二 中西诗歌起源的差异
中国人认为诗歌起源于人们情感的表达。这一认识产生得早，而且贯穿于中国古代诗歌史的始终。具体来说就是“诗言志”理论的提出以及不断地被修正。
《尚书·尧典》中的“诗言志，歌永言”是目前所知对这一理论的最早阐述。此后《左传》开创了“赋诗言志”的传统。但这里的“志”主要指的是政治上的理想和抱负，与后世所说的情感是有区别的。屈原在其作品中一再地说“发愤以抒情”（《九章·惜诵》）、“苟余情其信姱以练要兮，长顑颔亦何伤？”“荃不察余之中情兮，反信谗而斎怒”“不吾知其亦已兮，苟余情其信芳”（《离骚》）、“结微情以陈词”（《九章·抽思》）、“抚情效志”（《九章·怀沙》）、“申旦以舒中情兮，志沉菀而莫达”（《九章·思美人》）等，诸如此类的例子不胜枚举。同时屈原也不忽略“志”，他说：“屈心而抑志”（《离骚》）、“有志极而无旁”（《九章·惜诵》）、“ 易初而屈志”（《九章·思美人》），即屈原认为他的作品是由于“志”不得施展、受到压抑而作的。屈原这种通过抒情来达到“言志”目的的认识，较之荀子的认识又前进了一步。汉代的《毛诗大序》云：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。”（郭绍虞、王文生，1979：30）这一段话明确地提出诗是抒情的，并进一步指出“诗者志之所之也”的“志”与“动于中而形于言”的“情”是相统一的。这种“情”“志”统一的认识，较之在此之前对诗歌起源理论又有所进步，比较接近诗歌的实际。但又提出了“发乎情，止乎礼义”的要求，要求诗歌所抒之情必须受儒家礼义的约束。这无形又给诗歌情感的抒发设置了障碍，使人们对诗歌的认识难免穿凿附会。
西晋时的陆机在《文赋》中对古代的“言志”理论做了进一步的发挥，他说：
诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。碑披文以相质，诔缠绵而凄怆。铭博约而温润，箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚，论精微而朗畅。奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳（郭绍虞、王文生，1979：67—68）。
陆机将文体分为诗、赋、碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、说十类，并对各类文体的风格特征逐一进行了概括。他对文体的分类是否正确尚且不论，对除了诗之外其他九种风格的把握是否准确也不想涉及。在此，我们主要分析一下他对诗的认识。陆机论诗只讲“缘情”而不讲“言志”客观上已经要求诗歌能够摆脱儒家礼义规范的要求，基本上接触到诗歌的本质。但却遭到后人的指责，比如沈德潜在《说诗晬语》中说：“言诗章教，惟资涂泽，先失诗人之旨”（张少康、刘三富，1995：190），纪昀在《云林诗钞序》中也说：“知‘发乎情’而不必‘止乎礼义’，自陆平原‘缘情’一语，引入歧途”（张少康、刘三富，1995：190）。沈氏、纪氏的指责，恰恰不是陆机理论的缺陷，而是其理论的进步性之所在，是能够体现诗歌本质的东西。
从以上的分析论述来看，中国的“诗言志”理论，由最初《左传》的只重思想，强调用诗来表现人的政治理想抱负；到荀子的《乐论》在“志”之外提出了“情”的要求；到屈原在“志”的基础上很注重“情”的因素；再到《毛诗大序》“志”“情”并重，并要求情感的抒发要受儒家礼义规范的限制；最后到陆机《文赋》要求诗歌不受儒家礼义规范约束地去抒情，至此，中国理论家把握了诗歌的本质，完成了对诗歌起源的正确认识。
西方理论家认为诗歌起源于摹仿。较早提出摹仿理论，并对其进行分析，而且对后世产生巨大影响的是一些古希腊、罗马的思想家、哲学家和文艺理论家。
古希腊的思想家赫拉克利特（Heraclitus）最早提出摹仿理论，他认为艺术是摹仿自然的。紧接着希腊的又一思想家德谟克利特（Democritus）说：“在许多重要的事情上，我们是摹仿禽兽，作禽兽的小学生的。从蜘蛛我们学会了织布和缝补；从燕子学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了歌唱。”（伍蠡甫、蒋孔阳，1979：4—5）德谟克利特的理论很明显是对赫拉克利特的继承。古希腊的另一思想家柏拉图（Plato）在《理想国》卷三中将诗歌分为三种：“头一种是从头到尾都用摹仿，像你所提到的悲剧和喜剧；第二种是只有诗人在说话，最好的例子也许是合唱队的颂歌；第三种摹仿和单纯叙述掺在一起，史诗和另外几种诗都是如此。”（转引自缪朗山，1985：28）。在这三种诗中，他攻击史诗和剧诗两种所谓“摹仿的艺术”，唯独肯定“非摹仿的艺术”的歌功颂德的颂诗。在该书卷十中又说：“摹仿和真实体隔得很远，它在表面上像能制造一切事物，是因为它只取每件事物的一小部分，而那一小部分还只是一个影象。”（转引自胡经之，1986：38）。也就是说，文艺只是摹仿的摹仿、影子的影子，是“和真理隔着两层”。和希腊其他摹仿理论的倡导者相比，柏拉图可以说是一种倒退。前代注重反映现实的诗歌摹仿理论在他这儿荡然无存，柏拉图的摹仿理论使诗歌与现实的距离越来越远。针对柏拉图的这种认识，亚里士多德（Aristotle）做了适当的弥补和发挥。亚氏认为史诗、颂诗和剧诗都是摹仿的艺术。与柏拉图相比，他拓展了范围。在摹仿的诗与现实的关系上也表现出与柏拉图迥然不同的认识，他在《诗学》第二十五章中说：
衡量诗和衡量其他艺术正确与否，标准也不一样。在诗里，错误分两种：艺术本身的错误和偶然的错误。如果诗人挑选某一件事物来摹仿……而缺乏表现力，这是艺术本身的错误。但是，如果他挑选的事物不正确，例如写马的两只右腿同时并进，或者在科学（例如医学或其他科学）上犯了错误，或者把某种不可能发生的事写在他的诗里，这些都不是艺术本身的错误。（罗念生、杨周翰，1962：154）
也正如以上所述，亚里士多德认为艺术的真实与自然科学的真实是有区别的。认为艺术不仅仅要摹仿现实的事物，而且要用一种适宜的方式来表现，实际上指的是创造。亚里士多德对诗歌起源问题的认识更接近诗的实际，也抓住了其本质。公元前1世纪左右，罗马奥古斯丁时期的诗人和文学批评家贺拉斯（Quintus Horatius Flaccus）对亚里士多德的摹仿理论进行了补充。在诗所摹仿的对象上，他认为除了像亚里士多德所说的那样摹仿现实外，还可以向艺术摹仿。他在《诗艺》中说，“不是每个批评家都能指出（这样的）诗的音律是和谐还是不和谐，因此过分地放纵了罗马诗人。难道因此我也就可以毫无拘束地乱跑，随便乱写么？但即使我的错误人人可以看到，难道我就应该只求安全，小心翼翼地希望别人原谅我么？我最多不过是避免了（别人的）赞许。你们应当日日夜夜把玩希腊的范例？”（罗念生、杨周翰，1962：151），明确地提出要摹仿古希腊的艺术。