b）向构成物的转化与彻底的中介
伽达默尔在上节里说，当游戏成为观赏游戏即戏剧时，游戏作为游戏发生了一个彻底的转变，即观赏者处于游戏者的位置，游戏只是为观赏者而不是为游戏者，只是在观赏者中而不是在游戏者中而进行。伽达默尔实际上是用这种转变来说明从游戏到戏剧或一般艺术的转变。不过，这里我们应当注意，不要因此而把戏剧或一般艺术设想为某种可以在观赏者的意识中找到的东西。正如戏剧不可能在游戏者或表演者的意识中找到一样，戏剧同样也不可能在它的观赏者的意识中找到。戏剧为了成为戏剧，它必须被表演、上演，这表示它所意指的东西不是表演者的所有物。但是，表演或上演必须对观众开放，这却不能说它的意义属于观众。正如伽达默尔所说，正如游戏者或表演者属于游戏或戏剧的整个意义一样，观众或观赏者也属于游戏或戏剧的整个意义：游戏或戏剧不是属于他们，而是他们属于游戏或戏剧。游戏或戏剧与任何个别主体（不管是表演者还是观赏者）的分离，伽达默尔称之为“向构成物的转化”（Verwandlung ins Gebilde），他写道：“我把这种促使人类游戏真正完成其作为艺术的转化称之为向构成物的转化，只有通过这种转化，游戏才赢得它的理想性，以致游戏可能被视为和理解为游戏。只有至此，游戏才显示出好像与游戏者的表现行为相脱离，并且存在于游戏者所游戏之物的纯粹现象之中。”（Ⅰ，116）
为了理解这种从游戏到艺术的转化过程，伽达默尔使用了两个概念：一是构成物（Gebilde），一是转化（Verwandlung），因此我们需要先对这两个概念作一些解释。首先，我们应了解转化不同于一般所说的变化（Veränderung）。对于变化，我们通常总是认为在那里发生变化的东西同时又作为原来的东西而存在，变化只是指一物的性质发生了改变，而作为性质的支撑体的该物依然存在，用亚里士多德的实体和偶性的区别来说，变化乃属于实体的偶性领域，而不属于偶性所属的实体领域。反之，转化则是指某物一下子和整个地转变成了另外一物，这另外一物作为被转化成的东西则代替了原来的某物而成为真正的存在，相对于这种真正的存在，该物原先的存在就不再是存在了。另外，转化也不是指一种从一物过渡到另一物的渐变过程，它乃是一种一下子的整体突变，因为彼一物的存在正是此一物的消灭。因此，当伽达默尔说向构成物的转化时，我们应理解他是指早已存在的东西不再存在，而现在转化成的东西才是真实的存在。从游戏到观赏游戏或一般艺术的转化，就是说原先的游戏不再存在，而“现在存在的东西，在艺术游戏里表现的东西，乃是永远真实的东西。”（Ⅰ，117）
从游戏到戏剧或艺术的转化的根本标志就是游戏与游戏者、表演者和观赏者的主体性相脱离。游戏与游戏者的表现行为相脱离，并不意味着游戏依赖于观赏者。游戏的本质就在于指向表现（Darstellung），而此种指向并不意味着这样一种依赖性，即只有通过当时的表现者或观赏者，也就是说，只有从正表演的人或正观看的人出发，而不是从作为该作品的创作者而被称为该作品的真正作者的人即艺术家出发，游戏才获得其意义的规定，伽达默尔说，“其实游戏只有在所有艺术家面前才具有一种绝对的自主性”（Ⅰ，117）。这显然是一种彻底的转化，这种转化所形成的绝对自主性就是艺术游戏具有了作品（Work）特质、产品（ergor）特质的标志。这样，我们来到了“构成物”（Gebilde）这一概念。
