《星际迷航》电影版配乐：漫漫三十四年路
哈利波菜
随着2013年5月16日《星际迷航：暗黑无界》（Star Trek Into Darkness，2013）的上映，这个最能代表美国当代文化产业标志之一的影视系列作品，其电影版已经走过了三十四个年头。2009年，在经历了七年的沉寂后，新版《星际迷航》开始了它的新征程，为了迎接《暗黑无界》的到来，我试图将个人所了解的信息碎片加以整理，还原出这三十四年间《星际迷航》电影版配乐创作的全貌。
在正式说到1979年杰里·戈德史密斯（Jerry Goldsmith）的《星际迷航》配乐之前，首先得谈一谈在该系列电影中被广泛运用的亚历山大·克里奇（Alexander Courage）的电视剧版《星际迷航》主题。虽然对于国人来说，它在认知程度上远不及戈德史密斯的电影版主题，但因为它独特象征意义及在创作上对后续《星际迷航》配乐所带来的深远影响，使得这段主题基本上是贯穿了所有的《星际迷航》电影。
这段主题的创作借鉴了许多现、当代作曲家的作品。根据克里奇在2000年接受美国档案电视台（Archive of American Television）采访的时候回忆，这段最初出现在《初代》第一季第三集《前人未至之境》（Where No One Has Gone Before）的片头片尾音乐，其创作灵感是源自美国作曲家理查德·怀丁（Richard Whiting）的歌曲《穿越蓝色地平线》（Beyond the Blue Horizon）；而主题正式开始的五音动机是源自于马勒《第一交响曲》的开场；随后引出号角的头三个音在和声与配器上又和他的《第七交响曲》的第一乐章相似；同样，其铜管独奏的主题句的旋律和节奏型则来源于安东·布鲁克纳（Anton Bruckner）的一些交响曲作品，比如他《第九交响乐》的开场；其中的二、三连音型的旋律又可以在他的第三、四、六、八交响乐中找到；和声进行则源自爱德华·海曼（Edward Heyman）和约翰尼·格林（Johnny Green）创作的爵士歌曲《无缘无故》（Out Of Nowhere）。不过如此这般的主题设计也没有为克里奇带来一次电影版《星际迷航》配乐的机会，他整个配乐生涯主要还是集中在电视配乐领域和电影配乐的编曲上。不过从另一方面来说，他的不参与也倒是给了更多的配乐家在该系列大显身手的机会，让整个《星际迷航》的音乐体系变得更加丰满和多元化。
随着特效技术的发展，科幻电影在经历了漫长的B级片时期后，在上世纪70年代末期和80年代初期经历了一段高预算，高水准的井喷期。1977年《星球大战》的成功，让派拉蒙也打算把之前计划的第二部《星际迷航》电视剧制作成一部电影版，罗伯特·怀斯（Robert Wise）成为了首部《星际迷航》电影的导演。曾与他合作过《圣保罗炮艇》（The Sand Pebbles）的戈德史密斯便成为了怀斯和派拉蒙的首选。自上世纪50年代事业起步的戈德史密斯在此之前，就以《人猿星球》（Planet of the Apes，1968）、《巴顿将军》（Patton，1970）、《天魔》（The Omen，1976）这样的作品闻名好莱坞了。接手这样一部作品，对于他本人来说无疑是锦上添花。不过，《星际迷航》电影版的新主题创作，在他之后看来是有其生以来创作最困难的一段过程（没有「之一」）。这个主题的最初版本并没让制作人们感到满意，罗伯特·怀斯说起初的版本听起来就像是水上运动的音乐，他希望能重新创作出一种完全不同的感觉。戈德史密斯对这次退稿非常愤怒，甚至建议导演换一位作曲家来完成这部配乐，不过后来他经过慎重的考虑，认为问题其实还是出在自己身上：他只是写了一段爱情主题，其实并没有着眼于全片，于是他最终决定重写。我们如今所熟悉的《星际迷航》主题的诞生源自于一段场景配乐，在影片开场后有一段柯克舰长和工程师蒙哥马利·史科特（Montgomery Scott）乘坐航天梭一起登上进取号船坞的场景，由于当时特效尚未完成，所以这段五分钟的场景就显得非常冗长，戈德史密斯被要求依据自己的喜好对这组画面发展出一段音乐来，于是这段音乐到后来便成为了《星际迷航》主题旋律的雏形。
