b）天才说美学和体验概念

α）天才概念的推广

如果我们公正地对待艺术美本身，即认为艺术不只是作为一般美的东西的特例，那么我们必须找到艺术能被视为艺术的立足点。为此目的，天才概念被康德的继承者（如席勒、费希特和谢林）认为是最有指望的。如果艺术正如康德所说的，主要是天才的艺术，那么从艺术的立足点来看，趣味和自然美就失去它们方法论上的优越性。特别是当人们看到，趣味在康德那里只是在理想上被认为是“确实而不可改变的形式”，那么天才就似乎比趣味在实际上更适合于永恒性。在历史中没有什么比这一事实更清楚，即趣味概念总是不断改变的，而天才显然随时间而永恒。伽达默尔说：“天才概念远比趣味概念更出色地实现那种面对时间变迁而自身永不改变的要求。艺术上的奇迹，成功的艺术创造所具有的那种神秘的完美，显然都是超时间的。”（Ⅰ，63）趣味的标准似乎不是完全纯粹的，而是具有某种确定的内容，反之，天才的宽广内涵却足以适应任何性质的事物。相对于趣味回避古怪的非寻常的东西以及它选择的均一化，天才却表现了对于艺术作品的独创性。因此天才概念必须成为更广泛的概念，反之，趣味现象则必须贬低自身。天才概念必须代替趣味概念，趣味和判断力的立足点必须发展成为天才的立足点。

这种从趣味到天才的发展实际上在康德那里已经出现了。即使按照康德的看法，美的艺术就是天才的艺术，这对于趣味的判断功能来说绝不是无关紧要的。面对一部艺术作品，趣味首先是这样进行判断，即它是真正具有精神的，还是无精神的。康德说在评判审美对象时，要考虑精神的可能性，因而就是必须要考虑天才。另外他还说，没有天才，不仅美的艺术，而且一个正确判断这种美的艺术的趣味自身也不可能存在。特别是当他论及一种完美趣味的理念时，认为完美趣味将采取某个确定而不可改变的形式时，这种好的趣味将把握一切具有质量的艺术作品，也就确实把握一切由天才所创造的东西。这样我们就可看到这种完美趣味的理念实际上就是通过天才概念而得到界定的，因为在自然美领域要运用这种完美趣味的理念，将是困难的。对于园艺来说，可能还说得过去，但康德一贯是把园艺归入艺术美。在自然美，如风景的美面前，完美趣味的理念却完全缺乏立足之地。因此，只要趣味被用于其主要的对象即美的艺术上，那么趣味的立足点就会自然而然地过渡到天才的立足点。18世纪天才概念的发展实际上已使趣味概念失去了它的意义，相对于艺术作品来说，趣味的立足点只是一个次要的立足点。

所以在康德之后的德国唯心论里，康德作为艺术美的先验原则而提出的天才概念就被作为普遍的美学原则而加以运用。康德这句话“美的艺术就是天才的艺术”成了普遍美学的先验原理，艺术的立足点作为无意识的天才创造的立足点而成为包罗万象的，而且也包括了被理解为精神的产物的自然。美学的基础发生偏离，自然美的概念被抛弃或者被加以不同的理解。康德曾竭力描述的自然美的道德兴趣现在已让位于艺术作品里人的自我发现。在黑格尔的《美学》中，自然美只作为“精神的反映”而出现，自然美在他的整个美学体系中根本不是一个独立的元素。他不像康德那样说“自然美高于艺术美”，正相反，他说“艺术美高于自然美”，“根据‘艺术的哲学’这个名称，我们就把自然美排除开了……艺术美高于自然美，因为艺术美是由心灵产生和再生的美，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然美高多少。”49当德国唯心主义者把天才和天才创造的立足点提升为一个普遍的先验立足点之后，也即当康德的趣味的缺乏规定（无定义）发展成天才的非理性即无意识的创造时，康德关于审美愉悦的“增强生命情感”的学说就促使天才概念发展成为一个包罗万象的生命概念，因为天才艺术不是从意识而是从生命获取它的源泉，从而天才艺术来源于体验。

