b）偶缘性和装饰品的存在论根据

绘画的存在论揭示了“绘画其实包含了一种与其世界不可分离的联系”，这与所有艺术史家的结论，即我们不可能使艺术作品与它的本源世界相分离，不谋而合，只是经历了一个较为漫长的过程。不过，这种迂回却是必要的，因为审美意识曾认为自己与艺术史相对立，它主张作为纯艺术的艺术作品正是与它的世界和时代分离的产物，从而纯美学的对象是与艺术史不相干的。不过，艺术史家的结论虽然在这一方面与审美意识不相符合，但在另一方面，艺术史研究似乎又与审美意识有某种伙伴关系。我们知道，审美意识的审美区分是一种双重的区分，不仅作品与它的世界区分，而且作品也与我们的世界区分。尽管艺术史研究否认了前一种区分，但它却从历史主义的立场出发肯定了后一种区分。艺术史研究试图通过使艺术作品离开我们现在的世界而重新置入它自己的原始世界，也就是它区分了原本的解释和最近的中介的解释。艺术史研究里的这种历史主义观点实际上本身也是很成问题的，如果艺术作品事实上需要艺术史家将它放回到它自己的原始世界，那么艺术史家的这种活动本身就证明了艺术作品与它的原始世界的分离，而这却正是艺术史家所反对的。因此，或者是艺术作品本身一直保留它的原始世界到我们的世界中，或者是艺术史是不可能的。

如果艺术作品确实不是像纯粹美学所要求的那种脱离具体现实的抽象存在，那么艺术作品与它的世界的不可分离的关系就包含了与它的原始世界的关系以及与任何后来的世界的关系，而且，原始的世界与后来的世界彼此相联系，因为艺术作品与它原始世界的一切关联都是由艺术史家根据他自己的世界而阐明。艺术史家的活动类似于流动性艺术（表演型艺术）里的再现（Representation）的中介关系。即使对于非流动性艺术（如绘画、雕塑），艺术史家也是履行这种中介作用，把非流动性艺术作品（本是在它们自己的世界里）表现给我们（转入我们的世界）。艺术作品的原始世界以及它后来的再现（表演、解释）都是艺术作品的本质规定，在任何情况里，艺术作品都存在于创造、再现和解释的具体情况里。正如伽达默尔所说的，游戏者是被游戏的存在，游戏的主体乃是游戏本身，同样，艺术史的主体不是艺术史家，而是艺术作品本身。如果艺术史不是艺术史家对艺术作品所做的东西，那么艺术作品本身就表现了它的原始世界并属于这个世界。艺术作品在时间上属于它的世界，伽达默尔称之为作品的偶缘性（Okksionalität）；而作品在空间上属于它的世界，伽达默尔就称之为作品的装饰性（Dekoration）。

按照伽达默尔的定义，偶缘性就是作品的意义和内容是由它们得以被意指的境遇（Gelegenhit）所规定的，或者说，“意义是由其得以被意指的境遇从内容上继续规定的”（Ⅰ，149）。伽达默尔列举的偶缘性的例子是肖像画、献诗以及戏剧中的当代典故。很显然，这些东西有一个共同的特点，即它们都具有一种具体的指称关系，肖像画是某一个人的画像，献诗是献给某一个人的诗，典故显然也是指称当时的一个事件。按照伽达默尔的看法，偶缘性乃是作品本身要求的一部分，而不是由作品的解释者硬加给作品的，例如肖像画在其自身的画像内容中就包含对原型的关系，这不仅指肖像画是按照这个原型绘制的，而且肖像画本身就是原型的画像。这一点特别明显地表现在肖像画与一般绘画的模型之间的区别上：一般绘画的模型绝不是绘画自身要求的一部分，如果一幅绘画把模型作为个性来表现，或者我们在一幅绘画中认识了模型，那么这幅绘画就会是一个失败的艺术作品；反之，肖像画就需要我们认识它所表现的人物，画愈有个性，它将愈是成功的作品。伽达默尔写道：“模型和肖像画的区别就使这里所说的偶缘性的意思清楚了。这里所指的偶缘性显然是存在于一部作品本身的意义要求之中，它不同于所有那些能在作品里被观察到的和能由作品推出的违反这种要求的东西。一幅肖像画是想作为肖像画被理解，甚至在其与原型的关系几乎被绘画自身的形象内容所压倒之时，它也仍然如此。这一点在那些根本不属肖像画、但如人们所说却包含肖像画特征的绘画中表现得尤为明显。这些绘画迫使我们去探讨在绘画后面可以被看到的原型，因而这些绘画的内涵就比那种只是要消失的图式的单纯模型的意思要多得多。同样的情况也出现在文学作品中，文学作品可以包括文学性的肖像画，而没有必要成为伪艺术的影射小说的轻率的牺牲品。”（Ⅰ，150—151）

