“花儿”的格律——兼论新诗向民歌学习的一些问题

在用汉语歌唱的民歌当中，“花儿”的形式是很特别的。其特别处在于：一个是它的节拍，多用双音节的句尾；一个是它的用韵，用仄声韵的较多，而且很严格。这和以七字句为主体的大部分汉语民歌很不相同。

（一）

徐迟同志最近发表的谈诗的通讯里，几次提到仿民歌体新诗的三字尾的问题。他提的这个问题是值得注意的。民歌固多三字尾，这是不以人的意志为转移的客观事实。

并非从来就是如此。《诗经》时代的民歌基本上是四言的，其节拍是“二——二”，即用两字尾。《诗经》有三言、五言、七言的句子，但是较为少见，不是主流。

三字尾的出现，盖在两汉之际，即在五言的民歌和五言诗的形成之际。五言诗的特点不在于多了一个字，而是节拍上起了变化，由“二——二”变成了“二——三”，也就是由两字尾变成了三字尾。

从乐府诗可以看出这种变化的痕迹。乐府多用杂言。所谓杂言，与其说是字数参差不齐，不如说是节拍多变，三字尾和两字尾同时出现，而其发展的趋势则是三字尾逐渐占了上风。西汉的铙歌尚多四字句，到了汉末的《孔雀东南飞》，则已是纯粹的五字句，句句是三字尾了。

中国诗体的决定因素是句尾的音节，是双音节还是三个音节，即是两字尾还是三字尾。特别是双数句，即“下句”的句尾的音节。中国诗（包括各体的韵文）的格律的基本形式是分上下句。上句，下句，一开一阖，形成矛盾，推动节奏的前进。一般是两句为一个单元。而在节拍上起举足轻重的作用的，是下句。尽管诗体千变万化，总逃不出三字尾和两字尾这两种格式。

三字尾一出现，就使中国的民歌和诗在节拍上和以前诗歌完全改观。这是一个划时代的变化。

从五言发展到七言，是顺理成章的必然趋势。五言发展到七言，不像四言到五言那样的费劲。只要在五言的基础上向前延伸两个音节就行了。五言的节拍是“二——三”，七言的节拍是“二——二——三”。七言的民歌大概比七言诗早一些。我们相信，先有“柳枝”“竹枝”这样的七言的四句头山歌，然后才有七言绝句。

七言一确立，民歌就完全成了三字尾的一统天下。

词和曲在节拍上是对五、七言诗的一个反动。词、曲也是由三字尾的句子和两字尾的句子交替组织而成的。它和乐府诗的不同是乐府由两字尾向三字尾过渡，而词、曲则是有意识地在三字尾的句子之间加进了两字尾的句子。《花间集》所载初期的小令，还带有浓厚的五七言的痕迹。越到后来，越让人感觉到，在词曲的节拍中起着骨干作用的，是那些两字尾的句子。试看柳耆卿、周美成等人的慢词与元明的散曲和剧曲，便可证明这点。词、曲和诗的不同正在前者杂入了两字尾。李易安说苏、黄之词乃“字句不葺”的小诗。所谓“字句不葺”，是因为其中有两字尾。

词、曲和民歌的关系，我们还不太清楚。一些旧称来自“民间”的词曲牌，如“九张机”“山坡羊”之类，从严格的意义上讲，能不能算是民歌，还很难说。似乎词、曲自在城市的里巷酒筵之间流行，而山村田野所唱的，一直仍是七言的民歌。