Gebilde显然是动词bilden（形成）的第二分词，直译是“所形成的东西”。我们在本编一开始曾讲到教化（Bildung）概念，当一个人经历Bildung，他就被教化（gebildet），这时他就会把他自己与他直接的欲望和目的分开，成为一个摆脱了直接性和个别性而上升到普遍性的人。这也可以说他发生了一个彻底的转化，从原来的人完全转化为一个新人。现在伽达默尔把Gebilde用于游戏向艺术的转化。当游戏被再现时或被解释时，它也发生转化，形成一个意义的Gebilde，我们把它译为“构成物。”57按照伽达默尔的看法，当游戏被再现时，原先的游戏就是不再存在的东西，而转化所形成的构成物才具有真实的存在。构成物这词表示游戏已离开它原先的起源，它能够在任何时间任何地方被任何人所游戏，它变成了可不断重复的和不断发展的形式。它的本质就是开放性。伽达默尔写道：“原先的游戏者就是不再存在的东西——这样，诗人或作曲家都可算在游戏者之列。所有这些游戏都不具有一种特有的自为存在……如果我们从游戏者出发去描述他们的游戏活动是什么，那么游戏活动显然就不是转化，而是伪装，谁伪装，谁就不愿被认出，而是想表现为另一个人，并且被视为另一个人。”（Ⅰ，117）按照伽达默尔的看法，游戏者在游戏时总是不愿让自己被认出，而是想表现为另一个人，并且被人视为另一个人，他希望在别人的眼里他不再是他本人，这种表现表面上看来似乎是伪装，但其实是一种转化。他说：“游戏本身其实是这样一种转化，即在那里从事游戏的人的同一性对于任何人来说都不继续存在，每个人只是探问，什么是被表演的东西，那里什么东西被‘意味’。游戏者（或者诗人）都不再存在，所存在的仅仅是被他们所表演的东西。”（Ⅰ，117）在游戏转化成构成物时，游戏就在自身中找到了它的尺度，并且不按照任何外在于它的东西去衡量自身。“所以，某种戏剧的行为——完全类似于宗教膜拜行为——简直是作为某种依赖于自身的东西而存在在那里。”（Ⅰ，117）
按照伽达默尔的观点，向构成物的转化就是向真实事物的转化，它不同于使用巫术的变幻，变幻总是期待着解巫咒语，并且要回转到原来的东西；反之，转化本身就是解救，它并不回转到原来的东西，而是转化到新的真实的东西。这里出现了一个问题，即什么是“实在”？对于转化来说，原先的东西并不是真正的存在，唯有它转化成的东西才是真正的存在，即实在，但是因为转化一直在进行，这种实在也就是不断在变化，它成为一种面对未来的可能性。伽达默尔说：“‘实在’（Wirklichkeit）就是处于这样一种可能性的未来视域中，这种可能性是人们既期待又担忧的，但无论如何仍是未被确定的。”（Ⅰ，118）从这种实在观点出发，构成物具有一种独立而超然的存在方式，它是永远不可能完全实现的，正是在它不断的转化中，它才真正实现它自身。因此，作为构成物的艺术作品的世界也永远是一个不断转化的世界，每个人正是通过这个世界才认识到存在的东西究竟是怎样的事物。
这里涉及到艺术的认识功能。为了证明艺术的认识功能，伽达默尔援引了以模仿概念为一切艺术基础的古代艺术理论。按照这种古代理论，模仿（Nachahmung）具有认识意义，即艺术家让他所模仿的东西以他如何见到这个东西的方式存在于那里。因而，尽管模仿需要有技巧，但这种技巧对于艺术家来说，只是附带的兴趣，模仿的真正本质乃是认识，即再认识所模仿的东西。“我们在一部艺术作品中所真正经验到的和所指望得到的，其实是这作品的真实性如何，也就是说，我们如何在其中更好地认识和再认识事物和我们自己本身。”（Ⅰ，119）这里的问题是：模仿的这种再认识是否就是已经认识的东西又重新地被认识。看来情况绝不是这样，否则我们为什么要模仿呢？实际上，模仿的再认识绝不只是原先认识东西的重新认识，而是一种比原先认识更多的再认识。伽达默尔写道：“再认识所引起的一种快感其实是这样一种快感，即比起已经认识的东西来说有更多的东西被认识。在再认识中，我们所认识的东西仿佛通过一种突然醒悟而出现并被真实地把握，而这种突然醒悟来自完全的偶然性和制约这种东西的情况的变异性。这种被本质地把握的东西被认作某种东西。”（Ⅰ，119）这一点完全适用于戏剧或一般艺术，戏剧或一般艺术作为一种再现或再认识，就是舍弃了所有那些纯属偶然的非本质的东西，例如表演者自身的个别存在。表演者完全消失在对他所表演的东西的认识中，而他所表演的东西却通过他的表演而被提升到有效的真理中。伽达默尔说：“因为是对真实事物的认识，所以表现的存在就比所表现的素材的存在要多得多，荷马的阿希里斯的意义要比其原型的意义多得多。”（Ⅰ，120）