β）“体验”一词的历史

这里伽达默尔首先对“体验”（Erlebnis）一词的历史作一些考察。他说这个词是在19世纪70年代才成为与“经历”（Erleben）这个词相区别的惯用词。在18世纪这个词还不存在，就连席勒和歌德也不知道这个词。这个词的最早出处似乎是黑格尔的一封书信，在此信中黑格尔写过“我的整个体验”一语。不过按伽达默尔的看法，即使这样，在19世纪70年代以前，这个词也只是个别出现，只有到了90年代这个词才突然一下子成为惯用词。体验（Erlebnis）一词显然是从动词“经历”（erleben）一词发展而来，经历首先指“发生的事情还继续生存着”（noch am Leben sein，wenn etwas geschieht）。由此出发，“经历”一词就具有一种用以把握某种实在东西的“直接性”特征——这是与那种人们认为也知道，但缺乏由自身体验而来的证实的东西相反，因为后一种人们知道的东西或者是从他人那里获得，或者是来自道听途说，或者是由推导、猜测或想象出来的，而所经历的东西则始终是自我经历的东西，即直接所与。不过，“所经历的东西”这个形式也在下述意义上被使用，即在某处被经历的东西的继续存在的内容能通过这个形式得到表明，这种内容如同一种收获或结果，它是从已逝去的经历中得到延续、重视和意味的。因而“体验”一词有两方面意义：一方面是直接性，即直接所与，它来自活生生的存在，这种直接性先于一切解释、处理或传达而存在，并且只是为解释提供线索，为创造提供素材；另一方面是由这个直接性（所与）中获得的收获，即直接性留存下来的结果。前一方面指直接获得过程，后一方面指这样获得的东西的持续内容。综合起来说，即体验起源的直接性和它的持续的意味性。“体验”一词的这双重意义特别明显地表现在传记文学上。传记的本质，特别是19世纪艺术家传记和诗人传记的本质，就是从他们的生活出发去理解他们的作品。这种传记文学的功绩在于：对我们在体验一词上所区分的两方面意义进行传达，或把这两方面意义作为一种创造性的关系加以认识。如果某个东西不仅被经历过，而且它的被经历存在还获得一种自身具有继续存在意义的特征，那么这种东西就属于体验。狄尔泰那本论述歌德的自传性著作《体验与诗》就是以一种给人深刻影响的方式表述了这种关系。歌德自己曾说，他的诗像一场伟大的自白，而狄尔泰从生命出发去读这样的著作。这里两者都是体验，著作是持续的意味性，它产生于体验的直接性。

不过，以《体验与诗》作为书名的这一著作尽管是在1905年发表的，但该著作中所包括的狄尔泰关于歌德的论文却是1877年写的，因而其中关于体验一词的解释还只是一种前期形式，唯有在狄尔泰后来论述精神科学的著作中，体验概念才获得特殊的认识论意义。我们知道狄尔泰最主要的任务就是想为精神科学奠定认识论基础，而体验正可充当一切人文知识所唯一依据的根本材料。19世纪哲学的发展，一个根本的特征就是对启蒙运动的理性主义以及现代工业社会广大群众生活机械化的反抗。当施莱尔马赫反对启蒙运动的冷漠的理性主义而援引富有生命气息的情感，当谢林为反对社会机械论而呼吁审美自由，当黑格尔用生命（后期用精神）反抗实证性，这一切都表明是对现代工业社会抗议的先声。当狄尔泰提出生命哲学以表明其继承浪漫主义而对当代广大群众生活机械化进行反抗时，作为真正直接所与的体验概念正可充当一切精神科学的认识论基础。伽达默尔这样写道：“在解释历史对象时所追溯到的最初所与并不是实验和测试数据，而是意义统一体。这就是体验概念所要表达的东西：我们在精神科学中所遇到的意义构成物（Sinngebilde）——尽管还是如此陌生和不可理解地与我们对峙着——可以被追溯到意识中所与物的原始统一体，这个统一体不再包含陌生性的、对象性的和需要解释的东西。这就是体验的统一体（Erlebniseinheiten），这种统一体本身就是意义统一体。”（Ⅰ，71）

γ）体验概念

需要指出的是，当狄尔泰把这个意义统一体作为原始的意识统一体、作为直接的所与来认识时，他并未像同时代的实证主义者（如恩斯特·马赫）那样，把这种直接所与称为感觉，而是称为体验，这表明他的生命哲学与实证主义机械论有着根本不同。不过，从对直接所与的强调，也可以看出他们两者之间的联系。正如近代自然科学是从对非人的自然世界感到陌生而产生的，19世纪的精神科学也是从对历史世界感到陌生而发展的。如果自然科学（力学）鉴于对自然世界的陌生性而试图在自我意识概念里以及在发展成为方法的“清楚而明晰知觉”的确实性规则中奠定自己的认识论基础，那么19世纪的精神科学也正是鉴于对历史世界的陌生性而试图在自我意识概念里以及在作为直接所与的体验概念里奠定自己的认识论基础。伽达默尔写道：“过去时代的精神创造物，即艺术和历史，不再属于现代的不证自明的内容，而是被抛掷给研究的对象或所与，从这些对象或所与出发，过去才可能让自身得到再现。”（Ⅰ，71）这里伽达默尔根据德文把研究的所与（Gegebenheit）与曾被抛掷的东西（Aufgegebene）加以等同，正试图说明狄尔泰以体验概念为认识论基础的生命哲学采取了一种“返回”或“再现”的形式：“生命对狄尔泰来说，完全意味着创造性。由于生命客观化于意义构成物中，因而一切对意义的理解就是一种‘返回（Zurückübersetzen），即由生命的客观化物返回到它们由之产生的富有生气的生命性中’，所以体验概念构成了对客体的一切知识的认识论基础。”（Ⅰ，71）

