印度舞蹈发展启示录（六章）

1.我的印度之行

匆匆又一年。

走过来回首时，方觉时间过得还真快。当初独自一人手持护照和满盛一年生活用品的笨重行李离开北京国际机场、经卡拉奇转机于当日晚飞抵印度首都新德里英迪拉·甘地国际机场时的情景，仿佛就像是在昨天。今天，在经历了那段交织着痛苦与欢乐、充满艰辛而又富有成效的学习生涯之后回到日夜思念的祖国，眼前的一切是那么的熟悉而亲切。刚刚经历过的那些坎坷与磨难，都因又回到了往昔业已习惯了的生活而显得遥远而朦胧。祖国，这个给人以无限力量的词汇，多少次让我在艰难困苦中挺起了脊梁，多少次让我在忧郁彷徨中坚定了信念，多少次让我在恶劣的环境中昂起了头颅，又多少次让我咀嚼着、体味着这个词汇的真正含义……而我，不正是因了那面五星红旗，所经受的和所学到的这一切才拥有了一定的意义吗！

这不同寻常的一年……

学习

为执行“'94—95中印文化交流计划”，我受中国国家教委和中国艺术研究院的派遣，作为国家公派访问学者经考核获得印度政府奖学金，赴印度学习考察研究一年，主修印度古典舞蹈史。

众所周知，相比于欧、美、日、澳等发达国家，赴印度留学的确不能算是件令人羡慕的事情。毕竟，这些年来由于欧风美雨的侵染，一切不同类型的文化及其价值都相对失去了其应有的色泽和光彩。然而，我对此次南行却情有独钟。在我看来，某种文化体系的形成与存在，自有它自身的历史逻辑和真实价值，其重要性不会因别种文化的崛起而丧失殆尽，尤其是世界文明发祥地之一的印度文化更不是让人能够可以轻易忽视的。君不见，悠久灿烂的印度历史和宗教孕育出了怎样的文化宝库；丰富多姿而又别具风格并且自成体系的各文化形态展示出了怎样的艺术魅力和文化意义。因此，行前我有足够的理由让我寄极大期望于我的这次印度之行。

若是大唐的玄奘和尚九泉有灵，他定会羡慕今天现代化交通工具的便捷，飞机只一天的功夫便把我送到了需要玄奘历经千难万险才能抵达的西天圣土。当我透过飞机的舷窗，俯视着新德里市的万家灯火，揣摩着即将发生的一切时，心中既有兴奋又有些不安，等待着我的将是怎样的一年呢？

我就学于“印度艺术学院”，这是一所在印度和国际上颇负盛誉的私立艺教机构，创建于19世纪。这所学院主要教授印度传统的音乐和舞蹈等技术课程。音乐课程有印度斯坦风格的声乐和西塔尔琴、达不拉鼓等器乐之分，舞蹈则有四种印度古典舞蹈之多：婆罗多、奥迪西、卡塔克和乔等。在该院任教的教员，大都在印度艺术界享有很高的声誉，他们一般都是边教学边积极参与社会上的各种演艺活动，在新德里的文化艺术事业中扮演着极其活跃的角色。该院还有一个十分著名的舞剧团，这个人数不多的团体除保证在各宗教节日中上演一些固定的、人们喜闻乐见的传统舞剧外，还每年推出一部新创作的舞剧，深受政府和老百姓的喜爱。能到该院学习艺术，是许多印度艺术学子的终生愿望。由于该院的教学水准和社会声望，印度政府也乐于往该院派遣外国留学生。因此，该院云集了众多的海外学子。而从中国大陆来的我，因为所学科目与艺术有关，也最终被安排在这里。只是，我同其他留学生的学习目的有所不同，他们大多是学习某种具体的艺术形态，而我研究的却是文献。因而别人终日去的是练功室，我去的则是图书馆。

我的导师是该院的校长——博士查图·万迪夫人，一位笑容可掬、慈祥和蔼的老太太。她在我日后的学研活动中，给了我许多帮助。我们之间也由此建立了深厚的友情。

读书

在印度读书是一乐。

与今日中国商潮汹涌澎湃而影响人的文化取向，从而使得读书人和读书活动大减而特减之境况有所不同，印度仍是一个读书的绝佳天堂。印度自古就有崇尚读书人的传统，在古代的种姓制度中，最高种姓婆罗门就是文化人。他们在当时的社会中享有至高无上的权威。今天，这种造成社会不平等的种姓制度虽然已不复存在，但读书行为和读书人仍然得到普通百姓的极大尊重。因而在今天的印度，只要你个人有时间，有兴趣，读书的环境和场合完全可以让你如鱼入水，你可以毫无顾忌地、尽情地遨游在书的海洋之中。

新德里的图书馆资源十分丰富，为热爱读书的人提供了良好的条件和环境。这里既有遍布全城的综合性图书馆，也有就某一专业或专题藏书甚丰的专业图书馆。或许，正是建立在一种不成文的共识之上，印度的大多数机构——公立的或私立的、文化的或非文化的——都热衷于图书馆的建设。不要说像国家公立图书馆、国立博物馆图书馆这类的以图书为公益事业的机构拥有着来自官方的雄厚力量，即使是某位个人的基金会或社团等纯民间组织，也都无一不有自己的资料存储机构。所幸的是，所有这些图书馆都对全社会开放，任何人只要办一个会员证即可随意浏览和借出。会员证和借阅手续也极其便利，所需费用低得惊人，而且退证时还能归还所有预交的押金等款项。最让我感到方便和快意的是，印度的图书馆大多融藏书和阅览于一室，一排排长长的、装满各类图书的大书架就在阅览桌的旁边，读者取书可以顺手拈来，真是方便之至。只要是想读的书，取多少本都随君之便。即使是摞成了小山一样，图书管理员也会毫无怨色地在你读完之后一本本地放归原处。若你在闭馆前来不及读完某本书，只要在该书中夹一个小条，管理人员即会在收拾时为你保留。英文“Librarian”一词，在印度不仅仅是个职业，更是一个职称，并非所有在图书馆里工作的人都能获得这一职称，一般一个馆中只有一位这种人物，他德高望重，知识渊博，读者在读书中碰到什么问题找他，一般都会得到满意的答复。而要找到他也不是难事，因为印度的图书馆工作人员就四散在阅览室的各个角落，他们随时准备着为读者进行各种服务。图书馆的开放时间一般来说都是从上午十点至下午六点。

我使用最多的还是中央音乐舞蹈戏剧院的图书馆。这是个专业图书馆，馆门口一幅大大的印度诗坛泰斗泰戈尔的黑白照片，顿时使周围的一切熏染上了一层醒目的文化气质。该馆的舞蹈藏书，为印度各图书馆之首，主要分两大部分：印度舞蹈和世界舞蹈。每部分又有英文和印地文及其他当地文字之分。印度舞蹈一直是世界舞蹈圈内的一个热点，各国出版的有关书籍均不在少数。这些书大多都印刷精美，装帧十分考究，让人一卷在读，爱不释手。我所获得的大部分珍贵的资料，均来自这个图书馆。也正是在这个图书馆里，让我有机会对印度舞蹈有了更深入的了解。

印度的出版业十分发达，而且据了解这也是个很赚钱的行当。印度的书印得十分讲究，印刷术本身就极富有艺术气息，观赏和保留价值均极高。在街头书摊上你根本就看不到那些内容低下、印刷劣质的书；而世界上最新最优秀的书都不难在这里找到。在印度，书籍的出版和发行，完全是一种良性循环。

