第一节 古今中外文论对话与方法融通
“文本”研究乃当今文学研究的热点，“互文本”或“跨文本”研究随之备受关注。美国文艺理论家勒内·韦勒克（René Wellek）和奥斯汀·沃伦（Austin Warren）合著的《文学理论》一书，被誉为20世纪西方文艺理论经典，提出了影响全球且辐射深远的“内部研究”和“外部研究”观念，却存在忽略文本与文本间际关联的缺憾。近些年，风生水起的“互文性”理论弥补了这一缺憾。对我们而言，“互文性”之说尽管属于一道舶来品，是“别求新声于异邦”的结果，但作为文学批评方法和理论观念，却是古已有之。虽尚未形成明确统一的体系，却早已若隐若现地存在着；虽没有“互文性”这一命名，但已拥有与西方“互文性”理论一呼即应、一拍即合、一融即通的潜质。而今，为强化、深化中国文学文本关联研究，我们有必要促成中西“互文性”理论的对接、对话、镜照、融通，从而构建起一套新的文艺理论体系。[2]在当今“文本主义”时代，对中外“互文性”理论资源加以整合，择善而从地运用，能够更好地破解诸多文学文本关联现象及相关文艺理论问题。[3]就中国古代小说研究而言，这种融通中外的“互文性”理论正在越来越发挥出攻艰克难、突围创新的作用。
一 中西文本关联理论之呼应
在当今全球化文艺理论背景下，探讨继承与革新关系的中国传统“通变”文论体系可以与西方当下风行的强调文本互涉、互动、互渗的“互文性”理论形成对接。与以往“承前启后”、“一脉相承”、“影响的焦虑”以及“集大成”等文学观念一脉相承又有所不同的是，当下“互文性”理论研究与运用，有助于读者通过文本之间的呼应与对话，更好地领略与感受文学文本之间纵向的代际传递、横向的相互熏染以及对原有文本的回眸反观。如同“阐释学”“叙事学”等理论体系基本实现了中西相互镜照、彼此融通一样，面对“互文性”理论这一道舶来品，我们深深感到，在中国传统文学批评中，类似的理论虽然没有得到明确的命名，但早已潜滋暗长，并拥有与西方相关理论相呼应、对话的潜质。
明清诗画、小说戏曲等文学艺术崇尚“仿拟”，相关“通变”理论随之丰富了中国式“互文性”理论的内容。近代三十多年来，人们通过不断地译介、评说、应用，以及“比较研究”，使这一理论在中国落地生根。相对而言，中国式“互文性”理论带有“悖论”特质。其中，“形”与“神”、“犯”与“避”等许多相关观念与术语、范畴蕴含着中国文化中的相生相克、相反相成因素。由于“互文性”之“互”既包括纵向传承的“历时互文”与横向互渗的“共时互文”，还包括顺时“传承互文”与逆时“反哺互文”以及“正向强化互文”与“逆向反讽互文”等复杂情况，因此，这种学术眼光和“史识”意识可以打开中国文学“古今演变”研究以及“重写小说史”乃至“重写文学史”的新局面。
古往今来，人们对文学读解的门径与原则这一根本问题有较多探讨。南朝梁刘勰《文心雕龙·知音》有言：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。”“书亦国华，玩绎方美。”[4]文学意义探究要靠“披文入情”“反复玩味”，这也就是后来人们提出的“熟玩”“通变”“善读”等问题，对后世重视文学本体研究具有深远影响。顾名思义，所谓“玩”意为欣赏、玩味；而本义为抽丝的“绎”则常被引申为“细读”“探究”等意。这意味着，文学既是用来欣赏的，也是用来思考的。文学读解是审美阅读与教化接受的统一。当今文学研究强调要立足本体，与传统强调文学读解要始于“玩绎”的说法是一致的。我们的祖先虽然没有像现代新批评派提出影响全球的“文本细读”说，却早已强调“熟玩本文”之重要，即俗话所谓“读书百遍，其意自见”。尤其是宋代文人多怀有“尚意”读解之心，把立足文学本体视为推求文意的要领。
