第二章 艺术作品的存在论及其诠释学的意义

第一节 作为存在论阐释入门的游戏

a）游戏概念

第二章的主题是艺术作品的存在论（Ontologie）。Ontologie按照原意本是研究存在的学说，即亚里士多德所谓的研究事物是其所是的学说，过去我们一般翻译为本体论，以表明它研究的是与现象相对立的本体。近来由于对海德格尔的研究日益热烈，国内学者大多采用“存在论”来翻译此词，以表示海德格尔研究存在的哲学与传统哲学的区别。按照海德格尔的看法，任何存在论，如果它未首先充分地澄清存在的意义并把澄清存在的意义理解为自己的基本任务，那么，无论它具有多么丰富多么紧凑的范畴体系，它归根到底仍然是盲目的，并背离它本来的意图。因此他的《存在与时间》就是试图重新唤醒对存在问题的意义之领悟，他说他这本书的目的就是“要具体地探讨‘存在’意义的问题”。54对于伽达默尔来说，存在意义的探讨就是存在方式的研究，因此本章说艺术作品的存在论，我们可以理解为研究艺术作品的存在方式。

伽达默尔认为，揭示艺术存在方式这个奥秘的线索不应是作为艺术的艺术，因为正如我们前面所说过的，作为艺术的艺术并不能推出自明之理，而是排除非艺术，区分非艺术。审美区分的特征就在于艺术对象与解释主体及其世界的分离，而按照伽达默尔的看法，这种对立丝毫不能解释任何需要解释的问题，它既不能说明艺术的真理，也不能说明解释（Interpretation）的inter（关系），即我们称之为“再结合”（reunion）的可能性。这种主客二分观点主张真理只在主体性中或只属于主体。按照这种观点，审美理解就是这样一门艺术科学，它产生关于艺术的真理，而不能承认艺术的真理，因为要被承认的艺术真理不能只属于主体，它同时也应属于客体，这样一来，势必就要破坏主客二分观点。所以，为了承认艺术的真理，我们必须排除主客二分观点，或者说我们必须提供主客的再结合或再统一。伽达默尔关于艺术是游戏的想法正是服务于这种既解构的（破坏性的）又建构的（建设性的）双重作用。

游戏（Spiel）一词是现代哲学发展的一个关键概念。众所周知，维特根斯坦在其后期哲学中曾以游戏概念来刻画语言的根本性质，认为语言就是一种游戏，从而阐明语言的开放性和工具性，使语言成为人类生活形式的一部分。按照维特根斯坦的看法，所谓语言游戏就是指我们原本使用符号的方式，这些方式比我们使用高度复杂的日常语言的符号的方式要简单。语言游戏是儿童刚开始使用语词的语言形式，研究语言游戏就是研究语言的初始形式或初始语言。“语言游戏”这一词主要是突出这一事实：语言的使用和用法通常是某种较广泛的活动或“生活形式”的组成部分，语言的意义是不能离开所有那些它可用于其中的环境。他曾经说“我把语言与活动这两者交织在一起而组成的整体称为‘语言游戏’。”55伽达默尔关于艺术游戏的看法是否受了维特根斯坦的影响，我们还不能先下结论，但有一点却是明确的，即伽达默尔关于游戏概念的想法与后期维特根斯坦的思想具有一致性，伽达默尔自己在1985年撰写的“在现象学和辩证法之间——一种自我批判的尝试”中，曾这样写过：“我在该书（指《真理与方法》）中先是讨论艺术游戏，然后考察了与语言游戏有关的谈话的语言基础。这样就提出了更宽广更有决定性的问题，即我到底在多大程度上做到了把诠释学向度作为一种自我意识的对立面而显露出来，这就是说，在理解时不是去扬弃他者的他在性，而是保持这种他在性。这样，我就必须在我业已扩展到语言普遍性的存在论观点中重新召回游戏概念。这就使我把语言游戏和艺术游戏（我在艺术游戏中发现了诠释学典型现象）更紧密地相联系。这样就显然容易使我按照游戏模式去考虑我们世界经验的普遍语言性。在我的《真理与方法》第2版的前言以及我的‘现象学运动’这篇论文的结尾中我都已经指出，我在30年代关于游戏概念的想法同后期维特根斯坦的思想具有一致性。”（Ⅱ，5）

