第三章 德国新古典主义

『使我们变成伟大甚至不可企及的唯一途径乃是模仿古代。』

3-1 约翰·约阿希姆·温克尔曼

启蒙运动时期，德国在建筑和艺术领域做出最大贡献的是几位理论家。首先是约翰·约阿希姆·温克尔曼（Johann Joachim Winckelmann，1717—1768）。他出生于贫穷的补鞋匠家庭，但从小就立志学习，靠唱歌、做家教、当图书管理员以支付自己的学习费用。早在中学时代，温克尔曼就对希腊文化充满向往。在他早期的一篇文章《关于在绘画和雕刻中模仿希腊作品的一些意见》（1755年）中，他宣称：“使我们变成伟大甚至不可企及的唯一途径乃是模仿古代。”但他所说的“模仿”并不是简单的“仿照”，而是在模仿中学会“清晰地思考和创造”。^[10]2-11为了能够更直接地研究古典艺术，1755年，温克尔曼放弃新教信仰改宗天主教，前往罗马担任一位红衣主教的图书管理员。他遍访罗马和意大利，如同每一位参观过罗马的游客一样内心充满震动和感慨：“跟罗马相比，什么都是零！以前我认为自己已经学会了很多东西，但当我来此一看，觉得自己一无所知。在这里，我比刚踏出校门工作时更觉渺小。”^[11]482他也十分渴望去希腊旅行，当这一愿望无法实现时，他深感痛苦。

1762年，温克尔曼出版了《古代建筑研究》。在这部书中，他批判了过分装饰的巴洛克风格，认为它导致了建筑的琐碎和堕落。他提倡新古典主义质朴与宁静的美。他认为，美不是由于任何装饰的使用，而是因为一些与“本质”相关的东西。他所谓的“本质”，是指建筑的材料、结构和类型。他说：“一座没有装饰的建筑，就像一个贫穷然而健康的人。建筑中的装饰应符合其目的。当装饰与单纯在建筑中结为一体时，就产生了美。”^[12]132在1764年出版的《古代艺术史》中，他采取进化论的观点，把艺术看作是一个有产生、高潮和没落的发展变化过程。他不主张孤立地研究艺术作品，而是应该将艺术创作成就与其所处时代的气候、自然和社会条件联系起来，将它放到所属的时代精神之中，从而把握总体的时代风格，揭示时代的文化精神。在他看来，希腊艺术之所以优越的最重要原因就是自由。“在自由中孕育出来的全民族的思想方式，犹如健壮树干上的优良枝叶一样。”^[10]111

温克尔曼对意大利充满了感情。1768年，在离开家乡13年后，他踏上了返乡之途，但才刚走到维也纳，就迫不及待地想要重返罗马，却不幸在意大利北部城市的里雅斯特（Trieste）遇害身亡。

3-2 戈特霍尔德·埃弗拉伊姆·莱辛

德国启蒙运动的第二位代表人物是戈特霍尔德·埃弗拉伊姆·莱辛（Gotthold Ephraim Lessing，1729—1781）。1766年，莱辛发表《拉奥孔——论绘画与诗歌的界限》（以下简称《拉奥孔》）。这篇文章可以看成是对温克尔曼艺术观点某些方面不同看法的论战。温克尔曼把“静穆”的美奉为古典艺术的最高理想，认为美在于“静穆”，也就是用伟大的心灵去控制激烈的感情，因此艺术的任务在于创造美而不在于抒情。莱辛同意绘画领域的美在于“静穆”的观点，但他反对将其应用到诗歌艺术中去。他认为诗人所追求的理想美“不是静穆而是静穆的反面。因为他们所描绘的是动作而不是物体，而动作则包含的动机愈多、愈错综复杂、愈互相冲突，也就愈完善”。^[13]204莱辛的论述突破了传统上“诗画一致”的学说，更主要的是，如朱光潜所指出的，《拉奥孔》“拿叙述动作的诗来和描绘静态的画相对立，拿表情的真实来和静穆的美相对立，骨子里是用实践行动去变革现实的人生观和跟现实妥协的静观人生观相对立，是启蒙运动时代对前此的人生理想和文艺思想进行批判和斗争的产品”。^[13]220歌德评价说：“莱辛的《拉奥孔》把我们从贫乏的直观世界摄引到思想的开阔原野。”^[14]他尊莱辛为伟大的解放者和德国启蒙运动之父：“生时，我们尊你为诸神之一；死后，你的精神统治所有的灵魂。”^[11]761