“柳枝”“竹枝”，未尝绝绪。直到今天，中国大部分地区的民歌仍以七言为主，基本上是七言绝句。大理白族的民歌多用“七、七、七、五”或“三、七、七、五”，实是七绝的一种变体。湖南的五句头山歌是在七绝的后面加了一个“搭句”，即找补了一句，也可说是七绝的变体。有些地区的民歌，一首只有两句，而且每句的字数比较自由，比如陕北的“信天游”和内蒙古的“爬山调”，但其节拍仍然是“二——二——三”，可以说这是“截句”之截，是半首七绝。总之，一千多年以来，中国的民歌，大部分是七言，四句，以致许多人一提起民歌，就以为这是说七言的四句头山歌。在许多人的心目中，“民歌”和四句头山歌几乎是同一概念。民歌即七言，七言即三字尾，“民歌”和“三字尾”分不开。因此，许多仿民歌体的新诗多用三字尾，不是没有来由的。徐迟同志的议论即由此而发，他似乎为此现象感到某种不安。

但不是所有的民歌都是三字尾。“花儿”就不是这样。

“花儿”给人总的印象是双字尾。

我分析了《民间文学》一九七九年第一期发表的《莲花山“花儿”选》，发现“花儿”的格式有这样几种：

①四句，每句都用双音节的语词作为句尾，如：

尕梯子搭在（者）蓝天上，双手把星星摘上，

风云雷电都管上，华主席给下的胆量。

除去一些衬字，这实际上是一首六言诗。

②四句，每句的句尾用双音节语词，而在句末各加一个相同的语气助词，如：

政策回到山垴呢，社员起黑贪早呢，

赶着日月赛跑呢，尕日子越过越好呢。

除去四个“呢”字，还是一首六言诗。

菊花盅里斟酒哩，人民心愿都有哩，

敬给英明领袖华主席，一心紧跟你走哩。

这里“有”“走”本是单音节语词，但在节拍上，“都有”“你走”连在一起，给人一种双音节语词的感觉。这一首第三句是三字尾，于是使人感到在节拍上很像是“西江月”。

③四句，上句是三字尾，下句是两字尾：

黑云里闪出个宝蓝天，开红了园里的牡丹，

华主席接上了毛主席的班，人民（们）心坎上喜欢。

④上句是七字句，下句是五字句，七、五，七、五。但下句加一个语气助词，这个助词有延长感，当重读（唱），与前面的一个单音节语词相连，构成双音节的节拍，如：

山上的松柏绿油油地长，风吹（者）叶叶儿响哩；

人民的总理人民爱，由不得眼泪（吆）淌哩。

⑤四句，上句的句尾是双音节语词加语气助词，下句为单音节语词加助词。同上，下句的单音节语词与语气助词相连，构成双音节的节拍，如：

南山的云彩里有雨哩，地下的青草（们）长哩；

毛主席的恩情暖在心底哩，年年（吧）月月地想哩。

⑥五句，在四句体的第三句后插入一个三音节的短句。或各句都是两字尾，或上句是三字尾，下句是两字尾：

党的阳光照上了，

山里飞起凤凰了，

心上的“花儿”唱上了，

有华主席，

才有了六月的会场了。

画了南昌（者）画延安，

常青松画在个高山，

叶帅的功德高过天，

危难时，

把毛主席的旗帜肘端。

⑦六句，即在四句体的两个上句之后各插入一个三音节的短句。上句常为三字尾，下句或用双音节语词，或以单音节语词加语气助词构成双音节：

云消雾散的满天霞，

彩云飘，

花儿开红（者）笑吓；

群众拥护敌人怕，

邓副主席，

拨乱反正的胆大。

祁连山高（者）云雾绕，

雪山水，

清亮亮流出个油哩！

叶帅八十（者）不服老，

迈大步，

新长征要带个头哩！

⑧六句、七句，下句句尾或用双音节语词，或以单音节语词加一语气助词构成双音节。

总之，“花儿”的节拍是以双音节、两字尾为主干的。我们相信，如果联系了曲调来考察，这种双字尾的感觉会更加突出。“花儿”和三字尾的七言民歌显然不属于一个系统。如果说七字句的民歌和近体诗相近，那么“花儿”则和词曲靠得更紧一些。“花儿”的格律比较严谨，很像是一首朴素的小令。四句的“花儿”就其比兴、抒情、说事的结构看，往往可分为两个单元，这和词的分为上下两片，也很相似。这是一个很奇怪的现象。“花儿”是用汉语的少数民族（东乡族、回族）的民歌，为什么它有这样独特的节拍，为什么它能独立存在，自成系统，其间的来龙去脉，我们现在还一无所知。但这是一个很值得探讨，并且非常有趣的问题。