戈德史密斯的配乐主题抛开了克里奇的创意，转而采用导演建议的约翰·威廉姆斯的瓦格纳式太空歌剧的科幻电影配乐模式。不过，起初戈德史密斯的配乐主题并没有完全被电影版导演们所接受，不像如今许多续集电影所追求的音乐主题的贯通性，个性的追求让电影版《星际迷航》音乐主题基本上都只保留了克里奇号角这段旋律。但戈德史密斯主题的原创部分却让《星际迷航》的作者吉恩·罗顿巴里（Gene Roddenberry）爱不释手，他希望当时接手第二部电视剧《下一代》（Star Trek: The Next Generation）配乐的丹尼斯·麦卡锡（Dennis McCarthy）在开场音乐里加入戈德史密斯主题的经典十六小节。这样一来，电影、电视和随后的许多科幻电影音乐的录音唱片对这段主题的广泛传播，成就了不少国人对《星际迷航》音乐的初印象。
如果全片主题是戈德史密斯创作起来最为困难的部分，那么片中的克林贡主题应该是他创作起来最紧张的一段音乐了。由于特效制作的延迟，影片画面不能及时提供给戈德史密斯去创作音乐，甚至导致租下了录音棚，乐队到场，最后却无音乐可录的情况，于是他不得不把之前的音乐反复不停地重录。有时画面会在每天录音快结束的时候发过来，戈德史密斯就得回去继续创作，就这样边创作边录音的流程一直持续到1979年12月1日凌晨2点，全片最后剩下的开场克林贡人的配乐才全部完成制作和录音，此时据影片开画只剩下5天了[1]。戈德史密斯创作这部配乐总共花费了差不多3，4个月的时间，虽然看上去比起其他许多影片配乐的制作周期充裕，实则不然。时间的压力让他不得不请同行来帮忙，克里奇就帮他编配了柯克舰长的进场音乐，弗莱德·斯坦利（Fred Steiner）则帮他创作了进取号达到最大曲速和初遇威者（V'ger）的音乐。
电子合成器技术在70年代日趋成熟，这种低成本却高效率的电影配乐新思路的确受到不少作曲家的青睐。本片中用到震音梁这样的实验性探索，在当时看来确实是一次有意义的创举。除本片外，震音梁还在后续的第二、第三部音乐中使用过。这是一件18英尺长[2]的电子乐器，在它的一根金属梁的下面绑定了一个能来回移动以制造声响的电吉他拾音器。这件乐器能够用手指、棒子、管子甚至一些大型的像炮弹弹壳之类的东西演奏，并制造出一种极其低沉的、让人感到恐惧和不安的低音效果。戈德史密斯在当时一听到这件乐器的声音就打算在影片中初遇威者的场景里使用，成就了一种出其不意的特殊效果。
《星际迷航》的配乐当时在许多苛刻的影评人们眼中看来是影片一大亮点，该片的原声带也成了戈德史密斯在那时最为畅销的唱片。尽管片中确有一些进展缓慢、乏味的场景，但配乐却能成为撑起影片情感和动力的保证。头一部《星际迷航》的配乐也让戈德史密斯获得了一次他本人为数不多的奥斯卡最佳配乐提名，不过当年的奖项被旋律美得令人发指的《情定日落桥》（A Little Romance，1979）抱走，成就了法国人佐治·狄奈许（Georges Delerue）唯一的一次奥斯卡奖。《星际迷航》也与当年的《黑洞》（The Black Hole，1979）一道被认为是自1979年末到2000年间最后的两部带有序曲（进场音乐）的剧情片[3]。