艺术

白天在图书馆，晚上则去剧场。印度人十分热爱艺术，新德里的演艺活动其丰富多彩的程度简直令人惊叹。在这一年中，我竟观摩了近四百场各类文艺表演。可以说，没有一个晚上不是在剧场里度过的。新德里有一个奇事：几乎所有文艺演出、美术展览一概不要门票。大门洞开，谁想进都悉听尊便。当然，若是赶上位名角儿为维持秩序得凭请柬入场，但只要提前到主办单位去取请柬，到时入场是毫无问题的。新德里的文化中心地带有六七个不同类型的剧场，而且设施很好，声响、灯光、空调以及可以自行调节的舒适座椅都给人以极大的享受。每晚在这个中心都会有几场不同的演出，以至于到了后来为了选一场合适的演出观摩，都要让我颇费心思。不要以为所有这些演出均由政府为了丰富老百姓的文化生活而有意安排，印度政府除一些大的艺术节日和仪式表演，在文化上几乎是不花一分钱的。印度没有一个单纯靠政府供养的艺术团体，政府只是定期按成就对某个私人团体和个人进行资助。上述演艺活动均由表演者个人或各文化社团安排。政府不花什么钱而把健康向上的文化活动搞得红红火火，这对我们而言是一个很好的经验。当然这并不意味着印度政府不重视文化事业，相反，在保护和发展自己的传统艺术上印度政府是不遗余力的。他们经常拨巨款举办大型的艺术节，每年国庆举行的民间舞蹈节，印度总统本人都是要亲自参加的。尽管生活上经常处于拮据状态，印度的艺术圈依然能高手云集，名家荟萃，而且新人辈出，呈现出一派健康的繁荣景象。在这样一个气氛之中，无论是演者还是观者，自会使自己的精神世界获得一个正常而健康的发展。而业已成熟的印度古典舞艺术，之所以会取得今天这样举世公认的成就，个中端倪可略见一斑。

考察

破万卷书，行千里路。

像中国一样辽阔的印度大地，也像中国一样到处充满了名胜古迹，赴各地考察，掌握第一手资料，也是我此行的一个重要任务。由于印方提供的考察经费较为充裕，使我有可能几乎遍游了印度的名山大川。我在神圣的恒河上泛舟，在佛祖菩提树下双手合十，在阿旃陀、爱劳拉、柯居拉毫流连忘返，在泰姬陵那宏伟的建筑下感叹唏嘘……壮美的山河，是印度古代文明的见证。这些旅行让我更多地认识了印度社会和人民，的确不虚此行，获益匪浅。

一年的时光就这样飞快地过去了，生活又在一个新的起点上重新开始。我的印度之行将是我学术生涯上的一个转折点。回首过去，是一个不断充实的过程，展望未来，是一个渴望实现的理想。为了这个理想，新的努力将会展开。

2.印度舞蹈与宗教背景的文化阐释

季羡林先生认为，在全球范围内，真正自成系统、影响面较大又历史久远，而且特点鲜明的文化体系，世界上只有四个，中国、印度、伊斯兰、希腊。具体考察这四种文化体系，能够建立起古代灿烂的舞蹈文化系统并在今天仍能完好保存，同时又在当代社会审美活动中占有重要地位的，则只有印度。印度舞蹈作为一种最主要、最绚丽的艺术形式之一，伴随着富有文化悟性的印度人民，绵亘繁衍达几千年。更难得的是，至今非但没有任何面临危机的迹象，反而更具充满成熟而标致的艺术诱惑力，不得不令处于另一大文化体系之中的我们若有所悟。反观具有古代舞蹈文化传统的中国，时至今日，只能在地下实物、纸中遗文、壁上画彩中寻觅其昔日的辉煌了，其长期受中国传统人文影响而熏就的典型风格形态，没有得到始终如一地贯穿。这不能不说是中国舞蹈的一个历史遗憾！印度那悠久的舞蹈传统在自我风格得到很好保存的基础上，得到了自始至终的繁衍。在当今世界以西方文化为中心的格局和趋势下，文化向心力如斯，艺术生命力如斯，类似印度传统舞蹈这样活生生的艺术景致，的确罕见。研究这种舞蹈现象，已经成为东西方舞蹈学术界的一门显学。

印度传统舞蹈的全面繁荣说明了什么？是什么力量使得舞蹈这种原本难以长久保持的肢体符号语言却在印度有这么长远的生命力？为什么它只集中在南亚次大陆这块领域之内？……这些问题，似乎颇值得我们思考和研究。

意义与概况

研究印度传统舞蹈很重要，特别是在今天文化形势下的中国。印度文化在历史上曾大大地影响了中国文化。故而季羡林先生有这样的看法：“弄不清印度文化，印度佛教，就弄不清我们自己的家底。”在舞蹈方面，众所周知，隋唐之际的宫廷燕乐中，有一部乐就直接叫作“天竺乐”。季先生认为，这部乐的重要性不仅在于它来自印度，更在于它是个龙头，影响了当时其他从西域传入中原的多部乐舞。唐代是中国舞蹈的第三个集大成时期，也是中国封建主义时期的舞蹈发展到顶峰的阶段。因而，研究印度舞蹈不仅可以让我们在传承和发展问题上获得借鉴意义，更重要的，是通过对今天仍放射着鲜活的艺术之光的印度传统舞蹈的研究，加深我们对自己昨天的认识。

然而，虽然中印舞蹈交流由来已久，但当代的中国舞蹈学术界在印度舞蹈研究领域中显然成果是有限的。这里存在有两个主要的难题：一是材料来源的问题。由于舞蹈是动态艺术，不对所研究的对象做大量直接的视觉考察与分析，便几乎无法进行研究工作。而这样一个起码的研究条件，多年来仅靠政府间的几场有限的交流演出，显然是无法满足在研究上的需要的；二是以往赴印取舞经的重点，大都集中在实践领域，也就是具体学习舞蹈动作本身，而缺乏对这样一个重要的舞蹈文化现象作较为理性的宏观把握和文化阐释。

印度古典舞与宗教

印度传统舞蹈在印度被称之为“古典舞”。这里所谓“古典”，据我观察，除了以与民间舞等其他舞种相区分之外，还在于印度古典舞与印度传统音乐一样，拥有着典型的“士文化”的品位和特质，完全具有类似中国戏曲中那种耐人品味、耐人精心把玩的审美内涵。其在系统、结构、语言、种类、韵味、功能等等审美环节上，处处看得到岁月为其赋予的年轮意义，它们是长时间文化积淀的结果。一个传统，能够数千年的延续，而且在今天仍有如此十足的后劲，透过表面现象琢磨个中端倪，不禁要问，是什么力量使得印度古典舞如此历久不衰呢？

仔细考察印度古典舞，不难获得这样一个结论：宗教，是印度古典舞生存的一个极佳的温床和保护伞。宗教，赋予了舞蹈存在的意义，印度传统艺术几乎都有其宗教背景。众所周知，印度完全是一个宗教国家。对几乎所有印度人而言，笃信宗教是天经地义的人生第一要事，也是他们日常生活中的一项十分重要的内容。今天，不仅滥觞于古代社会的宗教意识及力量仍在继续左右着人们的思维和行为模式，而且神的意志也仍然似乎体现着一种冥冥之中的神秘色彩。在今天的印度社会中，宗教节日及其活动比比皆是，宗教标志及其象征不绝于目。印度全社会对于精神价值的狂热和几近非理性的认同，顿会让一个初到者面对精神领域中的那份玄奥而脊背冒汗。不过，也正唯其如此，使得在这里诞生并且长久延续的舞蹈艺术，能够获得一个令人信服的解释。自古至今，印度一直是一个世界性的在精神生活上的“麦加”，不竭地为哲学、为艺术贡献着精神食粮。很长一个时期以来，这里成为追求神秘理念人士不断出入的国际集散地。西方现代舞领域中的一些风云人物，如法国的贝雅、德国的皮娜·鲍什、韩国的洪信子等均在这里为他们的思想镀过金。

