《古诗十九首》的艺术特色，它的继承性和独创性
《古诗十九首》之所以能够在中国诗歌史上产生这样巨大的影响，更重要的是它在艺术性上的高度成就。
从抒情诗的特点来看，《十九首》是最典型的作品。
在这短短十九篇里，不论是一篇中的一个部分或一句，无往而不是抒情的。《十九首》里有不少关于自然景物和环境的描写，但它总不同于晋、宋以后的山水诗和咏物诗，它只是为了表现主观心情而作出的必要的渲染与衬托。例如《回车驾言迈》的开头四句：
写的是春天野外的景色，但我们读了以后，自然而然地就会从其中体味出诗人在现实生活中空虚无着落的悲哀。又如《明月皎夜光》的前八句完全是写景，“昔我同门友”以下才转入正文，叙述自己的遭遇和申诉内心的感慨。可是诗人当时的处境是怎样？他的心情又是怎样呢？却间接地从前面八句的环境气氛中衬托出来，这样全诗的写景部分都起了抒情的作用。又如《孟冬寒气至》一首，诗人在“客从远方来，遗我一书札”的前面几乎用等于全诗二分之一的篇幅描写了“惨栗”的“北风”，天上的星星和月亮，以及在这漫漫长夜里不寐的“愁人”所看到的月圆和月缺。而这一切的描写都为着表现深闺寂寞的生活、怀人念远的离思，也就是后面“一心抱区区”的情感的具体刻画。其他像这样的例子还很多。
《十九首》里也有一种从表面看来似乎是说理的。例如“生年不满百”开头四句：
生年不满百，常怀千岁忧。昼短夜苦长，何不秉烛游？
但这只是一种人生的感慨，是感情的波澜而不是理性的思辨。像这类的地方，不胜枚举。
读《十九首》的人，谁都感到它充满着最浓厚的生活气息，但值得注意的是，它并不是生活现象的叙述，而是表现了人生中某些最动人的感觉和经验。
例如《今日良宴会》的后面六句，从贫贱的角度，深深慨叹于人生的短暂，在现实生活中两种绝不相同的处境，富贵和贫贱的对比，这正是一切“
轲长苦辛”的人们的不平之感。又如《驱车上东门》一首因“遥望郭北墓”而感到死亡的威胁；由于死亡的威胁，就会更热爱有限的生年。年命不能延长，现实的见闻，打破“服食求仙”的妄想；现实没有出路，只得陶醉于及时行乐的心情。这正是一切失意的而又愿意生活下去的人们无可奈何的心理状态。又如《行行重行行》因“游子不顾反”而设想到是“浮云”掩蔽了“白日”，爱情因久别而产生了中间的障碍；《凛凛岁云暮》因“凉风日厉”而想到“游子无衣”，以及类似这样的离愁别绪的亲切描写，不都是一切在类似环境中的人们所能感觉到的和所能经历到的吗？
这种典型的抒情，在《十九首》里总是用最经济的笔墨把它描写出来的。有的是委宛含蓄，余意无穷；有的是慷慨激昂，淋漓尽致。在变化里取得统一，在参错里取得和谐，表现出高度的概括性。这种高度的概括性，是由于诗人在丰富的生活感受里让他的全部情感发酵、酝酿，这样，从他心底所流出的诗的语言，也就像从糟床注出来的美酒一样，量愈是少，质愈是醇，愈是使人沉醉。刘熙载《艺概》说：“《十九首》凿空乱道，读之自觉四顾踌躇，百端交集。诗至此，始可谓言之有物矣！”正因为它是把大量生活材料加以高度的概括和集中，酝酿而出，所以使人感到“言之有物”；因而在抒情的效果上就具有独特的深刻感染力。《十九首》是这样的平淡无奇，但锺嵘在《诗品》里却给以“惊心动魄，一字千金”的不寻常的评价，这话是值得我们仔细加以体味的。