不过，我们应当知道，游戏概念本身却是近代美学的一个主要概念，特别是在康德和席勒的美学里。当康德把审美认为是“不涉及利害的观照”时，当席勒把美的欣赏认为是一种“物质以上的盈余（过剩）”的欣赏时，审美活动就与游戏密切联系在一起了。席勒曾说：“在令人恐惧的力量的王国与神圣的法律的王国之间，审美的创造形象的冲动不知不觉地建立起一个第三种王国，即欢乐的游戏和形象显现的王国，在这个王国里它使人类摆脱关系网的一切束缚，把人从一切物质的和精神的强迫中解放出来。如果在权利的力量的王国里，人和人以力相遇，他的活动受到了限制，如果在职责的伦理的王国里，人和人凭法律的威严相对，他的意志受到了束缚；那么在美的社交圈子里，在审美的王国里，人就只需以形象的身份显现给人看，只作为自由游戏的对象而与人对立。通过自由去给予自由，这是审美的王国中的基本法律。”56从这里我们可看出，游戏在近代美学里指一种精神的自由活动，能力的自由活动，即一种主体性的活动。这种观点在19世纪更加得以发展，游戏被认为是一种代替真理的德性，被指定是对缺乏真理德行的东西的一种补偿。所以在尼采、维特根斯坦以及德里达那里，游戏被用来避免提出真理问题或明显地破坏真理要求。

因此，当伽达默尔在《真理与方法》里使用游戏概念时，他是非常有意识地和明确地使自己与康德、席勒以来的近代美学关于游戏的主观性质区别开的。他说：“我们选取曾在美学中起过重大作用的概念即游戏这一概念作为首要的出发点。但是重要的是，我们要把这一概念与它在康德和席勒那里所具有的并且支配全部新美学和人类学的那种主观的意义分割开。如果我们就与艺术经验的关系而谈论游戏，那么游戏并不指定向关系（主观态度），甚而不指创造活动或鉴赏活动的情绪状态，更不是指在游戏活动中所实现的某种主体性的自由，而是指艺术作品本身的存在方式。我们在对审美意识的分析中已经看到，把审美意识看成面对某个对象，这并不与实际情况相符合。这就是游戏概念为什么对我们来说显得重要的原因所在。”（Ⅰ，107）

按照伽达默尔的看法，游戏是艺术作品的存在方式，其意思就是说在艺术经验里我们所遭遇的东西就如在游戏中我们所遭遇的东西，也就是说，我们经验艺术的方式乃是一种游戏方式。对于这种把艺术作品的存在方式等同于游戏的说法，我们首先要消除通常习以为常的看法，我们通常总是认为，游戏就是主体在进行游戏，如我在玩骰子，我就是进行游戏的主体，游戏的主体是游戏者；另外，我们还认为游戏只是一种不严肃的行为，即一种随心所欲而不负责任的玩。伽达默尔首先对此两种误解进行反驳。他说，单纯是游戏的东西并不是严肃的，但游戏活动却与严肃的东西有一种特有的本质关系，这不仅是因为在游戏活动中游戏具有“目的”，而且游戏本身就具有一种独特的甚而是神圣的严肃。他写道：“使得游戏完全成为游戏的，不是从游戏中生发出来的与严肃的关联，而只是在游戏时的严肃。谁不严肃地对待游戏，谁就是游戏的破坏者。”（Ⅰ，108）游戏的存在方式绝不允许游戏者像对待一个对象那样去对待游戏。如果游戏要成为真正的游戏，我们就不能轻率地玩弄游戏。游戏的这种严肃性，伽达默尔以游戏具有的一种秩序结构来解释，他说“游戏显然表现了一种秩序（Orderung），正是在这种秩序里，游戏流动的往返重复像出自自身一样展现出来……游戏的秩序结构好像让游戏者专注于自身，并使他摆脱那种造成此在的真正紧张性的主动者的使命”（Ⅰ，110）。我们只要想一下奥林匹克运动员就可知道，他们实际上是被游戏本身秩序结构的一种严肃性所支配。