这就是印度古典舞的生态场。在这样一个到处体现着神之意志的国度，艺术不打上宗教的烙印才是怪事。更何况，印度的情况还不仅仅只是个烙印的问题。

印度古典舞，有其富饶的舞蹈文化资源，南方有婆罗多、卡塔卡利、库吉普迪，北方有卡塔克，东部有奥迪西。目前活跃于全印舞台上的古典舞数目有近十种之多。当然，无论种类多寡，也无论它们怎样色彩缤纷，可以说九九归一，统统离不开在全印广为信仰的主要宗教——印度教的恩泽和影响。可以说，在印度，没有宗教，便没有今天如此灿烂的传统歌舞艺术。

艺术古典化的进程，在很多国家是宫廷化的过程；而在印度，虽然有宫廷化的成分，但主要还是一个宗教化的过程。

印度古典舞的源头与印度教

从舞蹈人类学的角度看，任何一个民族的舞蹈文化均是伴随着人种的诞生而发生的。在南亚次大陆这块土地上发现的最早的舞蹈文物，在今位于巴基斯坦境内的莫亨朱达罗出土的舞蹈人小陶俑，属于5000多年前的早期印度河流域文明时期。从典籍上看，有公元前2世纪中叶前后问世的印度古代经典《吠陀经》为证，其中有很多关于舞蹈方面的记载。这些记载告诉后人，在早期印度社会中，舞蹈活动不仅仅只为某种仪式服务，同时也是一种极受欢迎的娱乐活动和自我完善的教育手段。至于印度的两大史诗《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》，更是多处提到了在这些传说中的舞蹈活动。实际上，最令世界艺术理论界感到兴趣的一本著作，是约成书于公元2世纪的印度古代艺术理论专著《舞论》（Natya Sastra，又译“戏剧学”），全书共39章。这本著作是对当时戏剧、舞蹈、音乐及美学等领域所做的一个详尽而具体的论述，对上述这些艺术在技术方式、演出模式和审美结果等等方面，都有高度规范化的分析、归类和表述。就一般的经验而言，当某个事物发展到进入理论总结的阶段时，其实践层面的成就则一定是具有相当的一个规模了。因而，本书在舞蹈史上的历史学意义是小觑不得的。此外，对印度舞蹈发展史而言，《舞论》的成就还不仅仅在于它详实的分析和记录，同时也是揭示了当时某些艺术种类的发展状况，为后人研究印度艺术的历史提供了一个难得的参考范本；它还有一个更重要的意义，这本著作在近代印度古典舞全面复兴的过程中，提供了可靠和相对准确的依据。比如，今天活跃在舞台上的、于后殖民时期逐渐恢复并确立了的各古典舞派，均称主要依据：一是《舞论》，一是立体图形（如雕塑壁画），再就是民间舞。

古代印度舞蹈的活动主要集中于雅利安人的婆罗门教寺庙。古代印度的主要宗教婆罗门教，是今天印度教的前身。而当时传教的手段之一，便是歌舞方式。除正常的传教活动外，庙中有专门侍奉神祇、为娱神而设的舞女称为黛娃达西。今天的古典舞，正是从一代代献身神职的黛娃达西们所创造出来的传统舞蹈中衍生的。

印度教是印度也是世界上最古老的宗教之一，目前在印度的信徒人数在总人口中占压倒优势，达百分之八十。其次是伊斯兰教。而起源于印度并在后来于其他亚洲国家大行其道的佛教，今天在印度已经完全衰落。印度教信徒主要分布于全印以及尼泊尔、斯里兰卡等国。这么庞大、又是这么虔诚的芸芸众生，首先在客观上为印度古典舞建立起了一个巨大而且稳定的接受市场。

宗教不仅为印度古典舞提供了良好的发展契机，更为重要的是为其提供了赖以生存的具体内容。今天我们所熟知的印度古典舞的表演模式，是由描述性舞蹈和纯舞两种主要的形式通过完美的组合而构成的。其中，表演成分（abinaya）极重的描述性舞蹈，就是印度教的各种神话传说和符合教义的道德规范的说教式表演。印度教的内容极其庞杂，因而使得印度古典舞的表演剧目相当广泛，表演的深度和广度是其他艺术不可比的。

湿婆神与舞蹈的“坦达瓦”风格

印度教是一个罕见的多神宗教，被众信徒们所顶礼膜拜的各路神祇，多得难以列数。其中至高无上的三主神：创造神大梵天、保护神毗湿奴、毁灭神湿婆。大梵天是超拜的，而毗湿奴和湿婆的膜拜者则可以用铺天盖地来形容，各地为他们修建的庙宇最多最气派也最壮观。与其他众多传统艺术门类相比，可以说印度的舞蹈艺术是最为得天独厚的，因为它被赋予的神性最强。这是因为毁灭神湿婆，本身又是舞蹈神。根据印度教的神话，由湿婆创造的，他用舞蹈的力量来发挥自己的神威，来毁灭一切邪恶。在湿婆的形象中，一个最显赫的形象就是那个著名的双手合抱、左脚右抬的姿势。这个姿势有个名字，叫作“傩陀罗伽舞蹈神”。这是个象征性很强的姿态，富于宗教和舞蹈双重意义。能和这么一个神攀上亲，可想而知舞蹈艺术的命运及其展后劲了。所以说，舞蹈在印度各艺术中的确得天独厚。它受“神”的恩宠最多，得到的保护也最具体、最有力。湿婆神为舞蹈赋予了一个至高无上的地位。

舞蹈是湿婆创造的，这在用泰米尔语记录的古代和中世纪的一些南方文献中经常可以读到包括时间和地点在内的大量有关方面的记载。湿婆神的舞蹈被叫作“坦达瓦”，梵文的意思是“男性的”“阳刚的”，这证明湿婆的舞蹈具有阳刚的成分。印度古典舞的整体风格是阴阳杂糅的，像“婆罗多”“库吉普迪”等这类舞种，都是“坦达瓦”风格的直接呈现。

目前，印度舞蹈理论界存在两种说法，一种认为湿婆神总共创造了108种不同内容的“坦达瓦”，比如在一些泰米尔语古文献中就描述过湿婆神在不同神殿中表演其中的64种；另一种理论较为流行，认为湿婆创造过7种“坦达瓦”，其余的均为托古。不过，108种也好，7种也好，目前的研究成果认为，湿婆神最为出色的舞蹈，是《阿南达坦达瓦》，内容主要是表现湿婆神的宗教职权。据记载，这个舞蹈最初表演于古城迪赖城——位于今南方大都市马德拉斯以南150公里、现名叫契丹巴勒姆的地方。今仍然巍峨矗立着“傩陀罗伽”大庙，其外观极其雄伟壮观，四周的每一面都有1500英尺。在这个神殿中有两个厅最重要，一个是供奉湿婆神的“金厅”，神龛中是湿婆神脚踩侏儒而舞的塑像，传说他第一次来迪赖城时曾制服过包括该侏儒在内的一大群异教分子；另一个是“舞厅”，供奉着湿婆神打败女神卡莉时右脚及额姿态的形象。与卡莉女神的较量，还是一个以舞蹈为核心的有趣传说。