与审美意识的观点相对立，在伽达默尔看来，偶缘性不是附属的东西，而是属于艺术作品本质的东西。他写道：“一部艺术作品是如此紧密地与它所关联的东西联系在一起，以致这部艺术作品如同通过一个新的存在事件而丰富了其所关联东西的存在。绘画中所把握的东西，诗歌中所交流的东西，舞台上所暗示的对象，这些都不是远离本质的附属性东西，而是这种本质自身的表现。我们上面关于一般绘画存在论意义所说的东西，也包括这种偶缘性要素，所以，在所说的这些现象中所遇到的偶缘性要素表现自身为某种普遍关系的特殊情形，这种普遍关系是与艺术作品的存在相适应的，即从其达到表现的‘境遇’出发去经验某种对其意义的进一层规定。”（Ⅰ，152）

偶缘性在流动性艺术即再创造艺术中有明显的表现。舞台戏剧表演、音乐表演为了存在都期待境遇，并且通过其所遇到的境遇而规定自身。戏剧所指称的意义，戏剧所唤醒的反响，所有这一切都是通过演出而完成。因此每一次演出都是一个事件，但不是一个与作品相脱离的自行出现和消失的事件——作品本身就是那种在演出事件中所发生的东西。伽达默尔说：“作品的本质就在于它是如此具有‘偶缘性’的，以致演出的境遇使作品里存在的东西得以表达并表现出来。”（Ⅰ，152）正由于偶缘性，再创造艺术如戏剧作品和音乐作品在不同时代和不同境遇中的演出必然是一种改变了的演出，作品本身就是那种在不断变化的条件下不同地呈现出来的东西。“今日之观察者不仅仅是以不同的方式去观看，而且他也确实看到了不同的东西。”（Ⅰ，153）因此艺术作品与境遇的关系不是一次性而实现，而是一个不断连续的过程，甚至就连肖像画也是独立于其与原型关系的一次性的，而且在超越这种关系时也在自身中同样包含了这种关系。在这里，肖像画可以说只是绘画的普遍规定的极端情况。正如我们以前所说，每一幅绘画都是一种在的扩充，而且本质上被规定为再现。伽达默尔说：“绘画不仅仅是图像，或者甚而不仅仅是摹本，绘画乃属于所表现的人的现时存在（Cegenwart），或者所表现的人的现时记忆（das gegenwärtige Gedächtnis）。这就构成了绘画的真正本质。”（Ⅰ，153）就此而言，肖像画就是这类绘画的特殊情形。肖像画的真正评判者并不是最熟悉它的人，也不是所表现的人自身，因为一幅肖像画根本不想像它在这一个或那一个最熟悉它的人的眼中所看到的那样去再现它所表现的人。在这里肖像画必然展现一种理想性，只是这种理想性并不脱离个人性和偶然性，它所表现的还是一个个人而不是一个类型。