在刘勰“玩绎方美”“披文入情”“通变”等理论的强力影响下，“熟读”“熟玩”观念颇有市场和地位。北宋欧阳修《诗本义》卷八在阐释《何人斯》这首诗时说：“古诗之体，意深则言缓，理胜则文简，然求其义者，务推其意理，及其得也，必因其言、据其文以为说，舍此则为臆说矣。”[5]明确提出应从文学本体出发寻求诗之本义的理路。另如，程颐曰：“凡看《语》《孟》，且须熟读玩味。”[6]强调对儒家经典要举一反三，细读品味。苏轼《送安惇秀才失解西归》曰：“旧书不厌百回读，熟读深思子自知。”此外，他的《评陶诗二则》其一说：“渊明诗初看若散缓，熟读有奇趣。”又评柳宗元《渔翁》诗说：“待以奇趣为宗，反常合道为趣。熟味之，此诗有奇趣。”[7]基于对文学本体的娴熟阅读和涵泳，他较充分地感受到了陶渊明诗、柳宗元诗中的“奇趣”美感。苏轼《既醉备五福论》论诗还指出：“夫诗者，不可以言语求而得，必将深观其意焉。”[8]提出了超越文字表层意义而深入把握作品内涵的“深观其意”读解方法。尤为值得重视的是，南宋王质《诗总闻》指出：“先平心精意，熟玩本文，深绎本意，然后即其文意之罅，探其事实之迹，虽无可考，而亦可旁见隔推，有相霑带，自然显见。”[9]此外，他还提出“即辞求事，即事求意”“以意细推”“因情求意”等文学读解路数。稍后朱熹在涉及文学读解问题时也特别强调立足文学本体之重要：“一切莫问，而惟本文本意是求，则圣贤之指得也。”[10]强调其探求“本文”“本意”的特殊地位。
同时，中国传统文论中存有不少关于文本与文本互相关联的理论碎片，除了刘勰《文心雕龙·通变》中的“通变”理论，还有诸如“祖述”“点铁成金”“夺胎换骨”等观念。古诗文写作，离不开“互文性”，写诗固有“沿袭”之道。宋代魏庆之《诗人玉屑》卷九在论及“沿袭”之道时，提出了“取”“仿”“同机轴”“暗合”“模写”“承袭”“即旧为新”“摹拟”“剽窃”“依仿”“沿袭”“蹈袭”等创作方法，这些方法其实就是“互文性”之技。同时，在古人看来，写史也有“模拟”之法。如唐代刘知几在《史通》中谈到“模拟”时说：“夫述者相效，自古而然。”“若不仰范前贤，何以贻厥后来。”“盖模拟之体，厥途有二：一曰貌同而心异，二曰貌异而心同。”[11]这些古代诗文、史学理论均含有“互文性”理论的要素。只要对其相关要素加以梳理整合，便可以成为与西方“互文性”理论相互镜照的理论体系。这种理论被归属到探讨继承与革新关系的“通变”文论中。
面对西方应用如此广泛的文艺理论，中国文艺理论界的学人并没有袖手旁观，尤其是新时期以来，各路学人不断地投入译介、研究、应用之中，并日渐使其中国化。大致来说，“互文性”理论的中国化历程开始于20世纪80年代，至90年代及21世纪愈演愈烈。其中，殷企平、黄念然、秦海鹰分别先后在《外国文学评论》（1994年第2期、1999年第1期、2004年第3期）发表了《谈“互文性”》《当代西方文论中的互文性理论》《互文性理论的缘起与流变》等论文；同时，程锡麟、陈永国也分别先后在《外国文学》（1996年第1期、2003年第1期）发表了《互文性理论概述》《互文性》等论文，对“互文性”理论进行了大体评介。2003年，法国蒂费纳·萨莫瓦约（Tiphaine Samoyault）那部较为系统地研究“互文性”理论的《互文性研究》得以译介出版，使我们更加清晰地看到“互文性”这一术语得以生成的原初语境及大致的发展历程，并接触到“拼凑”“掉书袋”“旁征博引”“人言己用”等“互文性”方法。[12]随后，王瑾在其所著《互文性》（广西师范大学出版社2005年版）一书中向国内学者介绍了巴赫金、克里斯蒂娃、罗兰·巴尔特、布鲁姆，尤其是德里达、热拉尔·热奈特、米切尔·里法泰尔、安东尼·孔帕尼翁、保罗·德·曼、希利斯·米勒等西方学人的“互文性”理论。