文学的特质是形象。具有高度艺术性的作品它的形象性必然很强，《十九首》在这方面当然不例外，而且富于诗歌的形象性的特点。
首先，表现在语言的形象化。例如《行行重行行》里用“衣带日已缓”“思君令人老”写离别之情，使人从身体、容颜的具体变化中看出久别深思的苦痛。又如《今日良宴会》的“人生寄一世，奄忽若飙尘”，用暴风和被暴风卷起来的尘土的形象形容人生短暂而空虚的感慨。又如《西北有高楼》里的“清商随风发，中曲正徘徊”，《东城高且长》里的“音响一何悲！弦急知柱促”，都是用音乐的旋律表现人的内在心情的激动。又如《明月皎夜光》是一篇“怨交道不终”的诗，“不念携手好，弃我如遗迹”，用具体的行动和事物形容过去友情的深厚和现在的绝不关怀。又如《冉冉孤生竹》写新婚远别之恨，“伤彼蕙兰花，含英扬光辉，过时而不釆，将随秋草萎”，更是完整而具体地表现了一个美丽女子顾影自怜的孤独心情和自伤迟暮的无穷感慨。像这类形象的表现手法，在《十九首》里是俯拾即是的。
当然，这还不足以说明问题，《十九首》的卓越成就，是在于它的任何一篇都毫不费力地、自然而然地构成了一个完整而鲜明的活的艺术形象。
随便举几个例子来说吧。《青青陵上柏》描写洛阳，它在我们面前就浮雕出一幅动乱时代的都市的生活画面。《驱车上东门》、《去者日以疏》两篇描写丘墓，它所展示的就是一个阴森萧瑟的境界。《今日良宴会》把失意之士，酒酣耳热慷慨激昂的场面刻画得是如何的逼真！《明月何皎皎》把远客思归的心情描写得是多么的细致！《凛凛岁云暮》写出迷离恍惚的梦中景象；《明月皎夜光》写出惆怅不甘的沦落秋心。无论哪一篇，都饱满地蕴藏着和活跃地跳动着诗人的思想、感情；它不但是生活的具体画图，而且是诗人心灵的活的雕塑。
《十九首》的形象是丰富多样，变化无穷的，但相同的是：无论它的内涵是如何的复杂而深广，可是它所给予我们的感觉则是异常的单纯与清新。它能引导读者对于诗得到饱满的感受和集中的理解。陆时雍《古诗镜》说：
《十九首》深衷浅貌，短语长情。
“深衷”和“长情”是就诗的思想而说的，“浅貌”和“短语”是就诗的形象而说的。“深衷”“长情”是读者的饱满感受；“浅貌”“短语”是读者的集中理解。这不但说明了诗的单纯清新的风格，而且也说明了诗人高度概括的能力。王夫之《姜斋诗话》说：
一诗止于一时一事，自《十九首》至陶、谢皆然。
为什么会感到它是“止于一时一事”呢？正因为它表现得是如此的集中，所给予我们的感觉是如此单纯而清新的缘故。
《十九首》是抒情诗，一般地说来，它所描写的是内心的情绪、感受，但在抒情中也有人物外形的刻画，而且刻画得非常出色。例如《青青河畔草》开头六句：
青青河畔草，郁郁园中柳。
盈盈楼上女，皎皎当窗牖；
娥娥红粉妆，纤纤出素手。
这里所描写的少妇，有丰满的容颜，明艳的妆饰，有妖冶的姿态，而她又是处在这样一个富于挑拨性的浓春烟景里；我们不必再看后面，诗中所企图表现的主人公的身份和心情也就不难想象。人物性格和环境气氛的统一，情感色彩的准确与调和，诗人所塑造的形象是从自然和人生里捕捉来的典型性的形象，是能够唤起读者想象和情绪的活的形象。如果说，诗有什么秘密的话，在这些地方，诗人只轻轻闪动一下艺术手指，就将我们带进他所创造的另一个独特境界。这种境界的创造，就是诗的“秘密”。