虽然戈德史密斯为《星际迷航》创作了头一部配乐，但他并不是《可汗怒吼》（Star Trek II: The Wrath of Khan，1982）这部降低了预算的续作的配乐人选。若要邀请才为导演尼古拉斯·梅耶（Nicholas Meyer）写完《两世奇人》（Time After Time，1979）的匈牙利作曲家米克罗斯·罗萨（Miklós Rózsa）也同样价格不菲，而且梅耶和制片人哈维·贝内特（Harve Bennett）也都希望这一部能有不同的音乐风格，但直至影片开拍都没有找到合适的配乐人选。梅耶最初想与约翰·摩根（John Morgan）合作，但摩根又缺少电影配乐的经验，怕届时会在片场遇到麻烦而不得不作罢。后来，当时在派拉蒙担任音乐部门副头的乔尔·斯蒂尔（Joel Sill），在听过了一位叫詹姆斯·霍纳（James Horner）的28岁年轻小伙的音乐样带[4]后，觉得霍纳在这类影片里的表现非常杰出，再加上制片人对他的《狼人就在你身边》（Wolfen，1979）配乐非常欣赏，于是霍纳就这样被引荐给了导演和制片人，并于1982年1月中旬正式开始了创作。
要知道，每一部《星际迷航》的配乐都有它们自己的故事，虽然克里奇的电视版配乐和戈德史密斯的首部电影版配乐在当时已经人尽皆知，但导演希望这一部的音乐能像太空版的《士海蛟龙》（Captain Horatio Hornblower，1951）一样，赋予进取号一种速度和力量感。霍纳当时被告知不要再使用戈德史密斯的音乐素材，也不要写成像威廉姆斯那样的太空史诗，希望音乐更现代一点。霍纳将克里奇的电视剧版主题号角改编，在影片中使用了四五次，按照他的思路，「和第一部配乐不一样，我希望影片一开始就把号角呈现给观众，让他们在开场就能感觉到这是一部很棒的电影。」为了满足导演希望配乐像太空版《士海蛟龙》的要求，他还根据这部配乐的风格专门创作了柯克舰长的主题，同时还创作了进取号的主题，以避免二者在音乐上的混淆。本片在音乐上有用到一段《奇异恩典》（Amazing Grace），这是配乐创作时期最大的一次分歧。霍纳当时并不想用这段旋律，但剧组觉得用这段音乐不错，这也是他「在和剧组的意见分歧上唯一落败的一次」，他所能做的仅仅就是把这段引用的《奇异恩典》在片中只保留了15秒。
貌似无论给出的创作时间是数个月还是数星期，凡是参与《星际迷航》这部系列电影配乐的作曲家都遇到了制作周期紧张的问题，霍纳也不例外。当时，约翰·威廉姆斯制作一部配乐需要12至14周的时间，肯·索恩（Ken Thorne）写《超人2》（Superman 2，1980）的配乐也花费了大概12个星期，但霍纳只有四个半星期完成：影片计划6月4日上映，4月9日开始配音，他必须在4月15日前完成全部工作任务，还得随时修改音乐编配以适应特效制作导致的部分场景延时。不仅是作曲，连配器都是他自己完成，就这样在他每天都要工作12～14小时的情况下，一共为该片创作了长达72分钟的音乐。乐队编制也由他的首部大片级制作《世纪争霸战》（Battle Beyond the Stars，1980）配乐中的40位乐手增加到94位[5]，其铜管组里的法国号就使用了6件之多。也正借此作品，此前常年混迹于B级片和电视剧配乐的霍纳正式跻身好莱坞主流配乐师的行列[6]。
派拉蒙本打算继续请尼古拉斯·梅耶执导《石破天惊》（Star Trek III: The Search for Spock，1984），但梅耶谢绝了这次邀请。片中扮演史波克的伦纳德·尼莫伊（Leonard Nimoy）成为了本集影片的新导演。尼莫伊原计划将这一部的配乐交给自己的朋友莱昂纳多·罗森曼（Leonard Rosenman），但制片方还是坚持继续交给霍纳来完成。在这一部配乐里，霍纳还是继续保持了他原有的音乐风格，并把为上一部新写的几个主题做了点扩充和改动。不过从这部配乐中就逐渐开始体现了霍纳「自我借鉴」的味道。比如片中克林贡人的音乐就是他之前《狼人就在你身边》配乐、上一部可汗主题和戈德史密斯克林贡主题三者的折衷体现。而史波克在瓦尔肯星球复活的音乐又很容易把人们带到《头脑风暴》（Brainstorm，1983）片尾的音乐中去。