在此前前后后，李玉平立足于历史与逻辑相结合的原则，结合文学意义、文类、文学经典、比较文学等重要理论问题，历经十几年努力，在其系列研究基础上推出《互文性：文学理论研究的新视野》（商务印书馆2014年版）专著，探讨了“互文性研究的历史与逻辑”“互文性元问题研究”“互文性与文学意义”“互文性与文类”“互文性与文学经典”“互文性与比较文学”等问题。近年，基于“互文性”理论的不断译介和研究，总结三十余年来其“中国化”的学术成果也陆续出现。如赵渭绒《国内互文性研究三十年》（《社会科学家》2012年第1期）、刘斐《三十余年来互文性理论在中国的传播与发展》（《当代修辞学》2013年第5期）等论文也对国内“互文性”理论研究和应用的基本情况进行了初步梳理。
同时，在如火如荼的“互文性”理论研究过程中，早有不少学者开始通过“比较文学”视野，以“互文性”理论为镜，对中国相关理论进行过探讨。如荷兰乌德勒支大学杜威·佛克玛（Douwe Fokkema）曾撰有《中国与欧洲传统中的重写方式》一文，对中国与欧洲文化传统中普遍存在的“重写”现象与后现代主义背景的“文本间性”（即“互文性”）进行过比较探讨。[13]焦亚东的《互文性视野下的类书与中国古典诗歌——兼及钱锺书古典诗歌批评话语》将中国传统的类书置于西方“互文性”理论语境下审视，指出类书不仅自身构筑了极为丰富的“互文性”空间，而且还在一定程度上加剧了诗歌的滋生现象，这既为后世提供了大量的“互文性”诗歌文本，也为钱锺书等人关于古典诗歌的“互文性”批评提供了可能。[14]江弱水的《互文性理论鉴照下的中国诗学用典问题》通过“互文性”视角对刘勰与钟嵘的相关话语进行了再阐释，并对“用典”等文本机制作了进一步探讨。[15]赵渭绒的《西方互文性理论对中国的影响》（巴蜀书社2012年版）这一论著更是从中外比较的视角综合运用理论分析、文本分析、社会批评、实证研究、文化研究等方法，对西方“互文性”理论及其在中国的译介、传播、影响和研究等问题进行了全面深入的考察和研究。基于这些前人研究成果，我们要进一步以西方“互文性”理论为镜，对中国固有的相关理论之发展演变历程进行一番系统化梳理。
他山之石，可以攻玉。与“阐释学”“叙事学”等文艺理论方法一样，“互文性”理论可以与中国古今诸多文艺理论嫁接、互释，并理所当然地成为中国传统各体文学文本研究的指导，具有较强的可操作性与应用性。一方面，我们要看到由于传统文论对不同文本之“互拟”大多持抵触态度，因而“互文性”理论在中国发育不良；另一方面，我们要取长补短地借鉴西方“互文性”理论，对传统文学中的“互文性”迹象和影像作出中肯的评价，并扬长避短地推动本土化文艺理论建设。随着对西方“互文性”理论的译介和研究，人们开始关注中国的“互文性”理论传统，并试图构建中西合璧的“互文性”理论体系，以用于中国文学研究。
二 “互文性”理论与“通变”视野
中国现代学术研究的经验告诉我们，用西方理论与中国传统理论镜照，必须有一个基本逻辑前提，即中国“古已有之”，否则便会沦为游谈无根、生搬硬套或方枘圆凿、削足适履、隔靴搔痒。当然，所谓“古已有之”，未必足以达到与西方当今文论分庭抗礼的地步，那些若隐若现、引而未发、只言片语的理论碎片经过梳理、整合，也是可以独当一面的。