偶缘性再次表明了表现（Darstellung）是艺术作品的存在方式，作为表现的艺术作品必然是一种存在事件。为了进一层理解绘画的真正本质，伽达默尔分析了两种表现形式，即象征（Symbol）和符号（Zeichen）。象征的本质可以说是纯粹的指代（das reine Vertreten），而符号的本质则是纯粹的指示（das reine Verweisen）。指示和指代虽然都可以说是使不在场的东西在场，但指示是让某种非在场的东西成为在场的，而指代尽管也是让某个不在场的东西成为在场的，但这种不在场的东西本身实际上是在场的，因而是表现了那种实际上是在场的东西的在场。绘画的本质似乎正是处于这两个极端之间，伽达默尔写道：“在绘画的本质中就存在某种具有这两种功能的东西。绘画的表现活动包含对绘画所表现东西的指示要素。我们已经看到，这种要素在诸如以与原型的关系为本质特征的肖像画这样的特殊形式中得到最明显的表现。然而一幅绘画并不是符号，因为符号无非只是其功能所要求的东西，并且符号的这种功能乃是从自身去指出什么。”（Ⅰ，157）这也就是说，绘画除了作为符号具有指示功能外，还必须有另一种更重要的功能，因为“不论是符号，还是广告画，都不是绘画，符号不可以这样吸引人，以致它使人们停留在符号本身中，因为符号只是使某种非在场的东西成为在场的，并且是以这样的方式，使得非在场的东西单纯成为被意指的东西，因而符号不可以通过其自身的形象内容而使人逗留不前”（Ⅰ，157）。所有符号都具有某种图式或抽象的东西，它们并不想展现自身而只是想展现非在场的东西。反之，绘画绝不是这样，绘画只是通过它自身的内容去实现它对所表现事物的指示功能。“我们由于专注于绘画，我们就同时处于所表现的事物之中。绘画通过让人逗留于它而成为指示的。因为正如我们所强调的，绘画的存在价值正在于它不是绝对地与其所表现的事物分开，而是参与了其所表现事物的存在。我们已说过，所表现事物是在绘画中达到存在的，它经历了一种存在的扩充。但这就是说，它是存在于绘画中，只是由于一种审美反思——我称之为审美区分——才抽象掉了原型在绘画中的这种在场。”（Ⅰ，158）所以绘画与符号的区别具有存在论基础。绘画并不是消失在其指示功能里，而是在其自身存在中参与了它所摹绘的东西的存在。

这种存在论的参与（Teilhabe）不仅适用于绘画，而且也是一般称之为象征的东西的属性。伽达默尔说：“不管是象征，还是绘画，它们都不指示任何不是同时在它们本身中现时存在（在场）的东西。”（Ⅰ，158）这里我们也必须把绘画的存在方式与象征的存在方式加以区分。在象征与符号之间存在一种明显的差别，即象征更接近于绘画，象征的表现功能并不是像符号那样单纯地指示某种非在场的东西，象征实际上是表现那种实际是在场的东西的在场。例如古代来访者的信物（tessera hospitalis）是过去生活的遗物，通过它的存在证明了其所展示的东西，也就是说，它使逝去了的东西本身再度成为在场的。同样，宗教性的象征不仅起了作为标记的作用，而且这些象征的意义也被所有人理解。只是由于所象征的东西本身是在场的，它才能在象征中成为在场的。因此象征与符号不一样，它本身不是作为工具，它本身与所象征的事物同样都受到尊敬，如十字架、旗帜，它们指代了所尊敬的事物，而所尊敬的事物就存在于这些象征之中。在这一点上，象征与绘画是相近的，无论象征还是绘画，它们所表现的东西本身都是现时在场的。不过，绘画与象征也有区别，象征尽管通过其纯粹的此在和自我展现而实现其指代功能，但象征自身对于它所象征的东西却并未说出什么，象征并不意味着对其所表现的东西的一种存在的扩充。尽管象征所表现的东西在象征中成为在场的，但所表现物自身的存在在内容上却不是由于象征而规定。象征只是单纯的替代者，是代表（Representanten），它们是从它们所表现的东西那里接受其再现的存在功能的；反之，绘画尽管也是代表，但它是通过自身，通过它所带来的更多的意义去代表的。在绘画中所表现的东西，即原型，“是更丰富地存在于那里，更真实地存在于那里，就好像它是真正的存在一样。”（Ⅰ，159）