因此古代美学的模仿概念不仅包含所再现的东西的存在，而且也包含它的真实的存在。模仿和再现不单单是描摹性的复现（Wiederholung），而且也是对本质的认识。模仿和再现不只是复现，而且也是展现（Hervor-holung）。展现显然包含与展现人的本质关联，他如何展现以及他从什么立场展现。举例来说，本质的表现很少是单纯的模仿，谁要模仿，谁就必须删去一些东西和突出一些东西，因为他在展示，他就必须夸张，而不管他愿意不愿意。正是因此，柏拉图曾在他的理念论中把删去（aphairein）和突出（synhoran）联系在一起，以说明模仿具有删去和突出这两种功能。模仿和再现不仅是复现而且是展现，这就意味着模仿和再现的东西与所模仿和所再现的东西之间有一种存在间距，正是这种存在间距才使模仿和再现具有存在论的意义。
但现在的问题是，这种存在间距是否说明模仿和再现的东西落后于所模仿和所再现的东西，也就是说，模仿和再现这种带有删去和突出的展现活动是否是一种不真实的认识关系？众所周知，柏拉图就坚持这种落后性，他认为摹本（Abbild）与原型（Urbild）之间存在有间距，而且摹本对原型具有或多或少的落后性，他并且从这里出发，把艺术游戏里的模仿和再现作为模仿的模仿和再现的再现而列入第三等级。关于这第三等级我们需要解释一下：按照柏拉图的看法，我们需要区分三种东西，即理念、事物和作为事物摹本的艺术。例如床有三种：第一种是床之所以为床的那个床的理念；第二种是木匠根据床的理念所制造出来的个别的床；第三种是画家模仿个别的床所画的床。所以在柏拉图的哲学里存在有三个世界，即理念世界、现实世界和艺术世界，它们之间的关系是，艺术世界是由模仿现实世界而产生，现实世界是由模仿理念世界而产生，而理念世界是唯一的本体世界。理念世界是第一性的，现实世界是第二性的，而艺术世界是第三性的，因此柏拉图把艺术说成是“摹本的摹本”“影子的影子”，它“和真理隔三层远”。柏拉图这种观点在美学发展史上影响很大，以至于直至康德以来的美学都坚持这样一种看法：尽管模仿作为再现具有一种卓越的认识功能，是对真实事物的认识，但这种对真实事物的认识却不是对事物本质的认识。正是基于这一点，近代美学走向一条主观化的道路。
按照伽达默尔的看法，美学的这种主观化倾向，我们可以通过游戏作为艺术作品的存在方式来解决。游戏显然只有在游戏活动中才能是游戏，游戏活动本身绝不是可以与游戏相分离的某种附属的东西、偶然的东西、多余的东西。游戏活动把游戏带到存在。同样，艺术作品的存在就在于它的再现之中，艺术作品不能与它的再现相分离，再现就是它的存在方式，正是在再现中，艺术作品才来到它的存在。模仿和再现与所模仿和所再现之物的存在间距正是所模仿和所再现之物的组成部分，而不是模仿者和再现者的主观性部分。伽达默尔写道：“艺术作品并不是与它得以展现自身的机缘条件的‘偶然性’完全隔绝的，凡有这种隔绝的地方，结果就是一种降低作品真正存在的抽象。作品本身是属于它为之表现的世界。戏剧只有在它被表现的地方才是真正存在的，尤其是音乐必须鸣响。所以我的结论是，艺术的存在不能被规定为某种审美意识的对象，因为正相反，审美行为远比审美意识自身的了解要多。审美行为乃是在表现活动中出现的存在事件的一部分，而且本质上属于作为游戏的游戏。”（Ⅰ，121—122）这一点在存在论上的结论就是，戏剧以及被理解为戏剧的艺术作品绝非一种游戏借以自由实现自身的单纯规则图式或行为法则。戏剧的游戏活动不要理解为某种游戏要求的满足，而要理解为作品本身进入存在的活动。所以对于这样的问题，艺术作品的本质存在是什么，我们可以回答说，这种本质存在只在于被再现的过程（Gespieltwerden），只在于作为艺术作品的再现活动中，显然在其中得以再现的东西乃是它自身的本质存在。