（二）

另一个问题是“花儿”的用韵，更准确一点说是它的“调”——四声。

中国话的分四声，在世界语言里是一个很特别的现象。它在中国的诗律——民歌、诗、词曲、戏曲的格律——里又占着很重要的位置。离开四声，就谈不上中国韵文的格律。然而这是一个非常麻烦的问题。

首先是它的历史情况。四声是什么时候开始有的，众说不一。清代的语言学家就为此聚讼不休。争论的焦点是古代有无上去两声。直到近代，尚无定论。有人以为古代只有平入两声，上去是中古才分化出来的（如王了一）；有的以为上去古已有之（如周祖谟）。从作品看，我觉得至少《诗经》和《楚辞》时代已经有了四声——有了上去两声了，民歌的作者已经意识到，并在作品中体现了他们的认识。

比如《卿云歌》：

卿云烂兮，缦缦兮，

日月光华，旦复旦兮。

小时读这首民歌，还不完全懂它的意思，只觉得一片光明灿烂，欢畅喜悦，很受感动。这种华丽的艺术效果，无疑是由一连串的去声韵脚所造成的。

又如《九歌·礼魂》：

成礼兮会鼓，

传芭兮代舞，

姱女倡兮容与，

春兰兮秋菊，

长无绝兮终古。

年轻时读到这里，不仅听到震人肺腑的沉重的鼓声，也感受到对于受享的诸神的虔诚的诵颂之情。这种堂皇的艺术效果，也无疑是由一连串的上声韵脚所造成的。

古今音不同，我们不能完全真切地体会到这两首民歌歌词的音乐性，但即以现代的语音衡量，这两首民歌的声音之美，是不容怀疑的。

从实践上看，上去两声的存在是相当久远的事，两者的调值也是有明显的区别的。至于平声、入声的存在，自不待言。

麻烦出在把四声分成平仄。这不知道究竟是什么时候的事。旧说沈约的《四声谱》把上去入归为仄声。不知道有什么根据。中国的语音从来不统一，这样的划分不知是根据什么时代、什么地区的语音来定的。我们设想，也许古代语言的平声没有分化成为阴平阳平，它是平的——“平声平道莫低昂”。入声古今变化似较小，它是促音，“入声短促急收藏”。上去两声，从历来的描摹，实在叫人摸不着头脑。也许在一定时期，上去入是“不平”的，即有升有降的。但是平仄的规定，是在律诗确定的时候。或者更准确地说，是在唐代以律诗取士的时候。我很怀疑，这是官修的韵书所定，带有很大的人为的成分。我就不相信说四川话（当时的四川话）的李白和说河南话的杜甫，对于四声平仄的耳感是一致的。

就现代语言说，“平仄”对举是根本讲不通的。大部分方言平声已经分化成为阴平阳平。阴平在很多地区是高平调，可以说是平声。但有些地区是降调，既不高，也不平，如天津话和扬州话。阳平则多数地区都不“平”。或为升调，如北京话；或为降调，如四川、湖南话。现在还把阴平阳平算作一家，有些勉强。至于上去两声，相距更远。拿北京话来说，上声是降升调，去声是降调，说不出有共同之处。把上去入三声挤在一个大院里，更是不近情理。