关于“互文性”的基本内涵，其首倡者法国学者朱丽娅·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）曾作过如下表述：“任何一篇文本的写成都如同一幅语录彩图的拼成，任何一篇文本都吸收和转换了别的文本。”[16]指出后期文学文本总会以不同程度、不同方式借鉴先期文学文本，这种视角偏于后起文本之“承上”。后来，菲利普·索莱尔斯（Philippe Sollers）给出了更明确的解释：“每一篇文本都联系着若干篇文本，并且对这些文本起着复读、强调、浓缩、转移和深化的作用。”[17]这种视角偏于先生文本之“启下”。关于“互文性”认知，法国另一著名文艺理论家罗兰·巴特（Roland Barthes）基于对“‘文’意谓‘织品’”“所有文都处于文际关系里”等现象的认知，认为“一切文都是过去的引文的新织品”“文际关系的概念给文论带来社会性的份量：它是先前和当代的全部群体语言”。[18]这里所谓的“文际关系”即“互文性”。美国著名学者乔纳森·卡勒（Jonathan Culler）也说过：“为了理解一种现象，人们不仅要描述其内在结构——其各部分之间的关系，还要描述该现象同与其构成更大结构的其他现象之间的关系。”此所谓“构成更大结构的其他现象”，指的就是已有文本，也就是文学传统，正是它通过文本间交互性显示了产生意义的各种可能。他还强调，读者是通过文学写作中的许多代码来阅读理解文学文本的。“这些代码中有些是文学中处理的人类行为模式，包括人格、行为与动机之间的关系以及因果关系这些概念。另外一些代码则是一些文学的可理解性的模式，包括连贯与不连贯、可信与不可信的象征性推断、有意义与无意义这些概念。这些表示文学传统所提供的各种可能的意义的代码使我们能够离开作品本文对它做出看来可信或言之成理的理解。”[19]意思是，文学传统通过文本间交互性在后世作品中产生意义的途径很多。
统而言之，取意于以上各种说法的“互文性”研究既包括“揭橥递演”的历时性影响研究，也包括“考镜源流”的逆时借鉴研究。另外，需要强调的是，由“吸收和转换”构成的“互文性”关联除了“历时性”的一脉传承、“逆时性”的追根溯源，还包括同一历史时期各种文学文本之间的相互渗透。
当然，除了先后或周围不同文学文本之间会发生各种各样的互动，某些文学文本自身内部的上下文之间也会发生“重复”性的“互文性”。早在1985年，杰伊·莱姆基（Jay Lemke）就曾提出，“互文性”包括“外互文性”（extratextuality）和“内互文性”（intratextuality）两种形式。所谓“外互文性”指的是不同文本之间的关系；所谓“内互文性”则是指一个给定的文本内部各种因素之间的关系，即文本内部“重复”。
在当今西方文论界，随着“互文性”理论的风行，“重复”理论及文学文本中的“重复”现象备受关注。英国戴维·洛奇（David Lodge）的《小说的艺术》主要以海明威小说为例，探讨了“重复”出现的不同情境及其效果。[20]荷兰米克·巴尔（Mieke Bal）的《叙述学：叙事理论导论》则把“重复”视为人物形象建构的重要原则，认为只有人物几次吸引读者注意力，他们的“某种倾向”才会被视为个性特征。[21]继而，美国希利斯·米勒（J.Hillis Miller）才在《小说与重复——七部英国小说》一书中对这一理论进行了专门研究。某一文本内部的“互文性”主要表现为“重复”，这种“重复”往往具有强化或反讽性的叙事写人功能。