所以，绘画的本质就处于符号与象征之间的中间位置，它的表现既不是一种纯粹的指示，也不是一种纯粹的指代。正是这种介于符号与象征之间的中间位置使绘画提升到一个完全属其自身的存在等级。伽达默尔说：“艺术性符号和象征都不像绘画那样是从其自身的内容出发而获得其功能意义的，它们必须被认作符号或象征。我们把它们的这种指称功能的起源称之为它们的创建（Stiftung），而在属绘画的东西中则不存在这种意义的创建，这一点对于我们所探究的绘画的存在价值的规定来说，则是具有决定性意义的。”（Ⅰ，159—160）创建就是指符号或象征功能的诞生。符号和象征之所以具有指示功能和指代功能，就在于我们预先创建了它们与所指示物和所指代物之间的关系。符号的指示意义首先依赖于符号的创建，例如交通标志符号的意义依赖于交通法规的颁布；同样，象征的指代功能也依赖于象征的创建，王徽、旗帜、十字架本来是无意义的东西，正是创建或设立才赋予它们以意义。

正是在这里，我们看到艺术作品与一般符号和象征的区分。符号和象征的意义依赖于创建，而艺术作品的意义则不依赖于创建，因为它本身就已经是一种构成物（Gebilde）。伽达默尔写道：“一部艺术作品并没有把其真正意义归功于这样一种创建，即使它事实上是作为宗教绘画或世俗纪念碑而被创建的，它也不会这样。给予作品以其目的规定的公开的落成仪式或揭幕典礼也没有将其意义给予作品。作品其实在被赋予作为纪念物的功能之前，就已经是一种与其自身作为形象的或非形象的表现的指称功能相联系的构成物。”（Ⅰ，160）纪念碑的落成和揭幕典礼只不过是实现了一种在作品自身内容本身中就早已有要求的功能。艺术作品自身就具有这种功能规定。“艺术作品乃属于它们的存在本身，因为它们的存在就是表现。”（Ⅰ，160）

伽达默尔引证了一种特殊的艺术形式，这种艺术形式在体验美学里是不受重视的，这就是建筑艺术。建筑艺术是一种其自身固有的内容超出其本身而指向了某种由它并为它所规定的关系整体的艺术形式。一个建筑物显然是受两种方式规定，一方面受其必须在某个整体空间关系中占据的位置所规定，另一方面受其应当服务的目的所规定，简言之，建筑物既应当服务于某种生活目的，又必须适应于自然的和建筑上的条件。一个完美的建筑物之所以被称为杰作，不仅是因该建筑物以一种完美的方式实现了其目的规定，而且也因该建筑物的建成给市容或自然环境增添了新的光彩。建筑物正是通过这种双重的方式表现了真正的存在扩充。如果一个建筑物是一件真正的艺术作品，它就不只是表现为艺术地解决了某个由它本来所从属的目的要求和生活要求所提出的建筑任务，而且它是以这种方式把握这些要求，即使建筑物的现时显现完全与它原本的目的不同，这些要求仍是显然可见的。建筑物借以从属于生活要求的目的规定，是不能与建筑物本身相脱离的，所谓自在的建筑物只是一种纯粹的抽象。例如往日的大建筑纪念物在现代快节奏生活以及在现代设立的建筑群中的出现，就提出了一种在石块上对过去和现在进行综合的任务。建筑艺术作品并不是静止地耸立于历史生活潮流的岸边，而是一同受历史生活潮流的冲击，即使富有历史感的时代试图恢复古老时代的建筑风貌，它们也不能使历史车轮倒转，而必须在过去和现在之间从自身方面造就一种新的更好的中介关系。建筑艺术揭示了艺术作品这样一种本质，即没有过去与现在的中介，一件艺术作品就根本不具有真正的“在场”（现时性）。

