第二节 美学和诠释学的结论

a）绘画的存在论意义

伽达默尔在上一节讨论艺术作品的存在论及其诠释学的意义，先是从作为存在论阐释入门的游戏着手，讨论游戏概念、构成物概念、审美存在的时间性以及作为例证的悲剧。这一节的主要观点是针对抽象审美意识所作的审美区分——艺术作品与它的解释或再现相分离，提出审美无区分，即艺术作品与它的解释或再现相统一。他的论证是：因为艺术是游戏，而游戏乃是被游戏，所以，正如游戏如果离开它的被游戏就不存在，艺术作品（如戏剧）如果离开它们的再现或舞台的解释也就不存在，因此，再现、表演或解释对于艺术作品和音乐作品乃是某种本质的东西，伽达默尔说：“在表现或表演中所完成的东西，只是已经属艺术作品本身的东西，即通过演出所表现的东西的此在。”（Ⅰ，139）我们也可以看出，这一节的主要论证方式乃是一种指向未来的形式：艺术作品的存在意义是在它以后的不断再现或解释的过程中，艺术作品是对未来的再现或解释开放，即对未来开放。

但这种观点是否具有普遍有效性呢？也就是说，这种观点是否适用于一切种类的艺术作品？一个明显的反例是，上面我们所讨论的艺术作品主要是一种可以再现或表演的艺术作品，伽达默尔把这种艺术称为“流动性艺术”（transitorische Künsten），即一种可不断再现的表演型艺术（performing arts），如文学作品和诗歌可以不断被读，戏剧可以经常上演，音乐作品可以重新演奏。但是除了这种表演型的艺术外，还存在有非流动性的艺术，即非表演型的艺术，例如绘画、雕塑以及一般造型艺术作品，对于这些作品，显然我们无须通过它的再现、表演作为媒介，我们可以直接地欣赏和认识它们。换句话说，流动性艺术是一种再创造的艺术，再创造（Reproduktion）属于艺术作品的本质；反之，非流动性艺术则不是一种再创造的艺术，再创造不属于艺术作品的本质。正是在这里，审美意识的审美区分似乎又找到了它的地盘，因为在这些非表演型的艺术作品里，变异和再创造不属于艺术作品的本质，我们可以直接地、即无须某个进一步的中介而把这些作品作为其本身来经验，从而使作品本身与它的再创造相脱离。

审美区分尤其会援引“绘画”作为例证。近代的框板画（Tafelbild）不限于某个具体的时间或固定的场所，而是通过包围它的框架而完全自为地呈现自身。这意味着框板画包含了绘画与它的世界的分离，绘画与它的历史的分离，以致绘画可以无须任何中介而在任何地方和任何时间让我们直接观看，也就是说，绘画可以无须任何中介而自由地转入任何世界。伽达默尔说：“绘画本身显然根本不具有我们在文学作品和音乐作品里所强调的那种对于中介的客观依赖性。”（Ⅰ，139—140）所以绘画似乎标志着绘画本身与它的再创造或再现的区分，或更一般地说，与我们接近它的个别条件的区分。绘画的这种自身的完整性和直接性显然否定了历史中介工作，它可以说是已经在场的，它的展现既无须历史的研究，也不需再创造，所以绘画在审美意识看来，正是它的审美区分的例证，正如伽达默尔所说，“绘画似乎完全证实了审美意识的直接性。绘画好像是审美意识的普遍性要求的有力证人”（Ⅰ，140）。这正是伽达默尔在本节的出发点，即“我们有必要进一步探讨绘画的存在方式，并且追问我们通过游戏来描述的审美特性的本质规定是否对于探讨绘画本质的问题有效”（Ⅰ，140）。

按照伽达默尔的观点，审美意识所做的审美区分乃是一种双重的区分，它其实包括了两个方面：一是作品与它的再现或解释的区分；一是作品与它所表现的东西的区分。如果艺术可以完全被理解为表现，那么艺术不仅可以被再现，而且它表现某种东西。如果说在流动性艺术里我们讨论的，是作品与它的再现或解释的区分，那么在非流动性的艺术里，我们就必须讨论作品与它表现的东西的关系，即与它的世界、它的起源、它的过去的关系。因此我们可以看到，在本章前一节关于游戏作为存在论阐释入门的讨论里，伽达默尔似乎是采取了一种指向未来的论证形式，即对未来开放；而在现在这一节里，伽达默尔似乎采取了一种指向过去的论证形式，也就是说，对艺术作品的世界、起源或过去进行开放。