在“互文性”理论倡导者眼里，不同文学文本之间或某一文学文本内部普遍存在着盘根错节的借鉴性关联。基于这样一种认知，法国巴特、德里达、热奈特、里法泰尔等结构主义及后结构主义理论大师们，将“互文性”培育成一个功能强大、应用广泛的文艺理论体系。[22]这种历久而宏大的“互文性”理论体系覆盖面广，不仅关涉到俄国形式主义、西方精神分析学、原型批评、现象学、符号学、接受美学、英美新批评、结构主义、后结构主义、西方马克思主义、文化研究等一系列“你方唱罢我登场”的重要文艺理论，而且还渗透到了新历史主义文学批评和女性主义文学批评等重要文艺理论中。尤其是在新历史主义等文艺思潮的影响下，随着“文本”概念的不断泛化，“互文性”理论还包揽了文学文本与文化文本、社会历史文本之间的关联，形成所谓的“泛互文性”或“广义互文性”；而狭义的“互文性”主要是指以“文法”互动为主要研究对象的一套理论方法。[23]于是，人们不断地以此来破解诸多问题，如文本传承与超越，文本影响与借鉴，文本演变与师承，文本主题的恒常与蜕变，写作母题与变体，文学经典与仿作，文学传播、阅读与接受，文学审美的陌生化与熟悉化，文学文本的意义再生与重释，以及文学创作与批评的关系，文学文本与非文学文本的关系，文学史研究模式，文学与文化的关系，等等，均可借助“互文性”理论进行重新审视。在运用“互文性”理论研究中国文学时，我们的策略是，视野上不妨取广义“互文性”观念，而具体运用则尽量落实到狭义“互文性”含义上。
大致来说，中国传统“通变”理论与固有的“复古”精神相伴而来。其端倪当发生于孔子年代。《礼记·中庸》有言：“仲尼祖述尧舜，宪章文武。”意思是，孔子遵循尧舜之道，效法周文王、周武王之制。于是，“祖述”成为中国较早的“互文性”写作范式。[24]汉代以来，在文本写作实践中，拟作屡见不鲜。如扬雄仿《论语》而著《法言》十三卷，至于其拟司马相如《子虚》《上林》而作赋也早已成了佳话。对此，左思《咏史》曾咏叹曰：“言论准宣尼，辞赋拟相如。”后来，赋坛拟作现象屡见不鲜。《后汉书·张衡传》说：“衡乃拟班固《两都》作《二京赋》。”而诗词仿拟之作，同样大行其道。魏晋六朝即有“拟咏怀”“拟行路难”等名目。[25]从魏晋六朝文论，我们可以领略到那个时代所形成的较为强烈的“互文性”意识。
继承和革新向来被视为文学创作的重要问题，南朝梁刘勰《文心雕龙》第二十九篇《通变》即阐发了“变则其久，通则不乏”这一道理。同时，《文心雕龙·事类》还曾提出“事类”说：“事类者，盖文章之外，据事以类义，援古以证今者也。”意思是，援引前人之事，是为了证明现实的某种道理。前人之事与现实的道理常常发生关联，现存作品只能存在于与以往作品相互关联的网络之中，这与当今“互文性”理论是暗通而契合的。在刘勰看来，诗赋写作可以将前人文本顺手拈来为我所用，达到“用人若己”“用旧合机，不啻自其口出”的境界。若运用“互文性”眼光审视，刘勰《文心雕龙·隐秀》所谓“义生文外，秘响旁通，伏采潜发”，指的就是任何文本都无法摆脱从“隐”“奥”的源头“派生”出来的“重旨”“复意”的纠缠，处于一个巨大繁复的意义网络中。尤其是其所谓的“秘响旁通”，自然不妨理解为文意的派生与交相引发。可见，刘勰已从多个维度涉及“互文性”问题。
继而，以南朝钟嵘《诗品》为代表的早期诗文解释理论一度提出的“推源溯流”法，包括脱胎换骨、点铁成金、用典、拟作、效体和改写、集句等，是当时人们用以论列历代诗人并揭橥其诗作之间传承和影响关系的理论方法，同样隐含着当今所谓的“互文性”因素。正是在这个意义上，江弱水指出：“钟嵘的《诗品》本身也是一部阐释‘互文性’的批评经典。如果以为钟嵘推崇‘直寻’的写法，他就一定会把生活看作是写作的源泉，那可就大错特错了。钟嵘最热衷的是细辨诸家的流别，其基本的批评模式是‘其源出于某某’。从汉到齐、梁的一百多个诗人，钟嵘几乎一一指出了他们的诗之所祖。”[26]至于当年梁代萧统《文选序》所谓的“踵其事而增华，变其本而加厉”这一“物既有之，文亦宜然”的行文方法，[27]以及后人所谓的“互见重出”文本现象，皆可纳入“互文性”理论体系考察。总之，这些探讨诗文作品的继承与发展关系问题的理论术语和命题是中国“互文性”理论的雏形。