因此，我们说平仄是一个带有人为痕迹的历史现象，在现代民歌和诗的创作里沿用平仄的概念，是一个不合实际的习惯势力。

沿用平仄的概念带来了不好的后果，一是阴平阳平相混；一是仄声通押，特别是上去通押。

阴平、阳平相混，问题小一些。因为有相当地区的阳平调值较高，与阴平比较接近。

大部分民歌和近体诗都是押平声韵的。为什么会这样，照王了一先生猜想，以为大概是因为它便于“曼声歌唱”。乍听似乎有理。但是细想一下，也不尽然。上去两声在大部地区的语言里都是可以延长、不妨其为曼声歌唱的。要说不便于曼声歌唱的，其实只有入声，因为它很短促。然而，词曲里偏偏有很多押入声韵的牌子，这是什么道理？然而，民歌、诗，乃至词曲，平声韵多，这是事实。如果阴平、阳平有某种相近之处，听起来或者不那么太别扭。

麻烦的是还有一些仄韵的民歌和近体诗。

本来这是不成问题的。照唐以前的习惯，仄韵诗中上去入不能通押。王了一先生在《汉语诗律学》里说：“汉字共有平上去入声四个调；平仄格式中虽只论平仄，但是作起仄韵诗来，仍然应该分上去入。上声和上声为韵，去声和去声为韵，入声和入声为韵；偶然有上去通押的例子，都是变例。”不但近体诗是这样，古体诗也是这样。杜甫和李颀的许多多到几十韵的长篇歌行，都没有上去通押。白居易的《琵琶行》和《长恨歌》，照今天的语音读起来，间有上去通押处，但极少。

由此而见，唐人认为上去有别，上去通押是不好听的。

“花儿”的歌手也是意识到这一点的。我统计了一下《民间文学》一九七九年第一期发表的“花儿”，用平韵的十首，用仄韵的三十四首，仄韵多于平韵。仄韵中去上通押的也有，但不多，绝大部分是上声押上声，去声押去声。试看：

五月端阳插柳哩，牡丹开在路口哩，

华主席英明领导哩，精神咋能不有哩？

榆木安了镢把了，一切困难不怕了，

华主席的恩情记下了，劳动劲头越大了。

这样的严别上去，在民歌里显得很突出。

“花儿”的押韵还有一个十分使人惊奇的现象，是它有间行为韵这一体，上句和上句押，下句和下句押，就是西洋诗里的ABAB，如：

南山的云彩里有雨哩，

地下的青草（们）长哩；

毛主席的恩情暖在心底哩，

年年（吧）月月地想哩。

“雨”和“底”协，“长”和“想”协。

东拐西弯的洮河水，（A）

不停（哈）流，（×）

把两岸的庄稼（们）浇大；（B）

南征北战的老前辈，（A）

朱委员长，（×）

把您的功德（者）记下。（B）

千年的苦根子毛主席拔了，（A）

高兴（者）把“花儿”漫了；（B）

“四人帮”就像黑霜杀，（A）

我问你，（×）

唱“花儿”把啥法犯了？！（B）

这样的间行为韵，共有七首，约占《民间文学》这一期发表的“花儿”总数的六分之一，不能说是偶然的现象。我后来又翻了《民间文学集刊》和过去的《民间文学》发表的“花儿”，证实这种押韵方式大量存在，这是“花儿”押韵的一种定格，无可怀疑。

