，王老师在谈到如何解决中国美学的危机时就曾经指出：“中国美学的理论根基，应该建立在中国经验的文化人类学解释的基础上，这包括中国特有的生产方式、生活方式、社会组织制度，以及由此制约的心理习惯和审美习俗，这些都决定着中国人的思维方式、情感特征和表达方式。”[6]“中国经验”是—个开放性的概念，目前在政治、经济、文化等领域都得到了广泛而深入的探讨和实践，并引起了国际学术界的重视和研究。总体说来，中国经验是对当代中国人的生存和生活体验、个人体验以及艺术体验的批判性的总结和提升，它来自中国具体的地域文化同时又是中国人普遍的经验；它没有固定的模式，而是始终处于发展变化之中。在研究理念上，一方面，提出和研究中国经验并非将之作为西方经验的对立面而建构，不强调中国经验的全球化和普适性；另一方面，对中国经验的总结和创造绝不是为了迎合西方对中国的意识形态想象的某种预设，相反地，对中国经验的语境研究是逐渐消除对中西文化经验误读的最好办法，这也正是我们深入发掘中国的问题，更新中国的提问方式以及整合中国理论模式的现实基础。于此，中国的审美经验问题研究是否也可以在此基础上有所推进？
尹：我们通常用的审美经验这个概念是从西方引进来的，它有自身的内涵和外延，而在我们中国古典美学中用得最多的是审美体验，很多理论家对审美的过程包括其层次都作了细致的分析，并把那种在审美活动中，物我一体、突然顿悟的状态视为审美体验的最高境界。我觉得用西方的审美经验的概念好像不能完全表达中国人的那种在审美活动中所体验到的最深刻的心理感受。
王：审美经验与审美体验是不同的概念，在西方哲学中，关于人的现实经验有三个最基本的层面，一是经历，二是经验，三是体验。经历类似于生产线上的工人的经验，他完全没有自我，也不需要自我，只需要像机器一样地工作，他的行为是被动的。审美经验是一个描述性的概念，它是跟人的心理记忆包括深层的记忆和浅层的记忆以及深层和浅层结合在一起的那种状态。体验更偏重于主体的感受性，审美的理想状态是体验，是把主体和外在状态结合起来达到物我一体，所有的体验都以经验为基础。我们平时所讲的只是一般意义上的审美经验，只有在审美的高峰状态下才是审美体验。
向：审美经验既是个人的、内在的情感状态，同时也具有跨文化的普遍性。它往往与“艺术”概念一样难以捉摸，借助单纯的民族志研究方法无法对此进行解答，例如，“究竟是什么构成了审美经验？”“如何将审美经验与非审美经验相区分？”……过去的人类学家一般都通过处理关于不包含人类主观情感的艺术作品来回避这个问题。尽管我们已经知道，审美经验不等同于对艺术品的经验，但审美经验与艺术的关系仍然是美学研究中不可逾越的课题。那么，我们应当如何理解艺术？艺术究竟以怎样的形态存在和演变？
王：艺术作品就像劳动者的工具，是帮助我们通过塑造一个形象来表达，这是审美经验的一种工具性的创造物，艺术是自我与外部世界的中间地带。问题的复杂性在于任何时代都有两种艺术，一是跟法律、习俗、仪式具有同样功用的社会文化体系，可以同样起到类似于法律、仪式的功用艺术，这是可以意识形态化的，曾经是统治人的手段，是制服人、让人产生一种神圣感并认同权力的东西，尽管它也是形象的、想象的，完全符合艺术规律，这种形式的艺术在历史上和现实中都大量存在；另一种是所谓的真正的艺术，它的生成与某种文化习俗惯例，也就是我们说的审美制度有关。按照马斯洛的观点，人的需要有几个层次，在需要的最髙层次才是艺术、哲学的追求和审美的享受。只有在温饱、安全、自我实现等问题得到实现后才会有审美的需要，温饱没解决、社会地位没人承认，你去享受艺术，那是矫情的、虚假的。我们今天叫做艺术的东西在过去不是艺术而是一种神器，在当时不是作为审美的对象，供人消遣、产生愉快的，而是一种产生权力和确认权力的神器，只是今天它被当作艺术品放在展览馆里。如果把两种艺术混为一谈，我们的艺术人类学或审美人类学研究就比较危险。但这种艺术是否能真正产生审美经验，它能否帮助我们与当代世界产生联系，通过艺术这一中介，我们就能够感受到这个世界，现在很多的文学作品，读后并不能让我们真切地感受到我们所生活的世界。我们的审美人类学一定要抓住现代人的审美经验，只有那种真正的艺术活体的艺术经验才是审美的，这是和艺术人类学一个很大的不同点。