这里我们进入了装饰性。建筑艺术完全具有空间形式。空间就是囊括了所有在空间中存在之物的场所，因此建筑艺术包括了所有其他表现形式，即所有造型艺术，所有装饰物以及需要场所的诗歌、音乐、戏剧和舞蹈的表演。建筑艺术由于包括了整个艺术，它就使自身的观点到处适用，这种观点就是装饰观点（Dekoration）。装饰的本质就存在于它造就了两种中介，它既把观赏者的注意力吸引到自身上来，满足了观赏者的趣味，同时又把观赏者从自身引进到它所伴随的生活关系的更大整体之中。

按照这种装饰观点，我们可以看到审美意识的偏见最明显地表现在建筑艺术上，因为按照这种偏见，真正的艺术作品就是那种外在于一切空间和一切时间而在体验过程中成为某个审美体验对象的东西。这里我们可以看到，装饰概念与真正艺术作品的这种所谓对立，显然是基于艺术作品起源于天才灵感这一看法。人们往往说，装饰性的东西不是天才的艺术，而是工匠的技巧，因而仅仅是装饰性的东西不能分享艺术作品的性质。与此看法相反，伽达默尔说，装饰性概念事实上必须摆脱这种与体验艺术概念相对立的关系，我们必须在艺术作品的存在方式中去找寻装饰物的根据。装扮的东西、装饰的东西按其原本的意义完全是美的东西，所有作为装扮和进行装饰的东西都是由它们与它们所装扮的东西、所依赖的东西、作为它们穿戴者的东西的关系所规定的。它们并不具有自身特有的审美性内涵，这种内涵只是在后来由于它们与所装饰东西的关系才获得一种受限制的条件，正如康德所说，装饰只有当它与所装饰者一致并相适应时才是装饰。装饰品乃是所装饰物的自我表现。伽达默尔说：“对于装饰品来说，它们一定属于表现。但是，表现乃是一种存在事件，是再现。一个装饰品、一种装饰图案、一尊立于受偏爱地方的雕像，在这同样的意义上都是再现的，有如安置这些东西的教堂本身也是再现的一样。”（Ⅰ，164）

我们现在需要把上面两小节内容作一总结：伽达默尔探讨美学和诠释学的存在论根据，是从所谓非流动性艺术即非表演型艺术开始的，因为像戏剧、舞蹈和音乐这些属表演型的艺术的再现是中介过去与现在，这是充分清楚的，困难是在于像绘画、雕塑、建筑以及一般造型艺术这些非表演型艺术。为此，伽达默尔试图通过偶缘性和装饰物概念从时间和空间这两方面来揭示非表演型艺术与它们的世界的关联，从而阐明它们的再现也是过去与现在的中介。这些艺术作品的原始世界也是由于与现在相关才被保留，并且是由现在所中介。它们给予人们一种并不只是过去了的历史，而是它们自己的历史，因为这种历史仍活在它们里面，对它们讲话并改变它们。由于时代改变了，所以它们必须改变——但不是因为它是唯一现在的，更不是因为它是过去，而是因为它是过去与现在的中介，并为了继续进行这种中介而必须不断改变。无论是绘画还是建筑物，它们都是在不断更新和再创造中存在和保持的。所以非表演型艺术也和一切艺术一样，都不是纯艺术。这样它们就有助于我们关于审美特性存在方式的探讨，伽达默尔说：“我们用Repräsentation（表现、再现）所意指的东西，无论如何乃是审美特性的一种普遍的存在论结构要素，乃是一种存在事件，而不是一种体验事件。体验事件是在艺术性刹那间出现的，而且总是只在观赏者的情感中重复着。从游戏的普遍意义出发，我们曾经在这一事实中认识到表现或再现的存在论意义，即‘再创造’（Reproduktion）乃是创造性艺术作品本身的原始存在方式。现在我们已经证明了绘画和雕塑艺术，从存在论上看，一般都具有同样的存在方式。艺术作品的独特存在方式就是存在来到了表现（ein Zur-Darstellung-Kommen des Seins）。”（Ⅰ，164—165）