我们现在可以用审美无区分（die ästhetische Nichtsunterscheidung）来表述这种观点。前面我们曾经批判了审美区分，即欣赏者与欣赏对象的区分，戏剧与观赏者的区分，审美存在与审美意识的区分，现在我们可以说这些东西之间乃是无区分。在诗人所创造的东西，在模仿中被模仿的东西，被表演者所表演的东西，以及被观赏者所认识的东西，显然就是同一个东西，即被意指的东西，诗人的创造活动与表现者的再现活动绝不能与这种被意指的东西相区别。因此我们可以说，模仿性的表现把艺术作品的真正要求带到了具体存在，作品与表现之间绝没有区分。伽达默尔写道：“我们可以更确切地说：表演的模仿性表现把文学创作所真正要求的东西带到了具体存在。某种作为人们在艺术游戏中所认识的真理统一体的双重无区分，是和文学创作与其素材、文学创作与表演之间的双重区分相符合的。如果我们从起源上去考察一下作为一部文学创作基础的情节，那么这种区分是脱离文学创作的实际经验的，同样，如果观赏者思考一下表演背后所蕴含的观点或作为这种表演的表现者的成就，那么这种区分也是脱离戏剧表演的实际经验的。而且，这样一种思考就已经包含了作品本身与它的表现之间的审美区分。但是，在某人面前所表演的悲剧的或喜剧的场面究竟是在舞台上还是在生活中出现——我们只是观赏者，那么正如我们所看到的，这一问题对于这种经验内容来说，甚至是无关紧要的。我们称之为构成物的东西，只是这样一种表现为意义整体的东西。这种东西既不是自在存在的，也不是在一种对它来说是偶然的中介中所能经验到的，这种东西是在此中介过程中获得了其真正的存在。”（Ⅰ，122—123）
伽达默尔在《真理与方法》第2版序言里关于这种审美无区分更明确地这样讲道：“诚然，在一部艺术作品最初设定的世界关系和它在此后变化了的生活环境中的继续存在之间似乎要有区分，但是最初的世界和后来的世界的分界线究竟在哪里呢？最初的生活意蕴是怎样转化为对文化意蕴的反思经验呢？在我看来，我在这里首先提出的‘审美无区分’这一概念是完全正确的。这里根本没有什么明确的分界，理解的运动不可能囿于审美区分所规定的反思快感中，我们应当承认，一尊古代神像——它不是作为一种供人审美享受的艺术品过去被供养在神庙内，今天被陈列在现代博物馆中——即使当它现在立于我们面前，仍然包含它由之而来的宗教经验的世界。这有一个重要的结果，即这尊神像的那个世界也还是属于我们的世界。正是诠释学的宇宙囊括了这两个世界。”（Ⅱ，7）
审美无区分无疑带来再现的多种可能性。正如游戏的本质在于它不断的重复往返运动，艺术作品的再现也具有多种多样的可能性，不仅历时性多样性，而且也是共时性多样性。这里是否是一种相对主义呢？从表面上看，构成物具有多种多样的表现或实现，相对于那种主张唯一正确的表现或实现的观点来说，确实是一种相对主义，但这种相对主义却不是主观任意的相对主义，因为构成物具有多种多样的表现或实现，但这多种多样的表现或实现绝不是主观的任意的，正如游戏者的观点并不是封闭在其自认为的意见的主观性中，而是实实在在地存在于这多种多样的表现或再现之中。同样，艺术作品的多种多样的再现并不是一个关于观点的单纯主观的多样性的问题，而是一个关于作品自身存在的可能性的问题，作品仿佛把其自身陈列于它的多种多样的方面之中。例如在审美活动中，我们可以从这样一些方面去观察一幢建筑物：这建筑物是怎样展现它自身的，它周围环境怎样。这里可能出现一些变异，但如果我们把表现中可能出现的变异认为是任意的或主观的，那么我们就忽视了艺术作品本身的制约性。伽达默尔说：“作品本身的这种制约性以一种自身特有的和直接的方式制约了每一个解释者，并且不允许解释者通过对原型的单纯模仿而减轻自己的责任。”（Ⅰ，125）“实际上，表现中出现的可能变异全部服从于‘正确的’表现这一批判性的主导标准。”（Ⅰ，124）这种作品本身的制约性，我们可以用现代戏剧的传统来解释。这种传统是以一次上演、一个角色的创造或一次音乐表现的实践而开创的。这里不存在任何随意的安排，而只有一种由不断遵循范例和创造性改变所形成的传统。每一种新的尝试都必须服从这种传统。