尹：我有一个疑问就是，用马斯洛的理论来解释现代人的各种需要是容易理解的，但它好像不能很充分地解释原始人的艺术活动，以及今天生活在社会底层的人们的艺术活动。如黑衣壮这个族群，他们的社会地位、安全保障、物质生活、健康条件等远远不如我们城里人，但他们在民间的自发的歌圩活动中，通过唱歌却能够达到一种审美的状态，在歌唱的过程中，生活的苦难、现实的无奈都被暂时中断，歌唱者完全沉浸在自己用歌声所描绘的想象的世界中，用王老师的“审美幻象”理论来说，这种幻象是可以让人产生审美体验的，我们还没有理由怀疑他们的审美活动是虚假的。因此，新的问题又产生了，即作为文化体系的艺术到底能不能给人带来审美愉悦和真正的艺术是否也能被意识形态化以及如何才能将两者区别开来。
向：是否可以这样来理解，王老师刚才提到的两种艺术：作为社会生活的重要组成部分之一的一般社会意识形态与作为人类生活中最精妙部分的特殊意识形态，尽管两者都是艺术存在的基本历史形态，也都有可能成为象征权力的隐秘的中介，但在性质上仍然有所区分：前者强调艺术与其他社会意识形态的叠合性，因而侧重考察艺术的社会功用及其现实基础；后者强调艺术作为一种剩余需要与一般需要不同，它的存在本身就是对现实关系与意识形态之间发生断裂的表征和审美修复。因此，对两种艺术的区分是把握艺术作为意识形态的特殊性的关键。当然，作为特殊意识形态的艺术其奢侈性往往与特权相关，但令人惊叹的是，在政治和文化上处于劣势的边缘群体的审美活动在很多方面都具有被授予特权的高雅艺术所无法比拟的丰富性和生动性，正如你谈到的黑衣壮审美文化的神奇魅力，它直接解构了现代审美等级秩序的神话，而马克思在揭示人类社会发展的“不平衡规律”中早已论证了这一点。
王：审美人类学发展和建设在我看来最关键的一点是方法论的问题。我想应该选择或者改造某种方法，以便能较好地研究和把握当代人的审美经验，不管是少数民族族群的还是都市中的流动人群的审美经验。审美经验是偏向主观化的，怎样用一种可以操作的方法去把握，这一直是我考虑的，人类学的方法只是其一。在我看来现在的艺术人类学面临的一个问题是，个案的局部的经验怎么具有普遍性？伦理的经验即使是个人的，其中还是有普适性的，真正的审美一定是有普遍性的，这其中的关系是怎么样的？这在单一的人类学的研究方法中是没办法解决的。据我所了解，美国的实用主义哲学在这方面的研究成果可以为我们提供方法论上的借鉴。因此，我们要从多方面的学术资源来找到一种可行的方法，田野调查是一种方法，审美人类学还需要用其他的方法，要摸索出一种尽可能先进的方法来研究全球化条件下的这种杂糅的混合的多元文化中的人群的审美经验。先在理论上论证这种方法的合理性，通过与其他方法的比较，找到其优势所在，在理论上觉得可行了再到田野中去实践和不断地修正。
尹：我们在学习的过程中，也感觉到我们现在缺少一种实际可行的操作方法。比如我们做的黑衣壮和南宁国际民歌节的调研，这两个个案所包含的问题是很多的也很有研究的价值，但就是找不到很好的切入路径。我有一个体会是，我们过去的研究还是太过概括，具体的深描还不够，给人的感觉是理论先行，比较空洞。我认为审美经验不是一个客观的、固定的东西或理论摆在那里，只要通过人类学的田野调查就可以发现它、认识它。事实上，当代人的审美经验是流动的、易变的、复杂的，在不同的语境中，审美经验呈现的状态是不同的，因此，一旦我们用抽象的理论语言来概括它时，它就成了一堆僵硬的概念。所以，我认为我们可以借用格尔兹的“深描法”。[7]在具体的文化语境中，通过对某一具体的审美活动的过程或艺术事项的深描，展示审美经验鲜活的特征，在此基础上再进行理论的阐发和提升。