为了便于理解伽达默尔关于绘画的存在方式的论述，我们首先需回忆一下柏拉图的理念论，特别是他关于原型（Urbild）和摹本（Abbild）的学说。按照柏拉图的观点，第一性的东西，最根本的东西，即真理，乃是理念（eidos），而现实的事物则是理念的摹本，例如床的理念是第一性的东西，而现实的木制的床乃是床的理念的摹本。因此理念我们可以说是原型，而现实的事物则是原型的摹本。按照柏拉图的看法，原型与摹本的关系不仅存在于理念和现实事物之间（这是原型与摹本的第一级关系），而且也存在于现实事物与现实事物的画像之间（这是原型与摹本的第二级关系），因为现实事物的画像显然是以现实事物作为原型的摹本，画与现实事物之间显然也是一种摹本与原型的关系。不过，由于事物本身本是理念的摹本，所以严格说来，绘画乃是理念的摹本的摹本，正是从这里，柏拉图提出艺术“与真理隔着三层远”。伽达默尔关于绘画的存在方式的探讨或对绘画概念的分析就是以柏拉图的这种原型与摹本的关系为主线，他说：“我们在对绘画概念的分析中，只涉及两个问题：其一是绘画（Bild）在哪些方面不同于摹本（Abbild），这就是说，我们在探讨原型（Ur-bild）问题；其二是绘画与其世界的关系是怎样从这里得出的。”（Ⅰ，141—142）

为了阐明绘画与一般摹本的区别，伽达默尔首先从“表现”（Darstellung）概念出发。显然，表现概念不仅属于流动性艺术（再现型艺术、表演型艺术），而且也属于非流动性艺术（非再现型艺术、非表演型艺术）。只不过在流动性艺术里，表现呈现了双重性，不仅艺术作品的创作是表现，而且它们的再现，如舞台上的演出，也是表现；而在非流动性艺术里，表现则是单指艺术作品的创作，即它表现了某物。表现显然不同于摹本，摹本只是原型的抄本，它本身不是独立存在和自为存在的，真实性只是在原型，而原型，即摹本里所摹绘的东西，具有一种不依赖其摹本的真实存在。反之，表现则不是这样，表现所表现的事物绝不是处于表现之外，而是与表现相统一的事物，或者说，事物正是通过表现才成为真实的事物。离开了表现，所表现的事物乃是非真实的事物。伽达默尔说：“在表现游戏里所呈现的世界并不像一个摹本那样接近于实在的世界，而是存在于这个实在世界被提升的真理之中的世界。表现，例如舞台上的演出，更不是这样的摹本，在此摹本之外，戏剧的原型本身还保留其自为的存在。”（Ⅰ，142）因此，表现虽然像摹本一样，也是一种模仿，但在表现中，所谓模仿既不是指摹绘（摹本），也更不是指所表现物的显现（现象），表现所表现之物就是该物自身。伽达默尔说：“没有作品的模仿，世界就不会像它存在于作品中那样存在于那里，而没有表现，作品在其自身方面也就不会存在于那里，因此所表现事物的存在完成于表现之中。”（Ⅰ，142）

表现与摹本的区别，我们还可以从另一个方面来理解。摹本的本质除了摹绘原型外，不再具有任何其他的任务，因此摹本的合适性标准乃是人们在摹本上认出原型，但这也意味着，摹本的本质规定性就是扬弃自身的自为存在，并且完全服务于传介所摹绘东西这一目的。简言之，摹本具有自我消失的本质规定性。我们可以用镜中之像（Spiegelbild）来解释这种自我消失或自我扬弃的规定性。镜中之像显然不具有任何自为存在，它的存在需依赖于原型的在场，并且只是为看镜子的人而存在，只是为这些人反映出他们所看的事物，一旦人们从镜中看到了所看的事物，镜子的使命也就完成了。尽管摹本相对于镜中之像来说，它不像镜中之像那样处于原型之外，它具有自身的存在权利，但摹本并不想成为任何其他独立的东西，它只想成为表现某物的工具，并且它唯一的功用就在于使人对这样的事物进行辨认，一旦这一任务完成了，它的功用也就完成了。伽达默尔写道：“摹本是作为手段而起作用，并且像所有手段那样，通过其目的的实现而丧失其作用，就此意义而言，摹本扬弃其自身。摹本是为了这样扬弃自身而自为地存在着。摹本的这样自我扬弃就是摹本本身存在上的一种意向性的要素。如果在意向上有变化，例如当我们想把摹本与原型加以比较，按其类似性去评价摹本，并在这一点上要把摹本从原型中区分出来时，摹本就表现出其自身的假象，这就像每一种不是被使用而是被检验的其他手段或工具一样。但是，摹本并不是在比较和区分的这种反思活动中具有其真正作用的，它的真正功用在于通过其类似性指出了所摹绘的事物。因此，摹本是在其自我扬弃中实现自身的。”（Ⅰ，143）