不过，伽达默尔在分析狄尔泰的体验概念时所强调的，不是它与近代自然科学在认识论方法论上倾向的一致性，而是强调它不同于近代机械论的开辟诠释学理解新视域的意义，也就是说，他不强调体验概念的认识论意义，而是强调它的诠释学意义。他说，正如在胡塞尔现象学里，体验统一体不被理解为某个自我的现实体验之流的一部分，而是被理解为一种意向关系，体验这个意义统一体乃是一种目的论的统一体，同样在狄尔泰这里，体验统一体也不应被理解为某个自我意识生命之流中短暂即逝的东西，而应被理解为整个生命永存的部分。这就是说，在体验概念里我们可听到的不只是时间中断的意义，而是与时间的整体相联系的意义。伽达默尔解释说：“凡是能被称之为体验的东西都是在回忆中建立起来的，我们用体验这个词意指这样一种意义内涵，这种意义内涵是某个经验对于具有体验的人可作为永存的内涵所具有的……一切体验不是很快地被忘却，对它们的领会乃是一个漫长的过程，而且它们的真正存在和意义正是存在于这个过程中，而不只是存在于这样的原始经验到的内容中。因而我们专门称之为体验的东西，就是指某种不可忘却、不可替代的东西，这些东西对于领悟其意义规定来说，在根本上是不会枯竭的。”（Ⅰ，72—73）因此体验统一体绝不只存在于某个个人的短暂生命之中，而是存在于某种与生命的整体或总体的直接关系之中。正如施莱尔马赫所说的，每一种体验都是“无限生命的一个要素”。体验的意义绝不只是由原始所与的东西、它原来意指的东西所穷尽，它的意义乃伴随我们整个生命过程，并规定这种生命且被这种生命所规定。一种体验乃是一种事件或事件系列，尽管它用时间去规定体验的意义，但这种意义绝不是由原始的所与所穷尽；尽管一个体验破坏日常时间的连续性，但它的意义统一体却使要解释它就需要那种连续性。伽达默尔引用乔治·西默尔的说法，每一种体验都具有某种奇遇，奇遇绝不只是一种插曲，因为插曲是一串彼此并列的个别事件，这些个别事件不具有任何内在关系，反之，奇遇虽也打断了事物的正常进程，但它是积极的，并且与它所打断的进程发生很有意义的联系。这里伽达默尔强调体验概念具有分离和再合的诠释学循环结构：从例外到普通，从非常到正常，从非连续性到连续性。伽达默尔总结说：“每一种体验都是从生活的连续性中产生，并且同时与其自身生命的整体相联。这不仅指体验只有在它尚未完全进入自己生命意识的内在联系时，它作为体验仍是生动活泼的，而且也指体验如何通过它在生命意识整体中消除而‘被扬弃’的方式，根本地超越每一种人们自以为有的意义，由于体验本身是存在于生命整体里，因此生命整体此时也存在于体验之中。”（Ⅰ，75）

正是从这里伽达默尔肯定审美体验不仅是一种与其他体验相区别的体验，而且也代表了一般体验的本质类型，他说：“正如作为这种体验的艺术作品是一个自为的世界一样，作为体验的审美经历物也抛开了一切与现实的联系。艺术作品的规定性似乎就在于成为审美的体验，但这也就是说，艺术作品的力量使得体验者一下子摆脱了他的生命联系，同时使他返回到他的存在整体。在艺术的体验中存在着一种意义丰满（Bedeutungsfuelle），这种意义丰满不只是属于这个特殊的内容或对象，而是更多地代表了生命的意义整体。一种审美体验总是包含着某个无限整体的经验。正是因为审美体验并没有与其他体验一起组成某个公开的经验过程的统一体，而是直接地表现了整体，这种经验的意义才成了一种无限的意义。”（Ⅰ，75—76）审美体验正是在这种分离和再合的结构里表现了一般体验的本质。