《十九首》里所描写的固然是人生最现实的哀愁，但诗人并没有把它窒死在狭隘的空间与局促的时间里。内在心情与客观世界的契合，在诗歌中不可遏止地飞翔着极其丰富的、空阔无边的诗人的想象。这样，就使得诗歌的形象无限制地扩大，突破诗人所明确认识到的思想领域。
例如《迢迢牵牛星》一篇，所写的是在现实生活中被压抑、被限制的苦闷，但诗人并不是从生活中的这一些或那一些现象着笔，而是把想象寄托在望里的星空，从诗人的意境中塑造出一个“皎皎河汉女”的形象。“泣涕零如雨”的她凝视着人世间，不但成为千万亿被压抑着的人们的悲哀和苦闷的化身，而且像黑暗中飞溅的火花一样，在她身上闪耀着理想的光辉，给人以美的感受。他如《西北有高楼》，因偶然听到的“弦歌声”而寄予以无限的同情，《东城高且长》中“燕赵多佳人”以下一段的叙写；以及《客从远方来》关于“一端绮”的描绘，都是诗人在心花怒发中用思维织成的锦彩，他所提取的塑造形象的材料，是从想象中得来的。
在我国古代诗歌领域里，文学语言有着两种不同的体系。《诗经》是民间歌谣的总集（主要指风诗），《楚辞》是文人制作的典范，在语言的运用上，各有其特色，但又是互相影响，而不是彼此对立的。《诗经》基本上是朴质而生动自然的人民口语，但其中也包含文人加工的成分；《楚辞》当然是屈原的匠心独创，但谁也不能否认，《楚辞》里精深华妙的词语，都是从楚国民歌中提炼出来的。到了汉朝，乐府延续着《诗经》的传统，表现出民歌的语言特色；而代表文人制作的则是汉赋和四言诗。这些作者大部分是统治阶级的上层分子，他们把文学创作看作“雕虫”之技，特别在辞藻上下功夫。他们所讲究的是铺陈排比、典雅堂皇的语言，和民间文学的距离愈来愈远了。两种不同的文学言语体系在汉朝分流着三四百年之久，到了《古诗十九首》的出现，才又重新结合起来，把我国古典诗歌语言艺术大大向前推进一步。它所标志的文学语言的发展过程，是值得我们重视的。
《十九首》的作者是文人，当然在诗的语言上也就处处带有文人诗的色彩；但它不同于汉赋的是：这些带有文人诗的色彩的语言，同时也就是朴质而生动自然的人民口语的集中和提高。
这首先表现在五言句式的运用上。如前所述，诗歌由四言发展到五言是文学形式与内容的矛盾的统一。从诗的节拍来说，四言是用两个字为一步音重叠起来而组成的一句，五言诗虽然也是两步音，但它的上一步音是两个字，而下一步音则是三个字。由不同字数构成的两步音参错起来而组成一句的五言诗，在节拍上当然远胜于音节板滞的四言体；同时，用奇变偶，在表情达意的功能上当然也更富于生动性和灵活性，更适合于诗的语言。当人们感到他所需要表达的生活现实的内容和他所用以表达的语言形式发生了矛盾的时候，四言的句式必然被突破而变成五言。前面所举的《诗经》里所出现的尚未成篇的五言句就说明了这一点。在汉代诗歌的领域里，五言诗是在乐府歌谣中发展出来的新体诗。当乐府歌谣里已经出现了像《陌上桑》这一类成熟的五言作品的时候，统治阶级中文人的歌咏还停留在习用四言句式，摹拟《雅》、《颂》的风气里。即使有些人从事于新的诗体的尝试，但语言“质木无文”，还没具备诗的基本条件。到了《十九首》的出现，才算真正有了文人的五言诗，这一来自民间的新型的文学语言，才真正为文人所驾驭，所掌握。