王：我认为审美人类学以后的研究要从两个方面着手，一是要紧扣当代人的审美经验、伦理价值，着重讨论从当代审美经验中产生出伦理价值和启蒙意识的可能性及其机制这个角度进入对问题的研究。二是一定要注重对资料的收集整理，要建立起较为系统的有自身特点的资料库。我们现在有了黑衣壮和南宁民歌节两个很好的个案，它们包含了很多复杂的理论现象值得我们去分析和阐释，但我们还没有建立起自己的资料库和信息系统。我在广西时曾计划建若干个审美人类学田野工作站，可惜因为某种特殊的原因被迫中断了。现在我们正在进行南宁民歌节的资料库建设，我们一起努力来把它做好，丰富的资料是我们下一步深入研究的基础。
三 马克思主义美学：审美人类学的理论资源
王：一种学术思想或一门学科就像一棵树一样，能长多高多大，这取决于它生长的土壤的厚度，看它的根能扎多深。尽管我从一开始研究审美人类学时就把马克思主义作为其主要的理论来源，但如何把现代人类学思想与马克思主义美学研究结合起来，一直是我在思考的问题。这种结合是在一种很高的层次上，而不是一般意义上的简单的嫁接。马克思的人类学思想是哲学人类学意义上的关于人的本质的讨论，这需要我们做进一步的探讨，从学理上说清楚马克思主义美学和人类学的内在联系。
尹：我们过去对马克思的人类学思想的研究主要集中在对他晚年的人类学笔记的解读，包括对马克思晚年转向人类学研究的原因以及马克思在近十年的时间里在理论上的沉默的原因的猜测，但我想，我们要跳出这种研究模式，联系马克思关于实践、劳动、人性和种族以及历史唯物主义等思想才能从整体上理解马克思的人类学思想。
向：人们对于马克思晚年的人类学转向之所以产生种种误解，主要在于缺乏对马克思晚年思想的充分把握，尤其没有将马克思的人类学研究纳入到他的整个理论体系中进行考察，从而造成对马克思理解的认识论断裂。正如我们不能仅凭马克思著述中直接涉及“美”字的地方企图透析马克思的全部美学思想，马克思对于人类学的兴趣在他一生的理论探索中以不同的方式持续着这一事实也应当引起我们足够的重视，并且要求以一种新的探讨方式对此加以把握。马克思通过对人类学材料的研究，发现资本主义社会只是历史发展的某种阶段，并非是一种永恒真理的结果，这为批判资本主义制度灭亡的必然性，完善和发展历史唯物主义提供了历史依据。因此，马克思晚年的人类学研究是理解“整体马克思”的重要环节。关于人的自由而全面的发展是马克思最高的审美理想，而这种理想既不可能在充满着异化和价值颠倒的资本主义社会内部获得实现，也不能在没有剥削和压迫的史前社会实现，而是只有在未来的共产主义社会才能实现，这种社会是建立在资本主义充分异化的基础之上，它不是浪漫主义者渴望的原始社会。[8]因此伊格尔顿把马克思的人类学称为是一种“革命的人类学”。[9]
王：中国的审美人类学研究一定要把马克思主义的理论品格贯穿于我们目前的研究中去，这就是关注现实，关注我们时代大多数人的生活、情感、精神和价值。就中国的现实而言，在全球化背景下，中国社会正在经历急剧的社会转型，人们的情感、思想、价值等正在发生巨变，他们传统的文化正在被剥夺和利用，作为一个马克思主义者应该关注中国社会底层人们的生活、文化的自觉和文化的尊严。在我看来现在很多中国人的生活是缺少尊严的，没有尊严的生活就难以有自我，如阿Q就是一个很好的例子。现在中国社会的底层，有大量的人就是阿Q式的生活着，他们的生活和情感以及情感的表达，并没有得到学者们的重视。在这一点上英国马克思主义者就比我们做得好，他们当时做的就是田野，他们去了解工人阶级的生活、情感，了解工人喜欢什么音乐，街头有什么样的娱乐，这些人的情感绝对不是电视上演的那些东西，也不是教科书里讲的东西。而我们今天的每一个城市有大量的下岗工人，街头和工厂有很多的底层人们，在这个社会的迅速转型期，在多种文化和价值观念的冲击下，他们的情感，他们对生活的感受，他们需要什么的文化和艺术作品，他们的审美需要到底是什么呢？恐怕没有认真而深入研究，他们的情感和审美经验被知识精英们所忽略。而我们的学术却成了象牙塔里的自我言说式的智力游戏，这就是伊格尔顿在《理论之后》中所批评的那种患了政治失忆症的文化研究，就是指的对社会现实的漠视。[10]