相传湿婆神第二次来迪赖城为众信徒祈福时，遭到了住在该城的女神卡莉的阻挠。卡莉是模拟湿婆神形象和能力而面世的一个孪生形态，除性别外，处处都与湿婆神相仿。卡莉女神的不敬令湿婆神处于尴尬。一方面，他若不完成使命便难以归去；可另一方面，他又不想冒犯卡莉。怎么办呢？他建议用比舞的方式来解决这场争端，即谁跳不过另一个，谁就自行离开迪赖城。于是，他们开始起舞。然而，跳了很久以后，湿婆神开始绝望，因为女神卡莉与他跳得完全一样，模仿得天衣无缝、惟妙惟肖。湿婆神发现很难制服这个按他本人的方式制造出来的女神。为了做最后的努力，在保持继续舞蹈的情况下，他突将右腿踢至额头处。按说，卡莉可以完全毫不费力地做出这个动作，但由于她女性心理的羞涩与矜持，迫使她不得不终止了舞蹈比赛，并从此离开了这个城区。据说，今天在这个神殿里摆放神龛的这些位置，都是当时湿婆神跳舞的确切位置。当时，信徒们首先是在原地供了神龛，后来才修建了遮盖它们的高大殿堂。

湿婆神“傩陀罗伽”形象的象征性内涵十分丰富，它成为印度人民至尊的崇拜造型。我曾在“舞蹈”杂志专门介绍过这一内容（参见《傩陀罗伽精神》一文，在此就不再赘述了。

有湿婆神为后盾，印度古典舞获得了所向披靡的力度。无论是这种神化意志的演者还是观者，都视舞蹈为神的代言人。这是舞蹈获得了极强的精神向心力和威慑力的根本原因，也是一个艺术品种谋求长期发展的一个不可缺少的社会条件。然而，只有精神意义而缺乏艺术光彩，则只能像折断一翼的雄鹰，非但不能继续翱翔，可能会就此失去生命。中国古代的历代雅乐似乎都是这个问题的注脚。实际上，印度古典舞能保持长年兴旺，正与它对人性在审美意义上的关怀分不开。印度古典舞在主题上有极其严肃的一面，在艺术上有很高超的一面，同时在情感上又有极其温馨的一面，这后一点主要表现在印度古典舞与印度教中另一大神的关系之上。

克里希纳神与舞蹈

克里希纳神是具有人性光芒的神祇，关于他的传说大都集中在他热爱人类、竭尽全力为人类带来欢乐和幸福等方面。传说他是保护神毗湿奴的第七个化身（第八个化身是释迦牟尼），他与舞蹈可以说是有不解之缘。印度人民热爱他，因为他有着极其浪漫的爱情生活。广为流传的故事《拉斯里拉》，就既描述了克里希纳神的爱情，也介绍了与这个故事无法分开的舞蹈形式。在梵文著作《薄伽梵往事书》第十卷中，用了至少五章的篇幅来记述这个舞蹈故事的始末，这里节选一段：

每当夜幕降临，银盘般的月亮升上浩淼的天空，克里希纳神来到清澈似镜的朱木拿河边。……克里希纳神取出笛子，深情地将悠扬的笛声送上夜空。……挤奶姑娘们听到乐声，那声音让她们忘却一切。……在夜色的保护下，她们相继来到他的身边，……与他共舞《拉斯》之舞。克里希纳神的舞蹈热情洋溢，无拘无束，他一忽儿与姑娘们共舞，一忽儿又与其中一人对舞。姑娘们沉醉在与克里希纳神情感交流的幸福之中。……一轮又一轮的舞蹈在不停地进行着，“爱之舞”“生命之舞”“快乐之舞”……没有饥渴，没有倦怠，他们把整个世界都忘了。姑娘们成了一个整体，一个与爱同在，与神同在的整体。

在这个与舞蹈有关的传说中，虽然解释了克里希纳神之于舞蹈研究的重要性，但印度的一些哲学家首先认为它其实是具有很大的隐喻成分的，认为这个故事实际上是劝慰饮食男女为了“神圣的爱人”放弃尘世情感的一个号召。在这里，笛声表示所有的人都能听到来自神的召唤。而克里希纳神可以分身单独与任一姑娘对舞，象征着神可以单独与每一个信徒直接交流，不管同时膜拜他的人有多少。从这个故事中，与其说我们获得了舞蹈研究上的信息，毋宁说我们又得到了舞蹈作为进入宗教领域的一种手段的例证。但这个例证除了给人的教化意义而外，又具有一定的人道成分。这是印度宗教在古典舞中体现出来的多面化的一面。可以说，就舞蹈范畴而言，如果说湿婆神的双重含义在于精神与艺术，那么克里希纳神的双重含义则表现在宗教与欢悦。我想这是克里希纳神极受普通大众欢迎的主要原因之一。克里希纳用舞蹈关怀着群众，而他本人也成为舞蹈中被表现的主要对象之一。

宗教赋予印度古典舞的审美意义

正是因为与宗教无法分开的联系，印度古典舞获得了非比寻常的意义。这既体现在“道”的方面，同时更反映在“器”的方面。从“器”的角度入手具体分析，可以发现印度古典舞的语汇库，主要由这样两大类动作构成，伴随宗教同生的与伴随宗教后发的。

伴随宗教同生，是指直接从宗教中产生、直接为宗教服务的动作部分，主要体现在上面提到过的占据印度古典舞半壁江山的描述性舞段之中，这类程式化动作具有极强的表意功能，这实际上是它为传播宗教思想而必须具备的一个手段。由于教义内容庞杂、人物具体等缘故，非语言的舞蹈必须找到能与语言相等的叙述方法，方能完成教化任务。这样，它就必须最大限度地开发和利用肢体各部位特殊的语言效果，并逐渐形成固定的程式化语言模式。比如，印度古典舞中手势的抽象化程度就很高，其渊源是极其古老的，在古代《舞论》中就记述过108种具体的手势及其含义。若是不论整体审美价值，印度古典舞的手势动作完全可以单独叙说故事。几年前，中国东方歌舞团曾将印度舞与中国的敦煌舞做过一个比较性的演出，其中有一段就是专门的印度舞手语表演，十个手指头居然拥有如许的表现力和概括力，的确让人叹为观止。它同时让人想到中国古代“巫”舞的手势，竟也如此相仿，令人不得不称奇。这些程式化极强的手势在今天的表演中，除了具有较高的表意性外，又具有极其艺术化的审美成分。与丰富复杂的手势相配合，印度古典舞在眼睛上也很讲究，而且训练上的严格使得表现力极富感染力。它与中国戏曲讲究的“手眼身法步”完美配合的表演方法，有着惊人的相似之处。季羡林先生认为中印又同属于一个大的文化体系之中，从舞蹈艺术上可以得到些许印证。

伴随宗教后发，是指在“同生”部分的基础奠定之后、不脱离这个文化场而渐成自己独特审美价值的动作系统，主要表现在纯舞之中。这部分舞蹈是属于印度古典舞立身之本的华彩乐章，也更具有“舞蹈”的意味。对于观赏者而言，即使你对印度历史、印度宗教知之甚少，也完全可以被这部分精彩的舞蹈所吸引。这部分舞蹈在各派中是彼此有异的，如果说“同生”部分是印度所有古典舞派在共性上的体现的话，那么，“后发”部分则体现了各派独立的审美差异。由于时间久长的关系，各舞派均发展出了带有绝招儿式的看家技术。可以说，它们共同的繁荣把印度古典舞打扮得出奇妖娆，不愧为世界艺林一大奇观。

我在1995年于新德里举行的“世界学者论印度艺术”学术研讨会上发言时，把印度古典舞比作中国菜，认为它们都是从传统中走来的，又都在同体系中分化成了既同源又各具特征的几大流派，而且至今色香味俱佳，都能满足当代人民的需要。当时，许多欧美学者认为我这个带有明显戏谑成分的比喻很精彩、很恰当。事实的确如此，有多少古代文化形态有幸走到了今天？又有多少即使走到了今天还仍能受到当代人的欢迎？这是一个很值得注意，而且很有研究价值、很有意思的话题。印度古典舞以一个传统的形态，依托着宗教的力量，昨天辉煌过，今天依旧辉煌。在一个正在走向多元的世界文化趋势下，它的明天，应该更加辉煌。