借助前期成熟或草创的作品孕育发展出后起之“经典”，通常是中外文学创作共有的一条基本规律。换言之，某些前后文学文本之间出现某种“互文性”是必然的。关于这种客观存在的“互文性”，唐代诗僧皎然的《诗式》有所触及，并将其形成手段概括为“偷语”“偷意”“偷势”。[28]此“三偷”手段主要表现在“句”与“联”等语词句法层面，不仅与西方语义学及结构主义所谓的“互文性”含义很逼近，而且区分为三个层面。另外，杜甫《戏为六绝句》所提出的“转益多师”之说表明，后人多向度地师法前人，从而使他们的作品形成“互文性”关联，触及了“经典”赖以生成的前提和基础问题。杜甫本人也凭借着追求“别裁伪体亲风雅”而创作出一系列号称“集大成”的诗作，并引起宋人不断地对其追摹师法的强大兴趣，从而形成一个声势浩大的“江西诗派”。可以说，杜甫承前启后的诗歌创作正是“互文性”威力的体现。宋人创作善于仿拟前人。苏轼既有“拟陶诗”一百首，又有模仿李白、白居易等人的诗。当然，若论“仿拟”前人作词之工，当首推辛弃疾，他有“效花间体”“效李易安体”“效朱淑真体”等。与文本互动实践同时，那个时代的文论家们对诗文创作互动关系也有了较成熟的探讨。如周紫芝《竹坡诗话》说：“东坡作送人小词云：故将别语调佳人，要看梨花枝上雨。虽用乐天语，而别有一种风味，非点铁成黄金手，不能为此也。”[29]肯定了苏轼因袭白居易《长恨歌》以“梨花枝上雨”等诗语创作送别小词的造诣。又如，黄庭坚一方面强调“文章最忌随人后”（《赠谢敞、王博喻》）、“自成一家始逼真”（《题乐毅诗后》）；另一方面又肯定了杜甫“点铁成金”“夺胎换骨”之笔，而且还自己身体力行之，从而引领起一代诗风。他在《答洪驹父书》一文中指出：“老杜作诗，退之作文，无一字无来处。盖后人读书少，故谓韩、杜自作此语耳。古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。”[30]特别强调杜甫作诗、韩愈作文皆有所依本，甚至字字都留下了前人的印记。这种“互文性”性质的写作之道具有示范性。宋代刘肃《片玉集序》盛赞周邦彦为词：“周美成以旁搜远绍之才，寄情长短句，缜密典丽，流风可仰，其征辞引类，推古夸今，或借字用意，言言皆有来历，真足冠冕词林，欢筵歌席，率知崇爱。”[31]总之，宋金人无论是持肯定态度，还是持否定意见，都认识到“点铁成金”“夺胎换骨”式的“互文性”是诗文创作的一种笔法，这标志着中国式的“互文性”理论已经形成一种气候。
明清时期，文学艺术之仿拟风气特别盛行。画家常常以“仿某家笔意”“拟某意”为题描山摹水，如明代陈宪章仿王冕《南枝早春图》而作《万玉图》，董其昌有《仿王蒙山水》；清代陈崇光有《拟大痴秋山叠图》等；诗家则在“尊唐崇宋”潮流中，仿拟前贤，写心达意，如吴伟业仿拟白居易《长恨歌》而成《圆圆曲》等。在诗学上，也有不少相关说法，如袁枚曾说过：“后之人未有不学古人而能为诗者也。然而善学者得鱼忘筌，不善学者刻舟求剑。”[32]强调诗歌创作必然是后人学习前人的实践过程，只是要讲究消化吸收，而不要机械照搬。
就小说创作而言，古往今来尝试性地借助“互文性”技法叙述故事者，同样不胜枚举，达到妙合无垠境界的成功实践也数不胜数。大至叙事模式化、写人雷同化，小至情节性桥段、文学意象与语言符号的运用等，屡见不鲜。当年小说评论多涉及“仿”“效”问题。如明代张誉（无咎）为《平妖传叙》说：“《玉娇丽》《金瓶梅》如慧婢作夫人，只会记日用账簿，全不曾学得处分家政，效《水浒》而穷者也。《七国》《两汉》《两唐》《宋》，如弋阳劣戏，不味锣鼓了事，效《三国志》而卑者也。《西洋记》如王巷金家神说谎乞布施，效《西游》而愚者也。”[33]由于《玉娇丽》《七国》《两汉》《两唐》《宋》《西洋记》等后起小说多邯郸学步，每况愈下，故而张无咎用“仿”“效”来评其拙劣。