3-3 约翰·沃尔夫冈·冯·歌德

当温克尔曼在的里雅斯特遇害时，19岁的约翰·沃尔夫冈·冯·歌德（Johann Wolfgang von Goethe，1749—1832）正在莱比锡与同学一道筹备欢迎温克尔曼的活动。1770年，他前往斯特拉斯堡大学深造。他被高耸入云的斯特拉斯堡大教堂打动，提笔写下《论德意志建筑艺术》，将哥特风格视为德国民族天才的象征（该城历史演变情况参见《凡世的荣光》第238～242页）。他自豪地说：“即使意大利人也造不出这样的教堂，更遑论法国人了。”^[11]823他说这话时还没有亲眼见过意大利和法国。

1774年，歌德因发表小说《少年维特的烦恼》而声名大噪。1775年，他应邀担任萨克森·魏玛公爵宫廷的高级官员。在他的努力下，魏玛小城云集了包括弗里德里希·席勒（Friedrich Schiller，1759—1805）在内的众多文化名人，成为德国思想文化中心，人称“魏玛盛世”。1786年，厌倦了宫廷生活的歌德申请“停薪留职”，前往意大利“大旅行”。他在意大利逗留了两年，四处探访古希腊和古罗马遗迹，成为对建筑艺术有深入理解和认识的古典主义者。他说：“意大利使我懂得什么才是严肃和伟大。”^[15]

歌德是一位伟大的作家和诗人。他虽然没有专门的艺术理论著作，但在其他类型的大量论著中都阐述了对艺术的独特见解。歌德认为：“对艺术家提出的最高要求就是，他应依靠自然、研究自然、模仿自然，并创造出与自然现象毕肖的作品来。”但是这种“模仿”并不是对对象的简单复制，而是要去“揭示出它最内在的东西，分离它的各个部分，注意到这些部分之间的联系，识别出它们之间的区别，熟悉作用和反作用，铭记现象中隐蔽的、静止不动的、基础性的东西”。同时，艺术家既要能“洞察到对象的深处”，也要能“洞察到他自己情感的深处”，这样才能在他的作品中“不仅能创造出可以轻易产生表面效果的东西来，而且也能创造出可以与自然相匹敌的、在精神上是有机的东西，并且赋予他的作品这样一种意蕴和形式，使他的作品看起来既是自然的同时又是超自然的”。^[16]49-51

歌德反对那种“游戏式的”艺术创作观点。他于1798年创办名为《雅典神殿入口》的刊物来表达自己的艺术观点。在发刊词中，他对这个拗口的刊名进行解释：“年轻人一旦被自然和艺术所吸引，他们就认为，只要积极努力，不久就能进到神殿的最里面；而成年人经过长期四处漫游之后却觉察到，他一直还在神殿的前厅。”^[16]45他指出，伟大艺术品的创作过程“先是单调乏味甚至悲哀的模仿”，但只有经过这样的努力，才会“对自然产生一种更加喜爱和更加亲切的感情”，这样才有可能“创造出迷人的、完美无缺的作品来”。歌德特别指出：“令人遗憾的是，这种轻松愉快地创作出来的并给人以舒适、快活和自由感受的艺术作品，会使那些正在奋进的艺术家形成这样一种概念，好像创作也是一件很舒适的工作。因为艺术和天才所达到的顶峰看起来是轻而易举的，这就刺激了后来人不愿费力工作，创作只图虚名。”^[16]60这番话真是发人深省。

3-4 柏林勃兰登堡门

在实际建造的建筑方面，18世纪的德国仍然被巴洛克和洛可可所主宰，成就了二者最后的辉煌。直到1788年，温克尔曼的理想才在柏林由卡尔·戈特哈德·朗汉斯（Carl Gotthard Langhans，1732—1808）设计的、以雅典卫城山门为样板的柏林勃兰登堡门（Brandenburg Gate）得以实现。

3-5 莱奥·冯·克伦策

莱奥·冯·克伦策（Leo von Klenze，1784—1864）是19世纪德国新古典主义建筑的主要代表人物之一，慕尼黑国王广场（Königsplatz）上的山门和古代雕塑展览馆（Glyptothek，与之相对的古物展览馆以相同风格稍晚建成）是他的代表作。这座雕塑展览馆是巴伐利亚国王路德维希一世（Ludwig I，1825—1848年在位）赠送给人民的礼物。路德维希一世18岁时曾前往意大利“大旅行”。他在威尼斯参观一尊古代雕像时突然顿悟，“一切对我来说都已改变了”。路德维希一世从此成为希腊文化的忠实追随者，他决心要把慕尼黑变成“北方雅典”，使之成为德国的荣耀：“我要将这样的荣耀赋予慕尼黑，那就是，没有人敢说他了解德国，如果他没有来过这里。”^[17]1832年，他的次子奥托·弗里德里希·路德维希（Otto Friedrich Ludwig von Bayern，1832—1862年在位）被欧洲列强指定为新近从土耳其统治下获得独立的希腊的国王。慕尼黑国王广场上雅典卫城式的山门就是纪念希腊独立战争的产物。