中国舞蹈界研究印度古典舞，除了在“向西看”的今天增加更多的“向东看”的内容，同时又会对自己的昨天有一个更深的认识。这是一件很值得做的事情。

3.百炼钢化为绕指柔
——论印度古典舞审美特征

我们的南亚近邻印度，是一个在文化形貌上很独特、很奇异，同时又完全自成一体、自给自足的国度，与世界上其他国家有很鲜明的差异。当然，这种差异的根源是历史的自然形成。而正是这种多类文化形貌上的彼此差异，使得世界文化呈现出多元而活泼的形貌，得以以多格局、多维度的模式，体现着全人类的智慧。

印度古典舞领域亦与世界上其他舞蹈体系有着明显的上述这种文化差异，那是一个全新的世界。一切源自其他文化体系而生成的价值判断，在那里均行不通。因此，在欣赏印度古典舞时，切忌用自我的惯性思维去衡量、去揣度。

形成印度古典舞独特风格的根由，当然离不开印度的历史及文化。印度古典舞是世界上历史最悠久的舞蹈体系之一。现发现的在这块土地之上的最早舞蹈文物，是在今巴基斯坦境内莫亨朱达罗出土的早期“印度河文明”时期的舞俑女形象，距今已有约五千五百年的历史，而印度古老的梵文经书《吠陀》，则更是大量地记载了古印度人与舞蹈有关的一些细节。悠悠几千年岁月，遍布于全印度的各种古典舞蹈，相继沐浴着婆罗门教（后为印度教）、耆那教、佛教、伊斯兰教的文化甘霖。在寺庙中、在宫廷里、在舞台上……代代相袭，顽强而卓有成效地走到了今天，成为今天世界舞坛上最具有文化内涵和品格、最具艺术韵味的舞种之一。

印度在20世纪中叶以前，曾一度是世界人口最多的国家。幅员辽阔的土地、勤恳执着的人民、源远流长的历史，都为印度古典舞的发展提供了良好的栖息环境和条件。就整体而言，“印度古典舞”实际上只是个集合概念，它的实质、它的内容是由印度各地古典舞种的具体呈现而具有实际意义的。这些古典舞，虽在形态上各有不同，审美表现上有很大的差别，但无论如何变化，它们之间的一个最主要的共同点，就是印度教的核心和内涵，可以谓之万变不离其宗。几乎所有印度古典艺术，无论是内容还是形式，无不打上了深深的宗教的烙印。

在印度历史的中世纪阶段，由于伊斯兰文化的入侵，古典舞作为印度教的派生物曾一度中止过发展的步伐。但后来又重新根据古代舞圣著《舞论》和古代雕塑、壁画恢复了的印度古典舞，在形式上更为讲究、完善；发展的手段在规律上也互有借鉴。因而，这些崭新的古典舞在艺术性上得到了极大的强化。

进入20世纪，各地的古典舞已明显“全国化”了。在今天的印度，任何一个地方都能看到原本是各踞一方的各种古典舞蹈。当然，在这个庞大的古典舞库中，居于霸主地位的仍是起源于南方的“婆罗多”、北方的“卡塔克”、东部的“奥迪西”三种，再加上不太经常演出、但在中国很有名气的舞剧形式“卡塔卡利”，被以往的传统舞蹈分类法定为“四大印度古典舞派”。实际上，今天已经很少能听到“几大”“几大”的说法了。因为，在上述四种舞蹈的带动下，其他古典舞形式纷纷问世，东北部的“曼尼普利”、南方的“库吉普迪”、“莫西尼亚特姆”和东部的“乔”等古典舞，亦都十分活跃。其名声虽不及前述“四大”，但后劲亦不可小觑。因此，印度古典舞的门户，是个开放的系统，是个不断发现、不断积累的过程。由于文化上的高度发展，许多邦都注意到了具有独特风格的文化种类会给本地区带来怎样的效益。于是，纷纷花大力气挖掘尚沉睡的遗产。如不久前，曾出过著名诗人泰戈尔的西孟加拉邦，就召开了规模空前的舞蹈学术会议，以论证和确立能够代表该邦的古典舞形式。相信随着这一进程的不断深化，不久的将来在印度会有更多的古典舞蹈种类跃上未来的艺术舞台。

印度古典舞之所以以“古典”冠之，是因为她同印度舞蹈的另一大类——民间舞——有根本的区别。印度古典舞主要是在宗教的环境中成长起来、最初只服务于宗教目的的舞蹈品种。由于有了宗教这样一个得天独厚的保护伞的条件，这种舞蹈的发展便获得了一个为常人无法估量的人文时空。于是，在日积月累、代代相承的文明过程中，印度古典舞最终拥有了民间舞所无法比拟的文化积淀和醒目的特殊符号，奠定了能够代表这个民族在艺术特征上的“正统”的古典精神和气质。

具体分析起来，印度各古典舞派在形态风格上各有不同，如婆罗多的稳健、卡塔克的潇洒、奥迪西的柔媚、曼尼普利的纤细、乔的威武等等，在风格样式上呈现出互补的格局。若将它们与当今世界上的其他舞蹈体系相比较，实际上可以看出印度古典舞在整体上是有一些共同的审美特质的。这就是说它们彼此之间虽有差异，有些甚至很大，但毕竟是在同一文化圈的滋养下形成的，因而会存在一些共同点。

印度古典舞统一的审美特征，综合来有这样几点：

（1）诗、乐、舞三位一体

“乐”的概念，是中国古代艺术的突出特征。早在周代，“雅乐”已蔚成规模。中国古代“乐”的本身形态，就是诗、乐、舞三位一体的，虽然这种艺术形式今天已不多见，但大量的古籍对此都有说明。

无独有偶，中国今天已难见踪影的“乐”的形式，在从古代至今薪火几乎未断的印度古典舞蹈中，有很好的展现。三者的关系在今天的舞蹈表演模式中，仍是缺一不可。

“诗”在今天印度舞蹈中，以“歌”的形式出现，是伴随着音乐而进行的。

“乐”的功能则是根本不能替代的。舞蹈演出时，必须是现场伴奏，专业表演绝少使用录音带的方式。乐队的组成也是按传统方式安排的，一般有打击乐（如各种鼓）、弦乐（如萨隆基琴、小提琴等）、管乐（如笛子等）、弹拨乐（如西塔儿琴等）和风琴（一般兼歌手）组成。印度声唱艺术和乐器艺术的发展与舞蹈的进程，可谓是异曲同工的。各种鼓和乐器及演唱均能独立表演，而且其程式之丰满、韵味之深厚，都是举世罕见的，完全是一个自足的世界。

“舞”当然更是自不必提。不是亲眼所见，很难相信印度古典舞文化是如此之灿烂，她那自成一体的审美风格，健全而深邃的美学价值，完整而精深的呈现模式，丰富而撼人的视觉效果，完全可以不输给任何其他的舞种。

在中国，某位舞蹈演员搞一台独舞晚会，是一件极其不容易、也是很了不起的事情。它不仅是磨炼舞蹈家的试金石，而且也同时意味着对他水平和成就的一种肯定。在印度不是这样，所有的舞蹈演员若无能力举办个人专场演出，就根本不能当演员。这虽然与印度舞蹈的传统和形式等客观因素不无关系，但毫无疑问，在印度要想成为一名专业演员，坚强的实力只是最起码的第一步。印度古典舞演员的成熟期，几乎都在40岁以上。这个现象看似不奇，但细究之后会发现这不是个小问题，因为对于文化涵义的理解和觉悟，是随着年龄的增长而提高的。而某个舞种只能以年轻漂亮为发展前提，说明其建立在文化内涵之上的根基，是不踏实的，也不会有厚重的文化品位和艺术韵味。印度古典舞不是这样，她本身完全负担得起文化的分量，是一个典型的冰冻三尺非一日之寒的有意味的形式。