至于其他小说之间的“仿拟”，人们也每每予以指出。如黄越《第九才子书平鬼传序》也说得很清楚：“客有问于余曰：‘《第九才子书》何为而作也？’予曰：‘仿传奇而作也。’”[34]花也怜侬《海上花列传》之《例言》有曰：“全书笔法自谓从《儒林外史》脱化出来，唯穿插、闪藏之法，则为从来说部所未有。”[35]此之所谓“仿”“脱化”云云，均可纳入“互文性”视野看待。可见，明清这段时期的小说善于借助“仿拟”完成新的创作，只是因观念与水平参差，导致他们的作品有优劣高下之分。
中国文人如此热衷于“互文性”的“仿拟”，以至于法国学者保尔·戴密微（Paul Damien）说：“仿作是中国一切艺术的富有魅力的特色之一。”[36]除了从祖上那里获取灵气和底气的“祖述”等传统故法，发生于文学文本，尤其是戏剧、绘画等文艺形式创作中的“脱化”法，即创造性地将前人旧文本脱胎换骨转化为新文本，作者或使之移花接木并赋予新意，使青出于蓝而胜于蓝；或使之因袭造语，别出心裁；或使之借题发挥，别出机杼……林林总总，尽可纳入“互文性”视野予以审视。
三 “独创性”与“互文性”相互倚重
文学发展生态已表明，文学创作是在“独创性”与“互文性”共同作用下进行的，是一个复杂的动态通变过程。清代袁枚《续诗品》中有四句近似于偈语的诗曰：“不学古人，法无一可；竟似古人，何处着我？”讲出了为诗之道：师承前人是捷径，放置自我是个性，二者不可偏废。强调无复依傍的“独创”或“原创”是不现实的，因为文学先后文本或周围文本之间经常发生“连锁反应”或“交叉感染”，是铁的事实；同样，过分强调“互文性”或“复古”，也是片面的。从创作情理来看，古今中外各种文学文本大多并非全然出自创作者的向壁虚构，而通常是通过多元化、多向度地吸取他人文本而成。对此，中国传统文论谓之“通变”“祖述”“脱化”；而现代西方文论家则谓之“互文性”，并建构起一套颇具影响力的理论体系。从某种意义上说，正是这种“互文性”奠定了“创新”的基础。
“独创性”是文学创作的最终目标，的确至关重要，只是它又必须靠“互文性”来实现，不能将二者对立起来。在西方，英国诗人艾略特（Thomas Stearns Eliot）在《传统与个人才能》中提出：“传统是一种更有广泛意义的东西。传统是继承不了的，如果你需要传统，就得花上巨大的劳动才能得到。首先，它牵涉到历史感，我们可以明确地说，任何一个二十五岁以上还想继续做诗人的人，历史感对于他，简直是不可或缺的；历史感还牵涉到不仅要意识到过去之已成为过去，而且要意识到过去依然存在；这种历史感迫使一个人在写作时，不仅要想到自己的时代，还要想到自荷马以来的整个欧洲文学，以及包括与其中的他本国的整个文学是同时并存的而又构成同时并存的秩序。正是这种历史感才使得一个作家成为传统主义者，他感觉到远古，也感觉到现在，而且感觉到远古与现在是同时存在的。同时，正是这种历史感使得一个作家能够最敏锐地意识到他在时间中的地位，意识到他自己的同时代。”[37]在纠正将“传统”与“天才”“特质”等概念对立起来的观念的基础上，艾略特赋予“传统”以积极的继往开来性的动态意义，这已经为面向“传统”的“互文性”提供了理论准备。后来，美国思想家欧文·白璧德（Irving Babbitt）在谈到“创新”问题时也意识到：“真正的创新是艰苦的生发过程，并且常常以深深扎根以往文学的方式来获得。”[38]在“互文性”视野下，文本的边界消失了，任何文本都在向此前或周围其他文本开放，正如美国文论家哈罗德·布鲁姆（HaroldBlum）所说：“不存在文本，只有文本之间的关系。”