在第四部《抢救未来》（Star Trek IV: The Voyage Home，1986）里，导演伦纳德·尼莫伊终于有机会把音乐交给了莱昂纳多·罗森曼。《抢救未来》是一部全新的故事，剧情和前作完全无关，这也预示着它的音乐基本上不用拘泥于前三部既有作品而创作。所以这一部导演尼莫的要求就是，根据他的能力怎么写都行。不过，由于剧本上注明了开场要有克里奇的主题，罗森曼考虑到自己对这个主题并没有太多好感，于是改编了一段六音动机及其在四音铜管反复动机衬托下的变奏旋律。这段主题大概是《星际迷航》系列里最与众不同的主题旋律之一。而导演尼莫伊也很欣赏地把这段主题在终曲的位置提升到了克里奇主题的前面以彰显本片的个性化一面。
成片中，大量的声效在一定程度上取代了音乐的地位，按照当时的常规做法，如果一部电影长达两个小时，那么一般来说作曲家需要创作大概一个半小时到两个小时长的音乐量，而《抢救未来》的音乐创作量却仅为31分钟，这在当时应该是科幻大片中音乐创作量最短的一部了。同时，和前几部作品在创作过程中所遇到的一样，由于特效制作前后差异导致片长变化的问题让作曲家需要不停对成品配乐修改，最严重的一次致使一段音乐反复修改了八次之多。
这一集基于环保理念和与现实结合的剧本，使罗森曼能用更为丰富的现代音乐语汇来支撑这部配乐，也造就了《抢救未来》配乐的高度原创性。配器摒弃了之前几部所散发出的那种科恩戈尔德（Erich Wolfgang Korngold）式的浪漫主义情怀，运用了更为当代的编配手段，回归了罗森曼被人们所定义的「现代」作曲家的名号。全片的「穿越」场景中，尼莫伊最初的打算是在旧金山街头来点类似于格什温《一个美国人在巴黎》（An American in Paris）的这种调调，但罗森曼与黄色夹克合作的两段融合爵士改变了他的想法，音乐运用了相当多的流行化元素。全片的这种电子、爵士基调也非常符合80年代电影音乐发展所经历的多元化时期，这一时期诞生于范吉利斯（Vangelis）以《烈火战车》（Chariots of Fire，1981）这部合成器为主导的配乐获得当年的奥斯卡最佳配乐后，深究其原因是因为80年代中期合成器成本的降低以及众多更容易接受新鲜事物的新生作曲家出现。这一时期也影响了像戈德史密斯、莫里斯·贾尔（Maurice Jarre）、埃尔默·伯恩斯坦（Elmer Bernstein）这样的配乐大师，他们在当时的作品中都有这样的流行化元素发声。《抢救未来》的配乐完全算得上是这段时期的典型作品，不过这部作品能获得当年的奥斯卡最佳配乐提名也让人感到意外，但是考虑到《午夜旋律》（Round Midnight，1986）这样的冷门片能获得当年的最佳配乐奖，大概也就不足为奇了。
时隔三年后的《终极先锋》（Star Trek V: The Final Frontier，1989），是同时饰演柯克舰长的威廉·夏特纳（William Shatner）的银幕导演处女作。重新启用戈德史密斯继续为《星际迷航》系列创作音乐，在杰夫·邦德看来是夏特纳做出的一个相当明智的决定。本作的主题引入了电视剧版开场配乐中的前五音动机，再加上克里奇号角和戈德史密斯双主题的配置，两段主题间通过一段类似THX标题音乐的电子声效进行衔接。这段主题在当时倒是引起了《下一代》剧集粉丝们不小的误会，相同的主题配置让他们以为这段主题是抄袭了《下一代》的开场音乐。