三位一体的“乐”的形式，是印度古典舞的一个显著的特征，它恰巧又暗合了中国古代传统乐舞的形式，这说明艺术的起源与发展是有其一定的规律性的，是符合历史长期之合理性的内含的。

（2）纯舞、描述性舞段与哑剧三位一体

印度古典舞是典型的“用歌舞演故事”的表演模式，其舞段安排几乎都是由纯舞、描述性舞段与哑剧这三种舞蹈程式构成的。她在生成的早期，因要配合传播宗教的教义，因而形成了很强的叙事能力，哑剧味儿很浓。这类舞蹈十分注重面部的表演，因而使得印度舞拥有很出色的表现手段。而“纯舞”则是经过长期的、一代又一代杰出舞人的贡献而形成的。纯舞段在印度古典舞中是最露“彩儿”的重要部分，各舞派均发展出水平相当高超的看家本领，技巧程度很高，互看之后顿生“各有高招儿”的感觉。描述性舞段，则是纯舞与哑剧的结合，有叙事、有表现，艺术形态较为丰满。

由于上述原因，印度古典舞是技巧与表现结合密切、相辅相成的杰出代表。这给观赏者带来了极其实惠的观赏内容。

（3）手、脚、眼三位一体

除了像其他舞蹈体系一样有着丰富的肢体动作之外，印度古典舞在于手、脚、眼上的功夫及其配合，也是很有口碑的。在许多舞派中，仅靠手就能完成一系列表现任务。古代的《舞论》上论述的手势，有108种。手势的程式化程度很高，表现力很丰富，有强大的艺术生命力。在奥迪西中，手从一侧到另一侧只一瞬的功夫，手势竟变化了三次，而且细腻而精致。复杂的手语极大地丰富了印度古典舞的舞蹈语汇，是印度传统舞蹈难得的一笔财富。

脚的部分更是不言而喻，复杂的节奏型主要靠各种脚点儿来体现，特别是卡塔克，脚点的功夫是需要多少年的磨炼才能完成的。跳印度舞是不能穿鞋的，因为在印度教看来，鞋是不洁之物，而舞蹈是神圣之举，岂可与鞋为伍。几十年的舞蹈生涯，印度舞蹈演员天天光着脚板儿，每天成千次、成万次地跺击地面，个个练就了一副铁脚板儿。

眼睛的用法也是印度古典舞的一绝。印度人天生大眼，因而眉目极易传情，而古典舞中对眼部表现力的利用已经形成了一定套路和方法。

三者的丰富变化及其完美结合，建构起了印度古典舞很重要的一个艺术景观，使其审美的内涵得到了具有实质性内容的具体呈现。

（4）脚铃的特征

印度各古典舞派中，没有不戴脚铃而舞的，它不仅仅是道具，而是印度古典舞的象征和灵魂。清脆作响的铃声在印度社会里，不但是舞蹈的名片，而且也是衡量一个舞者的标准。优秀的舞蹈家往往可以以更为高超的控制铃声而显示起极高的舞蹈素养，从而达到一种化境状态。对他来说，这样的铃声是一种富有灵性的音响，它不但为印度古典舞增添了艺术魅力，同时也极大地丰富了印度古典舞的技术技巧。

虽然都用脚铃，南方和北方的用法却有很大区别。南方的古典舞一般是将一片儿嵌有小铃铛的皮子，栓在脚踝间。而北方的卡塔克则是将小铃铛系在一根长长的线绳上，一圈一圈很讲究方法地缠在小腿与踝之间。有的人最多的一只腿就能戴150个脚铃。可想而知，演员在这么多的铃铛伴随下起舞，该是怎样的一种气氛和效果！

以上所概述的是印度各古典舞各派所共同拥有的几个基本艺术特征。实际上，它们彼此所具有的彼此之间的不同之处，才是更有色彩和艺术效果之所在。

中印两个文化大国在文化上的交流是一段源远流长的佳话。从西天传来的佛教文化，后来成为中华大地的支柱文化之一，而且深入人心，弥久不旧。新中国诞生后不久，由印度派遣的高水平的印度古典舞蹈团即来华访演交流，当时立即引来好评如潮。1955年，《人民日报》曾刊登过郑振铎先生的一篇文章，评述他当时所看到的印度古典舞，在分析其审美特征时，郑先生这样写道：“她们的舞姿是那么柔媚，却又是那么刚劲，柔若无骨，刚如利剑。”也许只有一句话可以描述她们：“百炼钢化为绕指柔。”此文题目所借用的，正是郑先生此意。

4.“傩陀罗伽”精神
——印度教舞蹈神湿婆解读

舞蹈艺术在印度各艺术门类中拥有得天独厚的生态条件。亘古绵长的印度历史，在宗教文化的催生和哺育下，把具有自我独立体系和特征的印度古典舞打扮得分外出众。她独立的艺术品格和富有逻辑的艺术完整性，即使放在世界舞坛的大舞台上来考察，也是极为罕见的。况且她独树一帜，绝不同系统外的舞种相混淆。这一切不得不归功于印度教为其提供的生态环境。绝大多数印度古典舞蹈都直接受到了印度的传统宗教印度教的恩泽，特别是南方诸邦的传统舞蹈样式，如婆罗多、奥迪西、库契普迪等。即使是北方受到后期穆斯林文化影响的宫廷古典舞卡塔克舞等形式，其在后来长期演变的发展过程中，也莫不是在观念和模式上受到仍在印度社会中占主流地位的印度教文化的长远影响。因而，印度古典舞与宗教——尤其是印度教的关系，是一种水乳交融的关系，它们之间有着密不可分的姻缘联系。

在印度教中，有三个大神，分别是：大梵天、毗湿奴和湿婆。三神之中，大梵天主司创世，毗湿奴为保护之神，而湿婆是毁灭之神。印度的传统舞蹈之所以说是得天独厚、呈现出最为亮丽的神之光芒，就是因为毁灭神湿婆同时被奉为舞蹈神。根据印度教的神话传说，印度古典舞蹈就是由湿婆创造的。他用舞蹈的力量来发挥自己神的威力。那个被信徒们尊崇膜拜的湿婆塑像，就是一个生动而富于象征意义的舞蹈姿态：单腿独立、左腿冲右前方微屈抬起，双手在右前方合并；再看他的相貌，但见他面相威武沉稳，好似一切邪恶在他的眼中均不在话下。此著名形态有个固定名称，叫作“傩陀罗伽舞蹈神”。从它的身上，挥发着宗教和舞蹈的双重精神和意象。

湿婆的“傩陀罗伽”形象，是有着无比丰富的象征性内涵的，这可以从上古时期流传下来的各种图和像中，得到清晰的概念。在这个“傩陀罗伽舞蹈神”造型中，湿婆神那向外散开的头发梢是系在星星上的，它表示大千宇宙中也已被固定了的节奏形式：湿婆神的两只眼睛就是世界的两只眼睛：太阳和月亮。同其他众神不同的是，湿婆神在前额中央还拥有一个可怕的第三只眼，它能喷出毁灭性的火焰，一切烧成灰烬；同时，这三只眼睛还用来表示过去、现在和未来，以构成在时间概念上的无限广阔。装饰在他身上各个部位的蛇，表示他已经驯化、制服了各种各样的邪恶势力，成为世间的主宰。双耳男女耳环各戴一只，证明他兼具男女两性的各种能力。他的头发是印度的圣河——恒河的象征，河流沿着他的发端不断地向外涌动，表示不死的魂灵。而那个在他的脚下缩成一团、不安地扭动着丑陋的身体的侏儒，则表示湿婆神的神圣威力，在这个世界上他能够战胜一切敌对力量。