丰富的语言是从丰富的生活经验中产生的。正由于《十九首》的作者是沉沦失意的文人，不同于统治阶级的上层分子，他们生活上所接触的面比较宽广，无论是关于自然的或人生的体验也比较深刻；特别民间文学对他们来说，是更为熟习的。这就使得《十九首》活跃着民歌的气息，呈现一种生动而自然的语言风格。
王世贞《艺苑卮言》说：
《风》、《雅》三百，《古诗十九》，人谓无句法，非也。极自有法，无阶级可寻耳。
谢榛《四溟诗话》说：
……《十九首》，格古调高，句平意远，不尚难字，而自然过人矣。
又说：
《古诗十九首》，平平道出，且无用工字面，若秀才对朋友说家常话，略不作意。
胡应麟《诗薮》说：
《十九首》及诸杂诗随语成韵，随韵成趣。词藻气骨，略无可寻，而兴象玲珑，意致深婉，真可以泣鬼神，动天地。
王士禛《五言诗选例》说：
《十九首》之妙，如无缝天衣。后之作者，顾求之针缕襞绩之间，非愚即妄。
这些诗论家根据自己的理解，从不同的角度，所企图说明的只是一个问题，《十九首》语言风格的自然。
“自然”，是蕴藏在心底的人生经验和感觉在一定场合中的触发和流露，而不是单凭文字技巧雕琢出来的东西；它是早春枝头开放的蓓蕾，而不是人工暖房培制的花朵；它是现实生活中一种蓬蓬的生气的具体表现。
自然的语言所给予人们的感觉是朴素而亲切的。“客从远方来，遗我一书札；上言‘长相思’，下言‘久离别’”。（《孟冬寒气至》）“出户独彷徨，愁思当告谁？引领还入房，泪下沾裳衣。”（《明月何皎皎》）这些叙述或描写，诗人简直是透过中间一层的文字和我们在对话，把诗的语言运用得像口语一样。
自然的语言所给予人们的感觉是明朗而单纯的。这由于诗人感到没有任何地方需要藏头露尾，装模作样，所以他能够集中丰富强烈的情感投入于明朗而单纯的一击。像“荡子行不归，空床难独守”（《青青河畔草》），“何不策高足，先据要路津”（《今日良宴会》），“不如饮美酒，被服纨与素”（《驱车上东门》），“奄忽随物化，荣名以为宝”（《回车驾言迈》）这一类的句子，我们不难从其中体味到诗人的愤慨是多么深广而激切，可是它表现得却是如此的明朗而单纯！王国维认为“写情如此，方为不隔”；“不隔”，正是诗人全部情感在一刹那间的裸陈。
自然的语言所给予人们的感觉是含蓄蕴藉，余意无穷的。这不是吞吞吐吐，有话不说，而是在某种极其饱满的、多方面的感受中，诗人所要说的比他所能说出来的更多；因而人们所体味到的比诗里面所用语言表达出来的也就更为丰富。“弃捐勿复道，努力加餐饭”。（《行行重行行》）“君亮执高节，贱妾亦何为！”（《冉冉孤生竹》）“同心而离居，忧伤以终老。”（《涉江采芙蓉》）“盈盈一水间，脉脉不得语”（《迢迢牵牛星》）“秋蝉鸣树间，玄鸟逝安适？”（《明月皎夜光》）“愁多知夜长，仰视众星列。”（《孟冬寒气至》）“馨香盈怀袖，路远莫致之。”（《庭中有奇树》）这些句子有的是托物寄意，有的是直接抒情；表现的方式不同，但相同的是：正如张戒《岁寒堂诗话》所说的“词不迫切，而意独至”，“其词婉、其意微，不迫不露，此其所以可贵也”。锺惺《古诗归》说：“古诗之妙，在能使人思。”这话是极为中肯的。