戈德史密斯的《星际迷航》配乐从这一部开始开始逐渐向更温和、更广阔的视角转变，他补充了许多新的音乐素材以弥补动作和角色这两个方面在首部曲配乐中的表现不足。这部电影后期制作时使用了相当一部分的首部曲音乐当作临时音轨，因此全片配乐有许多既有主题。对于上一部音乐所体现出的一些喜剧元素，戈德史密斯为了不破坏影片的整体情绪，只在开场有部分体现。如果说是戈德史密斯的配乐弥补了《星际迷航》第一部电影的缺点，那么这部夏特纳集执导、编剧、监制为一身的《终极先锋》则糟糕得连配乐都没有办法挽救了，甚至还差一点扼杀了这个系列的命运。
《抢救未来》应该是《星际迷航》系列在当时去标签化最为明显的一部，而随着《未来之城》（Star Trek VI: The Undiscovered Country，1991）的上映，这种情况越来越明显，连习惯性的号角都未在开场主题中听到[7]。按照导演尼古拉斯·迈耶（Nicholas Meyer）自己的说法，《星际迷航》若想成功的秘诀就在于千万不要重复以往的东西。他最初的设想是这一部的音乐能做成像《行星组曲》（The Planets Suite）的样子，但《行星组曲》过高的授权费用使他不如去做一些全新的东西。于是迈耶征集了数十部作曲家的样带，但大多数作品在他听起来都非常近似。其中一个叫做克利夫·艾德曼（Cliff Eidelman）的26岁年轻作曲家的过往作品引起了他的注意。两人在见面后，迈耶提出这部配乐的基调需要黑暗一些，而不是之前一直传承的赞美诗般的旋律，最好有斯特拉文斯基（Igor Fedorovitch Stravinsky）《火鸟组曲》（Firebird Suite）开场的那种不安感。艾德曼仅花费了一个小时就完成了后来被用在正片里当作主题音乐的小样，当他再把成品拿到迈耶面前时，他感觉这位年轻人的作品质量和出活的速度完全超过了他的预期。于是克利夫·艾德曼便成为了《星际迷航》第六部电影版配乐的接任者。
艾德曼的配乐旨在营造一种神秘主义的气息，虽然使用了86人的大型乐队，整体在迈耶看来也是歌剧化的，但是全片配乐大展开的呈示部分比较少，绝大多数都是通过一些不常用的非西方乐器、世界性的打击乐、传承于戈德史密斯特色在低音区进行的钢琴独奏动机和通过人声反复咏颂出的克林贡语「taH pagh, taHbe」[8]构成的超现实感。不过这种基于神秘主义的风格在当时引起了一次关于《星际迷航》配乐风格的讨论，有不少人认为如此阴沉的音乐风格无法配合如此兴奋的科幻动作片，也不能迎合《星际迷航》的冒险精神，比起戈德史密斯的主题，艾德曼的主题偏向温暖基调，与之前的作品反差明显。好在《星际迷航》系列的配乐风格并不是一成不变的[9]，因此像艾德曼这样的全新创意也博得了不少乐迷的喜爱。加之上一部票房惨败后，派拉蒙总裁弗兰克·曼古索（Frank Mancuso）对《未来之城》选角和剧本的亲自过问也让这一部《星际迷航》获得了电影和配乐双丰收。连戈德史密斯在1999年的一次访谈中也不得不感叹艾德曼是一位潜力十足的天才作曲家。
1994年，《星际迷航》第二部电视剧《下一代》经过了七年的播出终于完结，本片制片人里克·伯曼（Rick Berman）也顺理成章地留下了一直为该部电视剧创作音乐的丹尼斯·麦卡锡，让他为《斗转星移》（Star Trek: Generations，1994）这部基于《下一代》背景改编的新电影创作配乐。与之前的几部作品相比，这部配乐弱化了主题式的写作手法，试图在《下一代》剧集音乐的既有风格和之前几部电影版配乐中找到自己的平衡点，不过这部剥离了明显旋律线条和略带抽象质感的配乐并没怎么融入到《星际迷航》成熟的音乐体系中去，弱化了的主题构架也很少有让人印象深刻的上口旋律。