这就是“傩陀罗伽舞蹈神”的象征性内涵。

在今天的印度南方省份泰米尔纳德邦，有一个地方叫作契旦巴勒姆城，位于南方大城市马德拉斯以南150公里的地方。这个地方之所以非常有名，正是因为传说湿婆的首次舞蹈就发生在这里。古时这里叫迪赖城，根据记载，当时湿婆神听说在还是被一片森林环绕着的迪赖城，住着几千个异教徒，他们用异端邪说在误导百姓。湿婆神决心让这些异教分子归顺。他在毗湿奴的陪同下，前往该城。毗湿奴神扮成了一位美女，用以迷惑那些邪恶之徒。然而，异教徒们立刻做了应有的准备，他们马上安排了防御工程，点燃起象征牺牲的篝火，口中默诵咒语，并变出了一只老虎、一条蛇和一个令人生厌的侏儒。湿婆力发神威，轻易地制服了虎和蛇，并把它们当作装饰物佩戴在身上，然后脚踩侏儒不停地舞蹈。对立者们意识到自己法术的无效，遂睁开眼睛，映入眼帘的是湿婆神那精彩的舞蹈，他们立刻全部匍匐在他的脚下。湿婆神此行对当地的教徒来说干系重大，他们在契旦巴勒姆城建起了一座至今还在那里巍峨耸立着的“傩陀罗伽大庙”。

湿婆神的舞蹈被称作“坦达瓦”（梵文，意即男性的）。一种传说认为湿婆神总共创造了108种不同内容的坦达瓦，比如在萨伊瓦特古文献中，就描述过湿婆神在不同神殿中表演其中的64个舞蹈。还有另一种理论也较为盛行，认为湿婆神共创造过七种坦达瓦。这种理论给出的七种坦达瓦名称是：《卡利克坦达瓦》《高利坦达瓦》《散德亚坦达瓦》《散马拉坦达瓦》《特立普拉坦达瓦》《乌尔达瓦坦达瓦》和《阿南达坦达瓦》。前六种舞蹈详细描述了湿婆神在生活细节上的方方面面，而最后一个《阿南达坦达瓦》则主要是对于湿婆神在职责上的表现。根据目前的研究成果，湿婆神最出色的舞蹈就是《阿南达坦达瓦》。印度古典舞由来已久的象征意味，在《阿南达坦达瓦》（意即极乐之舞）中，就有了很好的体现：湿婆神手握丹马卢鼓表示创造，手掌伸开呈五指分叉表示庇护；手持火种表示毁灭和净化；脚踩侏儒象征挣脱束缚灵魂的枷锁；单脚向上抬起则表示灵魂的再生等。这一脉相承的象征性特点，在今天的印度古典舞中得到极大的贯彻和更进一步的发展。实际上，在今天的后人眼中，这个作品还可总结出更为丰厚的象征意味。比如，湿婆神使用的丹马卢鼓，代表着某种骚动，某种人类在进化最初阶段时的脚步声以及声音的诞生，这种声响是宇宙一切音律和语言的先声。

湿婆舞神的意义具有永恒的价值。在印度教中，他被认为是宇宙的支撑者，为人类世界赋予秩序和目的。自古至今，诞生、延续、消解，任何一次生命的周而复始，既导源于他又幸存于他。他的“傩陀罗伽”精神涵盖着人生的全部哲理。

湿婆神的故事，直至今日，仍是印度舞台上最常见的表现内容，这反映出印度人民对他的热爱和崇敬之情。

5.印度的舞蹈教育

位于新德里艺术中心地带的“卡塔克钱德拉”，是一所著名的专门传授卡塔克古典舞派的舞蹈学院。“钱德拉”一词，在印地语里，有“中心”“学院”的含义，指的是一种专门教授某类艺术形式的带有“活动中心”性质的教学机构。因此，我们一般也就把这所机构直接翻译成“卡塔克舞蹈学院”，意即学习卡塔克古典舞派的专门地方。

印度古典舞的流派较多，卡塔克是其中一种，学习卡塔克这种古典舞的学子们，都向往着能到“卡塔克舞蹈学院”这所在印度最权威、最高级的学习机构中学舞。

“卡塔克舞蹈学院”可以说是印度社会实施舞蹈教育的一个缩影。遍布在印度各地的舞蹈教育机构中，大都或多或少地走着同样的路子。体现在这些教育机构中的现代化色彩并不突出，在印度的各派古典舞的专业教学中，仍在很大程度上沿袭着古老的传统教育模式，即，“父传子”“师父传徒弟”式的私塾性质的传统传衍模式。尽管校舍先进了、教室更新了，但体现在教学模式本身上的变化，却并不是很明显。

印度有着非常悠久的舞蹈教育传统，从舞蹈形成的那一天起，舞蹈艺术便是在教与学的互动中传衍下来。从某种意义上说，印度舞蹈的香火之所以多少年来一直十分旺盛，舞蹈教育起了至关重要的作用。在印度古代社会，舞蹈教育是在神庙中实施的。那时候的舞蹈教育和舞蹈艺术本身一样，被罩上了一层非常浓郁的宗教色彩，是整个宗教系统中的一个重要组成部分。某个女孩子被选入到神庙中开始学习某派舞蹈，她便从此开始了漫长的舞蹈教育过程。她的师父（在印地语中称为“古路”）便从此成了她的父亲，对她的成长起着至关重要的作用。牢固的师徒关系，紧紧地维系着传统舞蹈社会中的各种关系，在印度社会中发挥着独特的作用。对于这点，如果我们了解了中国解放前传统戏曲的教育传承模式，或可以对此特点理解得更为准确贴切一些。

独特的传统教育模式，为印度舞蹈艺术的发展做出了独特的贡献。在印度，没有像许多国家那样拥有由国家财力支撑的专门舞蹈团。舞蹈的发展全都依赖这些大大小小的舞蹈教育机构，而舞蹈的活动也主要发生在这些机构中间。在印度没有专门的舞者，因为单靠表演是无法糊口的。因此，任何一个舞蹈家都充当着教师的社会职责，也就是说，从她于某教育机构毕业的那一天开始，她便自动成为一名舞蹈教师，否则，她的艺术也难以为继。因此，在印度，舞蹈表演和舞蹈教育不是截然分开的两个职业，没有不教学生的舞蹈表演艺术家，也没有不表演的舞蹈教师。

因此，在这样一种传统教育模式的作用下，印度的舞蹈教育机构并不具有现代教育的内涵及其外延，仍是以培养跳某个舞派的专门人才为出发点的。在这样的教育机构里，传统的方式仍是主要的运作方式，教学计划、教学大纲等这类西方教育模式中最基础的元素，在印度的舞蹈教育机构中闻所未闻。教学本身仍是按传统的口传心授式的方法进行的。学生进入某个学院，主要就是为了修习某派古典舞而来的，在这里，她只需学习这派古典舞就足够了，不用为她安排其他舞派的课程，也不必安排文化课。这一派的舞蹈和音乐，是她学习的全部内容。

本文开篇提到的“卡塔克舞蹈学院”，就是这样一所以传播和发展卡塔克舞派为目的的教育机构，它是一所在印度最重要、最著名的学习卡塔克的学院，大凡在这里毕业的学生，都会被点石成金了似地成为印度卡塔克古典舞派中的佼佼者。这是因为，这个学院集中了印度卡塔克舞派中最重要的人物。中国的张均、刘友兰、赵世中、金姗姗等专门赴印研习印度舞蹈的专家们均在这里学习过。