正因为它是自然的语言，所以它才是活的语言、丰富多样的形象化语言。
但这只是问题的一面，在《十九首》里也同样表现了诗人高度的语言艺术技巧。
《十九首》的语言是精炼的。如前所述，《十九首》的句式定型于五言，它的篇幅最长的也不超过二十句，而它的思想情感又是如此的丰富、深刻；语言不达到高度的精炼，就成为不可能。诗人是怎样使语言精炼的呢？除了上面所说的形象的概括而外，还有语言运用上的技巧问题。这表现在下列两个方面：
第一，通过成词、成语、典故的暗示作用，把丰富的内涵纳入于最简约的语言里。例如《明月皎夜光》的诗人用“不念携手好，弃我如遗迹”二句来述说他那位显贵的“同门友”和他今昔交情的变化。“携手好”，是用《诗经》里的成语。《诗·邶风·北风》：
北风其凉，雨雪其雱。惠而好我，携手同行。其虚其邪，既亟只且。
从这一成语联想它所引用的上下文，就会知道诗人是在告诉我们：这位“同门友”在未显贵的时候，和他是贫贱中的患难之交，而“携手好”的含义，决不是只握手言欢而已。“遗迹”是比喻，极言其毫不顾念，但同时也是一个典故。《国语·楚语下》：
（楚）灵王不顾其民，一国弃之，如遗迹焉。
如果我们知道了它的出处，则这一词汇的含义，表现得就更为深刻有力；而这两句中，诗人对这位“同门友”的揭露和怨恨也就昭然若揭了。又如《东城高且长》篇“晨风怀苦心，蟋蟀伤局促”二句是形容现实生活的苦闷。单从字面来解释，虽然也说得过去，但终于很勉强。因为“晨风”是健飞的大鸟，“怀苦心”必然在它未能振翮高飞的时候；“蟋蟀”是避寒喜暖的候虫，“伤局促”也必然在秋尽冬来的季节；而这些在本文里都没有说到，这又怎样去理解呢？原来“晨风”和“蟋蟀”都是用《诗经》的篇名。原文是这样：《秦风·晨风》：
彼晨风，郁彼北林。未见君子，忧心钦钦。如何，如何？忘我实多！
《唐风·蟋蟀》：
蟋蟀在堂，岁聿其莫。今我不乐，日月其除。无已太康，职思其居。好乐无荒，良士瞿瞿。
不但由于有了“郁彼北林”和“岁聿其莫”两句，“怀苦心”和“伤局促”的意义都有了着落，而且这两篇《诗经》里的人生感慨又扩大了这两句的内涵。《十九首》中用古书特别是《诗经》、《楚辞》的成语极多，而它的用法又绝不同于后世诗文中的堆砌故实，晦涩难明；它的恰当运用，都起着暗示其所未申明的含义的作用，丰富了诗的语言的容量。
第二，通过句法的变化，从互相补充中表现出一个完整的意义，达到文省而义见的效果。像《明月皎夜光》里“南箕北有斗，牵牛不负轭”就是一个典型的例子。这两句是《诗·小雅·大东》里“维南有箕，不可以播扬；维北有斗，不可以挹酒浆”，“睆彼牵牛，不可以服箱”六句话的翻新，都是指有名无实的事物。上句“南箕北有斗”的意义是不完全的，因为它并没有说出“不可以播扬”，“不可以挹酒浆”，但这个意思却从下面一句得到补充。因为“不可以播扬”；“不可以挹酒浆”和“不可以服箱”这三者在意义上是相类似的并列；下句既然表明了“牵牛不负轭”的完整概念（“负轭”和“服箱”同指拉车），则上句所需要表明的意义也就不难连类而及，举一反三了。又如《青青陵上柏》中“斗酒相娱乐，聊厚不为薄；驱车策驽马，游戏宛与洛”，是说“斗酒”虽“薄”，但在无可奈何中，聊以为“厚”，也可以“相娱乐”；同样地，“驽马”虽然迟缓，但姑且用它拉车，也可以“游戏宛与洛”。上两句和下两句的用意是一样，作者并没有重复，而是用两种不同的叙述来相互补充，构成了一个完整的意思。这样不但语言简净，而且变化的手法运用得是多么的自然！