相反，这种矛盾的心态倒成为了一种创作的瓶颈。倒是随后的《深空九号》（Star Trek: Deep Space Nine）和《航海家号》（Star Trek: Voyager）两部电视剧集给予了麦卡锡相对自由的创作空间，也让他成为了《星际迷航》电视剧的常驻作曲家，一直到2005年第五部《进取号》完结。虽然在配乐上《斗转星移》是一次不痛不痒的创作，但是7000万美元的票房收入也算是给新系列的《星际迷航》电影开了一个好头。
需要提到的是，在戈德史密斯接手下一部电影版《第一类接触》（Star Trek: First Contact，1996）之前，他也在多年不去的小荧屏上小试牛刀，为1995年开始播出的《航海家号》创作了一个极富激情的主题。同为电影配乐师的儿子乔尔·戈德史密斯（Joel Goldsmith）还将其父亲创作的这个主题重新编配演奏成为了该剧的一个新主题曲，这也是父子俩头一次在原声配乐中合作。而他们的第二次合作，也在随之而来的新一部《星际迷航》电影里诞生了。
曾执导过《下一代》剧集的乔纳森·弗雷克斯（Jonathan Frakes）成为了《第一类接触》的新导演，他和制片里克·伯曼的一致意见促成了戈德史密斯与星际迷航的第三次结缘。并且把剩下的三部基于《下一代》剧情的《星际迷航》电影也全交给戈德史密斯创作音乐。由于当时同为派拉蒙出品的《黑夜幽灵》（The Ghost and the Darkness，1996）的计划延迟，导致《第一类接触》音乐的创作时间从四个星期缩短到三个星期，在戈德史密斯经纪人理查德·克拉夫特（Richard Kraft）的建议下，戈德史密斯找来自己的儿子协助完成这次创作。
导演弗雷克斯最初的想法是要求戈德史密斯根据博格人写一段黑暗基调的开场主题，不过戈德史密斯在成品中却以人类的太空探索精神为基调创作了一个极富感染力的新主题（大牌作曲家的话语权和明智导演的通情达理）。乔尔·戈德史密斯则根据他父亲为本片创作的博格人主题和通过克林贡主题改编的沃尔夫（Worf）大尉主题这两段新素材创作了长达22分钟的音乐及大量的动作场景等一系列填充音乐。也是从本片开始，戈德史密斯也没有再强调第一部创作的全新主题，这后三部开场都是以克里奇的主题为引子后再进入他为每部片子量身打造的新主题，那段耳熟能详的电影版主题则都被安排到了每部片子的片尾音乐中。
本片在上映时遇到了终混的音效与音乐比例失调的问题，产生这种不和谐的原因是预混中撇开了配乐，只存有声效部分，配乐则是在其他声音混完后再插入的，导致在成片中几乎无法听到音乐。该片这种反常规的混音模式在当时还引起了许多如丹尼·艾夫曼（Danny Elfman）这样的配乐师为此打抱不平。
但这个技术问题并没有影响到戈德史密斯与乔纳森·弗雷克斯在下一部《起义》（Star Trek: Insurrection，1998）中的合作。1998年，戈德史密斯在延续了几个既有主题的基础上为《起义》创作了全新的配乐，并加入了更加浪漫的音乐元素。从这个版本片头片尾两个经典主题更为人性化的编配可以看出，科幻电影配乐在经过了从1979年到1998年这段跨度近20年的变迁后，正逐渐从华丽的大管弦视角开始进入更为深层次的创作层面，这个变迁要得益于如今作曲技术日趋多样化，合成器的成熟运用和80年代多元化音乐元素对老旧的传统创作观念的冲击。而这种冲击又要归功于因影片真实度提高而体现出的更逼真的现代感、科技感。要知道，像约翰·威廉姆斯这种相对保守的学院派作曲家都在《人工智能》（Artificial Intelligence: AI，2001）和《星球大战》前传这两部当下科幻片中用到了合成器、电吉他这样的现代乐器，纯学院派的音乐已经不能完全满足如今科幻电影影像对配乐的需求。