尹：我想这还涉及一个人文学者如何确立自己的学术立场的问题。在这个消费至上、工具理性横行、后现代思想泛滥的时代，作为一个人文学者对道德、价值的维护，对知识分子的责任，对人类终极价值的关怀还有没有可能，或者如何可能，在这些问题上很多人是迷惘的。理论立场的不坚定，导致学术观点的游移，我们找不到自己的学术问题，总是在追赶西方的理论时尚，而又总有一种追赶不上的感觉。
王：我觉得知识分子有两种，一种是享有特权的精英型知识分子，相当于古代的祭司、巫师，他们掌管着专门的知识，他能沟通天地神，然后告诉你什么是秩序，把它讲得神神秘秘的老百姓却不懂，只让人服从。在我们今天的知识界，有一些这样的知识分子，外语好一点，有点出国的经历，拿外国的学术来装神弄鬼，动不动就说国外是怎么样的，搬外国的东西来唬人，让不懂的人顶礼膜拜，以为那就是真正的学术，这些知识分子在我看来不是真正的知识分子，是意识形态化的御用文人，是统治者的一部分，甚至就是统治者，过去的国王也是巫师，装神弄鬼只有他才会的。真正的知识分子应面对现实，面对我们这个时代绝大多数人的生存、生活的意义、有什么困惑，从他们的经验中提炼出理论来。
向：中国不缺乏杂家和专家，而是需要有问题意识并且能够对这些问题提出真正有价值的解决方案的大家。总的看来，目前中国美学研究中存在的问题主要有：一、大部分西方美学话语和理论模式在被移植到中国本土时，由于还没有经过中国语境的具体转化，理论的架空往往造成对中国本土想象和阐释的混乱，这种混乱不仅无益于对日渐丰富、复杂的现实问题做出合理的解释，而且在很大程度上遮蔽了中国自身的问题及其独特的审美方式和特征；二、中国美学研究尚缺乏足够的立足于本土文化语境提出中国美学的元美学问题以及探寻有中国特色的解答方式的学术自信和实践。三、基于以上两个原因，中国美学没有在中国语境的现实基础上解决好美学如何从现实生活中发掘真正的问题意识、如何调整美学的研究范式以及传统美学的现代转型等问题，中国美学的现代性还未充分显现出来。事实证明，深邃而彻底的理论只能来自现实生活本身。马克思的美学思想从既有的现实生活出发，他所直接面对的是异化劳动下造成的颠倒的审美图景，货币凭借其最大限度的交换功能成为纯粹的审美现象。马克思的伟大和高明之处在于，他不是从任何外在的理论形态中寻找问题的根源和出路，而是就从人的日常生活经验中发掘审美启蒙的现实基础和实践方式，从而重新占有人的自由而全面发展的本质。
王：我同意。我们可以给自己这样的假使，如果马克思活在当代中国，他会不会选择文化和美学问题作为主要研究对象？他会采取一种什么样的学术姿态呢？好吧，我们今天就谈到这里。
（原文系作者与尹庆红、向丽博士的对话，刊发于《马克思主义美学研究》2007年第1期）
[1] Terry Eagleton，After Theory，New York：Basic Books，2003，p.27．
[2] Terry Eagleton，After Theory，New York：Basic Books，2003，p.48．
[3] Ibid．，p.78．
[4] Ibid．，p.85．
[5] 王杰：《美学研究的人类学转向与文学学科的文化实践》，《广西民族学院学报》2004年第5期。
[6] 王杰：《美学研究的人类学转向与文学学科的文化实践》，《广西民族学院学报》2004年第5期。
[7] 克利福德·格尔兹：《文化的解释》，纳日碧力戈等译，上海：上海人民出版社1999年版，第6页。
[8] 向丽：《现代人类学视野中的马克思主义美学研究》，载《马克思主义美学研究》第9辑，北京：中央编译出版社2006年版，第223页。
[9] 伊格尔顿：《审美意识形态》，王杰等译，桂林：广西师范大学出版社2001年版，第203页。
[10] Terry Eagleton，After Therory，New York：Basic Books，2003，p.7．