间句为韵的一种常见的办法是两个上句或两个下句的句尾语词相同，如：

麦子拔下了草丢下，麻雀抱两窝蛋呢；

阿哥走了魂丢下，小妹妹做两天伴呢。

石崖吧头上的穗穗草，风刮着摆天下呢；

身子边尕妹的岁数小，疼模样占天下呢。

“花儿”还有一种非常精巧的押韵格式：四句的句尾押一个韵；而上句和上句的句尾的语词，下句和下句句尾前的语词又互相押韵。无以名之，姑且名之曰“复韵”，如：

冰冻三尺口子开，雷响了三声（者）雨来；

爱情缠住走不开，坐下是无心肠起来。

这里“开”和“来”为韵，“口”和“走”为韵，“雨”和“起”又为韵。

十样景装的（者）箱子里，小圆镜装的（者）柜子里；

我冤枉装的（者）腔子里，我相思病的（者）内里。

这里四个“里”字是韵，“箱子”“腔子”为韵，“柜”“内”又为韵。

间句为韵，古今少有。苏东坡有一首七律，除了双数句押韵外，单数句又互押一个韵，当时即被人认为是“奇格”。苏东坡写这样的诗是偶一为之，但这说明他意识到这样的押韵是有其妙处的。像“花儿”这样大量运用间行为韵，而且押得这样精巧，押出这样多的花样，真是令人惊叹！这样的间行为韵有什么好处呢？好处当然是有的，这就是比双句入韵、单句不入韵可以在声音上造成更为鲜明的对比，更大幅度的抑扬。我很希望诗人、戏曲作者能在作品里引进这种ABAB的韵格。在常见的AA×A和×A×A的两种押韵格式之外，增加一种新的（其实是本来就有的）格式，将会使我们的格律更丰富一些，更活泼一些。

“花儿”押韵的一个优点是韵脚很突出。原因是一句的韵脚也就是一句的逻辑和感情的重音。有些仿民歌体的新诗，也用了韵了，但是不那么突出，韵律感不强，虽用韵仍似无韵，诗还是哑的。原因之一，就是意思是意思，韵是韵，韵脚不在逻辑和感情重点上，好像是附加上去的。“花儿”的作者是非常懂得用韵的道理的，他们长于用韵，善于用韵，用得很稳，很俏，很好听，很醒脾。韵脚，是“花儿”的灵魂。删掉或者改掉一个韵脚，这首“花儿”就不存在了。

（三）

综上所述，我们可以为“花儿”的格律作一小结，以赠有志向民歌学习的新诗人：

（1）“花儿”多用双音节的句尾，即两字尾。学习它，对突破仿民歌体新诗的三字尾是有帮助的。汉语的发展趋势是双音节的词汇逐渐增多，完全用三字尾作诗，有时不免格格不入。有的同志意识到这一点，出现了一些吸收词曲格律的新诗，如朔望同志的某些诗，使人感到面目一新。向词曲学习，是突破三字尾的一法，但还有另一法，是向“花儿”这样的民歌学习。我并不同意完全废除三字尾，三字尾自有其方兴未艾的生命。我只是主张增入两字尾，使民歌体的新诗的格律更丰富多样一些。

（2）“花儿”是严别四声的。它没有把语言的声调笼统地分为平仄两大类。上去通押极少。上声和上声为韵，去声和去声为韵，在声音上取得更好的效果。上去通押，因受唐以来仄声说的影响，在多数诗人认为是名正言顺、理所当然的事。其实这是一种误会，这在耳感上是不顺的，是会影响艺术效果的。希望诗人在押韵时能注意到这一点。

（3）“花儿”的作者对于语言、格律、声韵的感觉是非常敏锐的。他们不觉得守律、押韵有什么困难，这在他们一点也不是负担。反之，离开了这些，他们就成了被剪去翅膀的鸟。据剑虹同志在《试谈“花儿”》中说：“每首‘花儿’的创作时间顶多不能超过三十秒钟。”三十秒钟！三十秒钟，而能在声韵、格律上如此的精致，如此的讲究，真是难能之至！其中奥妙何在呢？奥妙就在他们赖以思维的语言，就是这样有格律的、押韵的语言。他们是用诗的语言来想的。莫里哀戏剧里的汝尔丹先生说了四十多年的散文，民歌的歌手一辈子说的（想的和唱的）是诗。用合乎格律、押韵的、诗的语言来思维（不是想了一个散文的意思再翻译为诗），这是我们应该向民歌手学习的。我们要学习他们，训练自己的语感、韵律感。

我对于民歌和诗的知识都很少，对语言声韵的知识更是等于零，只是因为有一些对于民歌和诗歌创作的热情，发了这样一番议论。

我希望，能加强对于诗和民歌的格律的研究。

一九七九年二月六日初稿

三月二十二日改成

注释

原载《民间文学》一九七九年六月号。