为了证明游戏的主体不是游戏者，游戏独立于那些从事游戏活动的人的意识，伽达默尔首先从“游戏”一词的比喻用法加以说明。按照他的看法，一个语词的原本意义最好通过它的比喻用法来了解。所谓比喻用法，就是把某个语词转用到它本来并不隶属于的领域。伽达默尔认为，这种比喻性的使用在我们研究某一语词的意义上具有一种方法论上的重要性，因为在它本来并不隶属于的领域内，语词的“真正的‘本来的’意义往往就会一下子清晰地表现出来”（Ⅰ，108）。从转用的角度看，如我们可以讲到光线闪烁（Spiel des Lichtes）、波浪起伏（Spiel der Wellen）以及滚珠轴承中的机械零件的转动（Spiel des Maschinenteils）等等，从所有这些游戏一词的转用例子（它们可以译为光线游戏、波浪游戏、机械零件游戏）我们可看出，游戏活动总是指一种不断进行的来回或往返重复运动，这些运动绝不能有一个使其中止的目的。由此伽达默尔得出游戏活动根本不能理解为一种人或主体进行的活动，游戏者并不是游戏的主体。他写道：“诚属游戏的活动决没有一个使它中止的目的，而只是在不断的重复中更新自身。往返重复运动对于游戏的本质规定来说是如此明显和根本，以至于谁或什么东西进行这种运动倒是无关紧要的。这样的游戏活动似乎是没有根基的。游戏就是那种被游戏的或一直被进行游戏的东西——其中绝没有任何从事游戏的主体被把握。”（Ⅰ，109）按照伽达默尔的看法，游戏的原本意义乃是一种被动式而含有主动性的意义（der madiale Sinn）。如果我们非要说有主体，那么“游戏的真正主体显然不是那个除其他活动外也进行游戏的东西的主体性，而是游戏本身”。（Ⅰ，109）

从这里伽达默尔肯定了游戏相对于游戏者之意识的优先性，他写道：“这里，游戏相对于游戏者之意识的优先性基本上得到了承认。事实上，假如我们从游戏的被动见主动的意义出发，心理学家和人类学家要描述的那种游戏活动的经验也得到了新的阐明。游戏显然表现了一种秩序，正是在这种秩序里，游戏活动的往返重复像出自自身一样展现出来。属于游戏的活动不仅没有目的和意图，而且也没有紧张性，它好像是从自身出发而进行的……游戏的秩序结构好像让游戏者专注于自身，并使他摆脱那种造成此在真正紧张感的主动者的使命。这也表现在游戏者自身想重复的本能冲动中，这种本能冲动在游戏的不断自我更新上表现出来，而游戏的这种不断的自我更新则铸造了游戏的形式。”（Ⅰ，110）由此伽达默尔得出一切游戏都是一种被游戏过程（alles Spielen ist ein Gespieltwerden）。他写道：“一切游戏活动都是一种被游戏过程。游戏的魅力，游戏所表现的迷惑力，正在于游戏超越游戏者而成为主宰……谁试图，谁实际上就是被试图者。游戏的真正主体并不是游戏者，而是游戏本身。游戏就是具有魅力吸引游戏者的东西，就是使游戏者卷入到游戏中的东西，就是束缚游戏者于游戏中的东西。”（Ⅰ，112）

按照伽达默尔的看法，当我们研究人类的游戏活动时，我们也应当看到它不同于一般游戏的特征，他说，对于人类的游戏来说，富有特征的东西是它游戏某种东西（es etwas spielt），这就是说，游戏所隶属的活动秩序（运动结构）具有一种游戏者所选择的规定性。游戏者首先通过它想要游戏这一点把他的游戏行为明确地与他的其他行为区分开来；其次是游戏者具有进行选择的自由，他可以选择这一游戏而不选择那一游戏。不过，伽达默尔认为，即使人类游戏有这些不同的特征，但从根本上说，人类游戏也不是一种主体的自由活动，因为人类游戏的自由并不是不要担风险的。他说：“游戏本身对于游戏者来说其实就是一种风险。我们只能与严肃的可能性进行游戏……游戏对于游戏者所施以的魅力正存在于这种冒险之中。我们由此享受一种做出决定的自由，而这种自由同时又是要担风险的，而且是不可收回地被限制的。”（Ⅰ，111—112）其次，人类游戏不仅游戏者参与其中，而且还有一个他者也参与其中，根本不存在任何单纯的自为的游戏。他写道：“尽管它（指人类游戏）无须有一个他者实际地参与游戏，但它必须始终有一个他者在那里存在，游戏者正是通过这个他者进行游戏，而且这个他者用某种对抗活动来答复游戏者从自身出发的活动。”（Ⅰ，111）例如球类游戏，其永存性就在于球的自由周身滚动，球仿佛由自身做出了令人惊异的事情。第三，人类游戏需要活动空间，但这种活动空间不单纯是表现自身的自由空间，而是一种特意为游戏活动所界定和保留的空间，游戏就是牺牲自由和接受限制，因此人类游戏都给从事游戏的人提出了任务，游戏的人好像只有通过把自己行为的目的转化到单纯的游戏任务中去，才能使自己进入表现自身的自由之中。