反之，表现就不是这样，表现并不是达到目的的手段，它也不会在其目的达到后就自我消失。在表现中，显现的图像与所表现之事物在存在论上不可分离。当摹本通过它的自我消失或转让它的权利给原型来实现它的作用时，表现却通过它的表现与所表现之物更紧密地联系在一起。伽达默尔说：“表现其实总是本质性地与所表现的事物联系在一起，甚至就包含在所表现的事物中。”（Ⅰ，143）正因为此，表现并不像摹本那样通过自我消失来展现所表现之物，而是通过自己的自我存在来肯定所表现之物。绘画就是这样一种表现。因此，凡属绘画的东西一般就不是在其自我扬弃或自我消失中获得其规定性，因为它们不是达到目的的手段。绘画本身就是所意指的东西，它与它所表现的事物构成统一体，它的关键就在于它所表现的东西如何在其中表现出来。这也就是说，绘画的本质特征是“绘画的不可替代性，它的不可损害性，它的‘神圣性’”（Ⅰ，144）。绘画表现了图像与所表现事物的存在论上的不可分离性，图像并不要求自己为了使所摹绘物的存在而扬弃自己本身，正相反，图像是为了让所摹绘物存在而肯定其自身的存在。在这里，绘画与镜中之像形成鲜明对比，镜中之像只是一种单纯的假象（Schein），也就是说，它没有任何真实的存在，在其短暂的存在中只被理解为某种依赖于其所反映的东西，而绘画却具有某种自身特有的存在。伽达默尔说：“绘画的这种作为表现的存在，因而也就是在其中它与所摹绘物不相同的东西，与单纯的摹本不同，给予绘画以成为一幅绘画的积极标志。……这样一种绘画就不是一种摹本，因为它表现了那种如果没有它就不是如此表现的东西。”（Ⅰ，144—145）

因此，与摹本不同，表现总是在某种本质的意义上与在表现中达到表现出的原型相联系，表现是比摹本还要多的东西。尽管表现也是图像，而不是原型本身，但这并不意味着任何消极的东西，并不意味着任何对存在的单纯削弱，而是意味着某种自主的实在性。所以作为表现的绘画与原型的关系完全不同于一般摹本与原型的关系，绘画中所表现的东西就是原型本身；如果绘画中所表现的东西不存在于别处而只存在于绘画中，那么这意味着原型不存在于别处而只存在于它的绘画中。原型不能与它的表现或绘画相分离，因为表现在本质上和本源上属于原型。“无区别乃是所有绘画经验的一种本质关系。”（Ⅰ，144）如果说我们并未看出绘画的原型，那么这是因为我们在绘画中看到原型本身。正如游戏是游戏的玩它自身的游戏，绘画也是原型自身的显现，原型的自我表现。伽达默尔写道：“这不再是任何单方面的关系。绘画具有某种自身特有的实在性，这对于原型来说，相反地意味着，原型是在表现中达到表现的，原型是在表现中表现自身的。但是这不一定是说，原型为了显现而依赖于这种特殊的表现。原型可以以不同于这种表现的其他方式来表现自身。但是，如果原型是这样表现的，那么这种表现就不再是一种附属的东西，而是属于它自身存在的东西。每一种这样的表现都是一种存在事件，并一起构成了所表现物的存在等级。原型通过表现好像经历了一种在的扩充（Zuwachs an Sein）。”（Ⅰ，145）