《下一代》系列的最后一部电影《复仇女神》在时隔五年后于2002年上映。比起同时期的科幻电影，《复仇女神》4300万美元的票房完全不能与同在当年上映的《星球大战前传2：克隆人的进攻》（Star Wars: Episode II - Attack of the Clones，2002）3亿美元的票房相提并论，而4300万美元也是《星际迷航》系列中最糟糕的票房战绩，这也让派拉蒙不得不终止了这个系列，使它成为了戈德史密斯生前留下的最后一部《星际迷航》电影配乐。为了纪念它的上映，当时的原声带发行公司美国VSD唱片还一反常态的将该公司以往的红白边系列包装装帧改成了绿白边。比起之前的几部戈德史密斯配乐，这部显得平庸无亮点，所能留下的只有大师在这个系列中创作的经典主题再现，成为了在闲暇时能常常哼起的记忆和一笔永久的音乐财富。
九年后，这段被尘封的星际航行故事又被重新提起，被导演J.J.艾布拉姆斯（J.J. Abrams）和作曲家迈克·吉亚奇诺（Michael Giacchino）这对组合注入了全新的活力。2011年，新一部《星际迷航》上映，回到了比1979年第一部设定更早的故事时代背景。与以往的配乐不同，克里奇的星际迷航主题被完整的保留了下来，这也是唯一能留给人们的老《星际迷航》印象。全片音乐也转向了更为现代的创作技法，缺少了点太空冒险成分的色彩，这种简洁的快速固定音型行进和大量的长线条铜管铺陈出的配乐更像是一部普通的地球动作片。虽然还是会有专门创作的角色主题，但在音乐的运用上却无法达到早期配乐那种成熟的架构。即便如此，吉亚奇诺的音乐对画面也有很高的契合程度，虽然单论听感远不及前作。在如今的科幻片配乐中，这早已成为了普遍现象，影响到的不仅仅是汉斯·季默（Hans Zimmer）这样半路出家的配乐师，还有像吉亚奇诺这样的科班配乐师。究其原因，是因为早期的科幻片由于技术水平的缺陷，需要大量的音乐来强化和弥补因为画面而带来的情绪缺失，因此当时的配乐在细节的处理上远远高于现在。而现如今的科幻片画面在细节表现上更为真实，已经不再需要音乐对画面情感进行过多的补充，因此哪怕只有一个音符贯穿其中也不会让人感到诧异，所以现在优秀的电影音乐更容易出现在一些低成本影片中，或是出现在能熟练掌握画面与音乐情感平衡的作曲家的作品中。
但无论如何，《星际迷航》的电影配乐在这漫长的三十四年发展中，无论它是处于巅峰还是低谷，都见证了科幻片配乐的变迁历史。谨以此文简要记录这一小段历史，以及它带给电影音乐迷们的美好回忆。
注释：
[1]不过就戈德史密斯本人在1981年的一次采访中提到说最后完成录音的时间距开画时间还剩3天；
[2]合约5.5米左右；
[3]本片的序曲主要由依莉亚上尉的主题构成，而《黑暗中的舞者》（Dancer in the Dark，2000）也是自此后首部带有序曲的剧情片；
[4]主要是一些罗杰·科曼（Roger Corman）的作品配乐和他的一些惊悚片配乐；
[5]维基上说是91位；
[6]一次机遇成就了一位伟大的作曲家，而约翰·摩根在失去了这次机会后，也一直都没有让人眼前一亮的作品，他目前一直都在协助威廉·斯托姆博格（William Stromberg）创作配乐和帮助马可波罗唱片重录经典好莱坞配乐作品；
[7]只是在Sign Off一曲中有一瞬间的呈现；
[8]生存还是毁灭，To be, or not to be。顿时让我想起《黑暗骑士崛起》。
[9]特别是戈德史密斯最后三部去个人标签和迈克·吉亚奇诺（Michael Giacchino）完全自主的创作模式尤为甚；