由此伽达默尔得出，人类游戏的存在方式就是自我表现（Sich-ausspielen），他说，人类游戏最突出的意义就是自我表现，即人类游戏表现自身，玩自身。他写道：“游戏的存在方式就是自我表现，而自我表现乃是自然的普遍的存在状态……游戏最突出的意义就是自我表现。”（Ⅰ，113）不过，由于游戏者不是游戏的主体，人类游戏的这种自我表现并非是目的，因此我们宁愿说“游戏任务的自我交付实际上就是一种自我表现。游戏的自我表现就这样导致游戏者仿佛是通过他游戏某物即表现某物而达到他自己特有的自我表现。”（Ⅰ，113—114）

所有表现活动按其可能性都是一种为某人的表现活动。从表面看，游戏并不是为某人而表现，但如果我们考察一下宗教膜拜仪式或戏剧（Schauspiel直译为观赏游戏），我们就会看到游戏是为观众表现了其意义整体。伽达默尔说：“宗教膜拜仪式中的神的表现，游戏中的神话的表现，也不仅是这种意义上的游戏，即参加活动的游戏者全部出现在表现性的游戏中，并在其中获得他们的更好的自我表现，而且也是这种意义上的游戏，即游戏活动者为观众表现了某个意义整体。这实际上根本不是缺乏那个能变游戏为观赏的第四堵墙，我们宁可说，通向观众的公在（Offensein）共同构成了游戏的封闭性。只有观众才实现了游戏作为游戏的东西。”（Ⅰ，114—115）特别是像戏剧这样的游戏，尽管它具有一种完全自身封闭的世界，但它却好像敞开一样指向观众，在观众那里它才赢得它的完全意义。因此伽达默尔认为，游戏本身是由游戏者和观赏者所组成的整体，“事实上，最真实感受游戏的，并且游戏对之正确表现自己所意味的，乃是那种不参与游戏，而只是观赏游戏的人。在观赏者那里，游戏好像被提升到了它的理想性。”（Ⅰ，115）

这样，游戏者参与游戏的方式现在不再是由他们完全出现在游戏里这一点来决定的，在这整个观赏游戏中，应出现的不是游戏者，而是观赏者。这就是在游戏成为观赏游戏时游戏之作为游戏而发生的一种彻底的转变，这种转变使观赏者处于游戏者的地位。只是为观赏者——而不是为游戏者，只是在观赏者中——而不是在游戏者中，游戏才起游戏的作用。游戏是为观赏者进行表现，即使我们看一下家庭或室内音乐——这似乎是拒绝一切观赏者的场所——我们也可看到它仍是为观赏者而表现。伽达默尔说，“艺术的表现按其本质就是这样，即艺术是为某人而存在的，即使没有一个只是在倾听或观赏的人存在于那里。”（Ⅰ，116）

艺术作品的存在方式是游戏。从上述关于游戏的本质规定，我们可以对艺术作品简短地做出如下理解：首先，面对艺术作品我们思考的对象不是审美的意识，而是艺术经验以及由此而来的关于艺术作品的存在方式，因此“艺术作品绝不是一个与自为存在的主体相对峙的对象……艺术作品其实是在它成为改变经验者的经验中才获得它真正的存在。保持和坚持什么的艺术经验的‘主体’，不是经验艺术者的主体性，而是艺术本身。”（Ⅰ，108）其次，艺术的经验不是主体的经验，因为主体在艺术经验中改变自身，同样，它也不是对象的经验，因为主体之所以改变，仅当它不对象化艺术作品，艺术经验是主客体的再结合和再统一。第三，正如游戏是为某某的再现（representation—for），艺术也是为某某的再现，正如游戏需要观众，艺术表现也需要观赏者，艺术只是作为为我们再现的东西，它才具有意义。第四，艺术作品的存在方式是描述自我理解的方式，历史、经验、表象、语言和真理，都是这种自我理解的形式。第五，艺术作品被理解，这意味着它可以许多方式被理解，而这些理解既不是误解，也不是另一作品的理解。艺术作品不是规则书，而是它的游戏，游戏必然包含在有限限制内无限变化的自由。