这里我们应理解“的”这个第二格词的特殊作用。当我们说原型“的”模仿或原型“的”表现，这个“的”字绝不是一般所说的附属形容词，而是指某种原型通过自身正在做的东西。模仿和表现都是原型自身的自我行动或自我表现，因此模仿和表现就不像摹本那样需通过取消自身来肯定原型，而它自身就是所表现物的自成物。在这里我们可以说表现与原型的无区分，表现乃是原型自身的形成活动，或者说，绘画乃是原型自身形成的事物。在这里伽达默尔援引了中世纪新柏拉图主义的流射说来阐明这种通过表现而经历的在的扩充，他说绘画的独特内容从存在论上说可以被规定为原型的流射（Emanation des Urbildes）。新柏拉图主义的流射说是主张万物乃是上帝的流射物，但上帝所流射的东西只是一种剩余物、多余物，因此流射出的东西所从之流射的东西——即上帝——并不因为进行这种流射而削弱自身，也就是说，原始的“太一”尽管从自身中流出“多”，而自身却没有任何减少，而是相反更为丰富，更为充满。基督教神学的典型例子是道成肉身的学说，作为抽象圣父的上帝并不因为具体圣子基督的降生而削弱自身，正相反，圣父通过圣子的降生而更丰富。按照伽达默尔的看法，希腊教父们依据基督教学说拒斥旧约圣经对形象的敌视时，就已经运用了这种新柏拉图主义的思维方式，正是在这种对形象禁律的克服过程中，我们看到了那种使造型艺术在基督教西方得以发展的决定性事件。

因此对于伽达默尔来说，绘画的存在论虽然是以原型与摹本的存在论关系为基础，但是柏拉图主义关于摹本与原型关系的观点并没有穷尽我们称之为绘画的东西的存在论意义。伽达默尔认为，要理解绘画的存在方式，我们最好通过宗教律法概念，即“代表”（Repräsentation）一词去阐明。Repräsentation原来的意思是指表现、再现，但通过基督教的道成肉身学说而经历了一场新的意义转变。Repräsentation不再指摹绘或形象表现，而是指替代，如某人替代另一个人，也就是说，Repräsentation指使某某在场，让某某展现（Gegenwärtigseinlassen）。伽达默尔说，如果现在我们用这一概念的这一内涵来理解绘画，那么“绘画就必然有一种本质的变形，一种几乎可以说是原型与摹本的存在论关系的颠倒。因此绘画就具有一种对原型也有影响的独立性。因为严格说来，只有通过绘画（Bild），原型（Urbild）才真正成为原始的绘画（Ur-bild，即原型），也就是说，只有从绘画出发，所表现物才真正成为绘画性的（bildhaft）”（Ⅰ，146—147）。

这一点我们可以通过所谓肖像画（表象绘画）清楚看到，君主、政治家、英雄是怎样展示和表现自身的，这在绘画中是得以表现的，尽管这不是说所表现的人物通过绘画获得了某种新的更真实的显现方式，而是指，正是因为君主、政治家、英雄必须展现自身，必须进行表现，所以绘画才获得其自身的实在性。但当君主、政治家、英雄展现自身时，他们自身必须满足绘画向他们提出的期望（Bilderwartung），只是因为他们是这样在展现自身中具有存在，所以他们才在绘画中专门得以表现；他们不能避免在绘画中被表现出来——而且由于这种表现规定了我们关于他们而具有的形象，所以他们最终必须是像他们的画像所规定的那样来展现自身。统治者是被他的形象所统治，他是他的形象的创造物。伽达默尔说，这样一来就出现了矛盾：原始绘画（Ur-bild）只有通过被绘画（bild）才成为绘画（Bild）——而绘画（Bild）却无非只是原型（Urbild）的显现（Erscheinung）。宗教绘画可以作为这种观点的典型例证，对于上帝的显现实际有效的，乃是这种显现唯独通过语词和形象才获得其形象性。在宗教绘画里，形象不是某种所摹绘事物的摹本，而是与所摹绘事物有存在论联系。绘画不能理解为某种审美意识的对象，而应理解为一种存在事件。原型是通过艺术的表现而存在的，原型就是绘画所表现的东西，这意味着绘画是原型的自己的存在可能性，原型通过绘画表现而来到它自己的存在，在绘画里，原型经历异化和返回运动：它表现自身为某种他物，然而正是在这种自我异化中它来到它自己的存在。

从上述伽达默尔关于绘画存在论的论述中，我们可以推出，艺术——不仅是流动性艺术，而且也是非流动性艺术——绝不是像审美意识所认为的那样是存在的摹本，而是存在的表现，艺术与存在相统一。伽达默尔写道：“艺术一般来说并在某种普遍的意义上给存在带来某种形象性的补充。语词和形象并不是单纯的模仿性的说明，而是让它们所表现的东西作为该物所是的东西而完全地存在。”（Ⅰ，147—148）艺术作品不是由于与某种理念的关系而被规定为一种需要模仿的、再次给出的存在，而是像黑格尔所说的，应规定为理念本身的显现。Urbild经历了Bildung并通过Bildung，世界本源地来到存在。艺术作为游戏，这本身就是一种存在事件，艺术无疑包含了与其世界不可分离的本质关系。