不过，按照伽达默尔的看法，尽管作品本身具有这种制约性和这种作为典范支配再现的传统，但这里不是一种被动地受制约性支配或盲目地服从传统，我们应当在这里看到再现的自由创造性。伽达默尔写道：“虽然由伟大的演员、导演或音乐家所创造的传统总是作为典范而有效，但它并不是自由创造的一种障碍，而是与作品本身融合在一起，以致在促进每个艺术家的创造性的再塑造方面，对这种典范的研讨并不比对作品本身的研讨来得少。再创造的艺术具有这样的独特性，即它所要从事的那些作品对于这种再塑造是明显地开放的，并且因此使艺术作品的同一性和连续性显而易见地向着未来敞开了。”（Ⅰ，124）因此，再现就是再创造。伽达默尔写道：“解释在某种特定的意义上就是再创造（Nachscharren），但这种再创造所根据的，不是一个先行的创造行为，而是所创造的作品的形象，解释者按照他在其中所发现的意义使这形象达到表现。因此历史化的表现，如用古代乐器演奏的音乐，就不是像它们所要求的那样是如实的。它们由于作为模仿的模仿而处于‘与真理隔着三层远’（柏拉图语）的危险中。”（Ⅰ，125）很显然，“与真理隔着三层远”在柏拉图那里是具有消极而否定的意义，但在伽达默尔这里却具有积极而肯定的意义。
因此，对于相对主义的批评，我们可以这样来答复：就作品的意义，尤其是作品的存在者相对于再现和再创造这一点而言，伽达默尔的观点应该说具有相对主义性质，因为作品的存在、意义和真理是开放的和自由的。但如果说相对主义是指艺术作品只存在于作者、表现者和观赏者的主观精神中，它是期待经验主体为其充实意义的空洞形式，那么伽达默尔的观点又不应是相对主义。如果我们非要说这是一种相对主义，那么我们只能说它是一种绝对的相对主义。绝对的相对主义首先指作品的存在、意义只存在于它的再现和解释中，再现和解释是艺术作品存在和意义的来临；其次指这些再现和解释不可能在任何个别意识中找到，再现者和解释者在再现和解释时，他们是在被再现和被解释，自身属于艺术作品的连续生命中；最后指存在有诸多真的再现或解释，而这些再现和解释只属于作品本身，而不属于再现者或解释者。艺术作品的存在、意义和真理尽管是多种多样的并且在时间上不断发展的，但其中并不缺少绝对的成分，因为艺术作品作为构成物本身就具有这种不断向未来开放的可能性，构成物的实在就是不断向未来开放的可能性。
相对主义批判的一个重要出发点，即认为只有一种表现才是唯一正确的表现。事实上，这是一个未经批判的前提。伽达默尔写道：“鉴于我们的历史存在所表现的有限性，那种认为唯一正确的表现的观念似乎具有某种荒谬的东西。”（Ⅰ，125）每一种表现和解释都可以成为正确的表现和解释这一事实，我们可以用中介活动（Vermittlung）和作品本身的不分离来证明。在这里伽达默尔提出“彻底的中介”（die totale Vermittlung）。何谓彻底的中介呢？这就是说，中介的元素作为中介的东西而扬弃自身，也就是说，作为这种中介的再创造并不成为核心的东西，核心的东西乃是作品通过再创造并在再创造中使自身达到了表现。例如一幢古代建筑物或雕塑作品耸立于现代生活之中，尽管这样一种现代的呈现并不是核心的东西，但这也不能相反地说，我们为了把握作品本身而必须抛开这些生命之联。伽达默尔说：“作品存在于这些生命关联本身之中。作品产生于过去时代——作品正是作为过去时代延续下来的文物耸立于现代之中——这一事实还远没有使作品的存在成为某种审美的或历史的意识的对象。作品只要仍发挥其作用，它就与每一个现代是同时的。”（Ⅰ，125—126）作品尽管经历变迁，但在变迁中它却没有丧失自己的同一性。“作品自身存在于所有这些变迁之中，所有这些变迁都属于它，所有变迁方面都与它同时共存。”（Ⅰ，126）