在“卡塔克舞蹈学院”，可以学习卡塔克舞的两大流派：“斋普尔派”和“勒克瑙派”。两大派的顶尖人物，都是这个学院的挂牌授课老师，比如目前印度社会中最伟大的卡塔克舞蹈家马哈拉吉等。卡塔克的两大派本是同源的，当年跳这种舞的两个兄弟一个去了斋普尔，一个去了勒克瑙，他们一个比较长于表演，一个较重视技巧，后来便形成了各有侧重的两大派。今天，像马哈拉吉这样的伟大人物，正试图再次把两派的精华全面吸收，期冀着能合二为一。

刚才提到，在印度是没有政府支持的舞蹈团的，政府同样也并不支持任何专门的舞蹈教育机构。但“卡塔克舞蹈学院”比较特殊，它可以获得一部分政府的资助，但它的维持主要还是靠各种社会和私人的赞助、学费和组织一些高规格的演出等来筹措经费，因此，这个学院的日子算是比较好过的。而大量的其他舞蹈教育机构就没有这么幸运了，大多靠私人的资助为主。我曾留学过的“印度艺术钱德拉”，就是一所私人教育机构，它附着在一个很大的家族企业的身上。类似的情况是印度舞蹈教育的主脉现象。所以，在印度，没有类似我们北京舞蹈学院那样庞大的舞蹈教育机构。在这样一些小学校中，行政人员不多，往往是只有一个校长带着一个秘书就把一个学校管理起来了。专业教师也不多，在“印度艺术钱德拉”里，一共向学生提供四派古典舞的课程，而每个舞派只设一名教师，从低班到高班全仰仗一位教员来传授。来学习的学生也没有什么入学的门槛，热爱舞蹈同时能交学费，就可以进入学校学习。随时来，随时走，有些像短训班，虽然也有严格的学期注册，但整个过程以现代教育眼光来观察并不是非常严谨的。

也就是说，印度的舞蹈教育并没有步入我们所谓的现代化教育方式中。综合大学中并没有把舞蹈教育纳入到自己的教育范围中，这和中国眼下的所有综合大学都在如火如荼地拓展专业舞蹈教育实在是有天壤之别。不过，近年来，这种情况正在发生改变，一些综合大学开始设立舞蹈系，正规的舞蹈教育正在步入大学的教育系统之中。

固守传统的教育模式，在印度来说其实是有着深层的原因的，这主要是受制于印度舞蹈自身的专业特征。在印度，学习任何一种古典舞形式，都需用大概10年的时间，完全是一个慢工出细活的过程，需要慢慢磨、渐渐熏，绝对快不了，也不可能速成。因此，这种方式本身就决定了如此的教育模式。此外，传统的影响和做法也是非常根深蒂固的，而且印度社会本身也没有强烈的变革传统的需要和共识，社会上普遍的价值观仍是以传统为傲、以民族为豪，这也多少影响了印度的舞蹈教育事业迈入现代化的门槛。

无论是否具有现代化色彩，印度的舞蹈事业在其独特的舞蹈教育的辅佐下不断地延续着、发展着，这是它不容置疑的一面，也是最根本的一点。我们不能从我们自身的角度出发、以我们的视角去对另一个教育体系作出道德和价值评判。更何况，多元的教育背景和手段本身，正是我们这个世界上的一道风景，也是我们希冀这个世界所能提供和所能接纳的。从这个意义上看，印度的舞蹈教育经验，同样不失为对我们扩大国际认知的一种模式。

6.写在《印度舞蹈通论》出版之际

由上海音乐出版社出版的拙作《印度舞蹈通论》，不是一本刚刚写毕的新作。出版前，这本书稿已经在书柜中静静地躺了10个年头了。

虽然晚出生了10年，但它今天能够问世，我仍觉得非常高兴。我以为，对于正在发展着的中国舞蹈事业而言，它仍有较为积极的参考价值和意义。首先，作为一本专著，它填补了一项舞蹈理论研究上的学术空白；其次，在中国舞蹈事业空前发展、日益完善的今天，印度舞蹈的发展历程和完善过程，对我们在认识舞蹈生成与发展的一般规律的探索和争论上，具有普遍意义的参考价值。因而，虽然又过了10年，但若把印度舞蹈视为一个客观的历史现象，我相信这本书对许多业内人士来说，还是有意义的。

写这本书，缘于我作为国家访问学者访学印度一年这样一个契机。当时，刚刚完成研究生学业三年的我，受舞蹈研究所推荐和文化部、国家教委派遣，赴印度访学一年。记得当时在申请表上填写“访学国别”时，我并没有填上我渴望去的国家——印度，而是填了印度周边的如巴基斯坦和尼泊尔等国。当时的考虑是，中国政府已经数次派出像张均这样的著名舞蹈家赴印学习舞蹈了，可能不会再安排其他人做相同的事。没想到，在发给我的访学通知书上清晰地印着“印度”两个字！这可让当时的我大感意外，觉得自己是世界上最幸运的人。

选择去印度研讨印度的舞蹈艺术，对我具有莫大的诱惑力。这里除了在审美的角度对印度舞蹈有所关注之外，我更感兴趣的是，作为一个个案，印度舞蹈的生成与发展对于我们在舞蹈一般规律的认识上意味着什么。因此，我对印度一年的访学生涯满怀期望。

一年的时间在人的一生中并不算长，然而，我在印度度过的这一年，却让我遍尝人生的种种况味。我既碰到了极大的生活困难，也充分享受到了学习的快乐。虽然生活很艰苦，日子过得潦倒而无助，但印度文化的博大、印度舞蹈的精深，让我像一个在汪洋大海中航行的小舟，总也看不到终点。因此，苦乐参半的一年印度之行，让我至今无法忘怀。

与其他赴印度学习舞蹈的访学人员不同，他们大都是在练功房里度过学习生涯的，而我却是把绝大部分时间花在了图书馆里，遍览群书，查阅资料，尽可能多地收集第一手资料。同时，新德里非常丰富的舞蹈表演资源，也让我在一年的时间大饱眼福，观赏了大量的舞蹈作品。加上遍访各派名家，也让我迅速地对印度舞蹈各方面的知识建立起了在量上的积累。这本《印度舞蹈通论》，正是这一年的成果。

这是一本概览式的专著，既有按印度历史线索对印度舞蹈发展史做出的较为粗放的扫描，也有对印度舞蹈在审美方面的一些个人浅见。主干部分是第二章，印度目前盛行的八种古典舞形式都有所涉猎。我希望通过这本书，告诉读者朋友一个较为真实、较为全面的印度舞蹈世界。

印度舞蹈的经验，对我们正在实践着的、正在争论着的中国古典舞体系的建立，同样具有一定的参考意义。中国与印度在绵长的发展过程中，有许多可以相互比较、可以相互观照的点。印度文化孕育出了在世界范围内具有独立文化特征的舞蹈形式，但同样博大精深的中国文化却没能使在历史上曾经辉煌一时的中国舞蹈一路走到今天，致使让今天的我们仍在努力地探索和完成这样一个历史任务：建设中国古典舞蹈文化。印度的经验，或许能丰富我们对于中国古典舞蹈文化的认识。

新中国成立50多年，具有中国特色的舞蹈文化建设事业，已经取得了巨大的成就。但这并不是终点，我们仍处在一个过程之中。毫无疑问建设中国舞蹈文化是我们自己的事情，但在这个过程中，看一看别人的经验和教训，或许会让我们自己更能懂得自己的事情。

10年之后，印度舞蹈的发展虽然也已有所变化，但好在我当时着墨的切入角度是从一个历史的眼光出发的。再说，超稳定的印度舞蹈体系和结构，让这本书获得一个可以长期存在的理由。不过尽管如是，在出版前，我还是在整理和校对时略作了部分调整。相信这本书的错讹之处和不当之点不会少，希望得到方家和读者朋友们的指教和谅解。