《十九首》的语言是工整的。无论是用字、遣词或造句，都能看出诗人在语言技巧上所独具的匠心。就以词汇的运用来说吧，《十九首》是最善于用形容词的。像《青青河畔草》、《迢迢牵牛星》两篇都是仅有十句的短诗，在这短短的十句里，每首都有六句是用形容词开头，而且这些形容词都是用叠字组成的。可是由于运用的巧妙，它使我们一点也不感到单调、呆板，而是从不同的词性里极其生动地、形象地赋予所形容的事物以颜色、声音和意态，这是后来诗论家推为绝调的。拿造句来说吧，对称的语言，是语言的均衡美的表现，尤其是诗歌的语言的特色。在《十九首》里不但可以看到很多的对称式的句子，像前面所引的“晨风怀苦心，蟋蟀伤局促”之类；而且它总的倾向是由散杂的语言逐渐走向工整化、规范化。其中有一些句子是套用古代诗歌的旧文，如“胡马依北风，越鸟巢南枝”（《行行重行行》）之本于“代马依北风，飞鸟栖故巢”（见《韩诗外传》引），但经过诗人的略加改动，就工切得多了。
综上所述，我们可以知道《十九首》的作者在诗歌的创作上是有着高度艺术技巧的。但这些技巧的表现，绝不同于雕章琢句，并没有损害诗歌自然而生动的语言风格；它只给我们说明了一个问题：《十九首》的作者是真正地吸收了民间文学的丰富营养，而《十九首》的创作，同时又是民间文学集中和提高的过程。刘勰认为《十九首》“直而不野”，正是这个道理。
锺嵘说：“古诗，其体源于《国风》。”《十九首》是抒情诗，而《国风》也多系缘情之作，论诗的体裁，彼此是相近似的。不过就诗的性质来说，则《国风》基本上是闾巷的歌谣，而《十九首》则是文人篇什，两者并不属于同一范畴。王士禛《渔洋诗话》曰：
《风》、《雅》后有《楚骚》，《楚骚》后有《十九首》。风会变迁，非缘人力；然其源流，则一而已矣。
屈原等的《楚辞》而后，文人制作与民间文艺的再一次结合而出现了《古诗十九首》，就这一意义来说，《十九首》和《楚辞》有着更为直接的传统关系。汉代乐府之后之有《十九首》，和周朝《诗经》之后之有《楚辞》的情况颇相类似。乐府不尽同于《诗经》，《十九首》的思想内容当然不能和《楚辞》相提并论，但在艺术上的成就，则同样地显示出它的独创性；特别对五言诗的发展来说，是有着划时代意义的。
文人歌咏和民间文学的结合，给文人创作指出一条光明大道，形成一个优良的传统。许多古代伟大的作家，谁不是沿着这条道路去寻探取之不尽、用之不竭的宝藏来创造文学上的光辉业绩？《十九首》之后，直接受到影响的就是建安诗人。
建安诗人以曹植为代表。曹植是大力创作五言诗的人，而他的五言诗所给予人们的印象最特出的地方是词藻的华丽工致；可是锺嵘在《诗品》里却认为他的诗也是“源于《国风》”。这又怎样去理解呢？正如黄侃在《诗品疏》所说的，他的诗虽然“文采缤纷”，但“不离闾巷歌谣之质”。原来他也是吸取了民间文学的丰富营养而加以集中和提高。由于时代的发展和他的专心致意，使得他的诗词藻更为工丽，更加文人化了。但在创作精神上，他是紧紧地继承着《古诗十九首》的道路的。