[39]文本与文本关联的方式有显性引用、拼凑、戏仿、结构类比和隐性暗示、化用等，文本的意义创造取决于文本之间的关系。美国文学与文化批评家萨义德（Edward Wadie Said）既有《论重复》，又有《论独创性》。《论独创性》指出：“思考独创性的最佳方法，就不是寻找某一现象的最初例证，而是观察它的复制（duplication）、平行手法（parallelism）、对称（symmetry）、戏拟、重复、回应，也就是（比方说）文学使自身进入书写的传统主体（topos）的那种方式了。”[40]他胸怀人文主义情结看待“独创性”，故而特别看重新作和传统的关联。以往文学研究偏重从“独创性”观念出发求新求异，而对运用“互文性”观念求真求似重视不够。[41]近些年，随着西方相关文艺理论的引进，这种久已储备于中国文学批评传统而又蒙尘多年的理论方法被激活纳入“互文性”视野，获得新生，并得以风行。关于“独创性”与“互文性”之关系，赵伐的《论文本的独创与互文》指出：“独创乃目的，而实现这一目的的手段之一则是互文。”[42]基于以往相关论述，我们将“互文性”与“独创性”放在一个层面上对其相互倚重之关系进一步探讨。
首先，在文法文辞层面，“互文性”意义上的中国传统文论常重视“意”与“神”之师承，而鄙夷“形”与“实”之抄袭。可以说，中国式“互文性”文论最闪眼的一点是追求“意”与“神”等层面的师承。杜甫的创作就是一个显例。一方面，他“读书破万卷”，力求“不薄今人爱古人”“转益多师是汝师”“别裁伪体亲风雅”“窃攀屈宋宜方驾”“颇学阴何苦用心”，通过师法学习，凭着广博的知识与前人文本构成“互文性”，从而使杜诗具有“集大成”性质，正如元稹《唐故检校工部员外郎杜君墓系铭并序》所言，“尽得古今之体势，而兼人人之所独专矣”。另一方面，杜甫还主动追求“新诗改罢自长吟”（《解闷十二首》），致力于达到“语不惊人死不休”（《江上值水如海势聊短述》）的境界。既讲究“原创性”，又念念不忘“互文性”，将“互文性”融入“原创性”，从而成为光照千秋的不朽经典。
由于“仿效”“剽袭”层面的“互文性”创作常常遭到按图索骥、顺藤摸瓜等批评，容易授人以柄，因此人们乐于转而别出机杼地从文本“创意”方面去师承前人。这与当今西方偏重技巧、技法的“互文性”理论有所不同。锐意创新的韩愈与乐于蹈袭的黄庭坚似乎代表了“原创性”与“互文性”两个极端，然而他们在“文意”选择上又主张互相包容。唐代韩愈在强调文必原创的前提下，又特别讲究“师其意而不师其辞”（《答刘正夫书》），并强调“惟陈言之务去”（《答李翊书》）。这样说来，韩愈的“互文性”策略是不直接模仿“古文”，而是寻找并点化历久弥新的“古意”，在表达上力求“辞必己出”（《南阳樊绍述墓志铭》）。这种文法理论无不追求从“写意”上下功夫，避免“文辞”上露出痕迹，其基本精神大致相当于后人所谓的“师古而不泥古”，包含着兼顾传承与创新的辩证思想。宋代黄庭坚一方面强调“无一字无来处”（《答洪驹父书》），另一方面又呼吁“随人作计终后人，自成一家始逼真”（《题乐毅论后》），把别出心裁、推陈出新当作终极追求。再如，宋代晁补之《跋董元画》认为，古往今来的“学者皆师心而不蹈迹”，即假如师从前人，只能吸取其基本精神，而不能死守其具体做法。后人将这句话概括为“师其意不泥其迹”，并奉为千秋以来共同认可并信守的为文之道。直至明代，诗学理论界回荡起“师古”与“师心”之争这一主旋律：有的人从“格调”着眼强调“师古”，追怀汉魏盛唐诗的“真性情”和高格逸调，而侧重形体风格的拟古；有的人从“神韵”着眼“师心”，呼吁“领会神情”“不仿形迹”，旨在纠正“格调论”徒袭其“形”而不得其“神”之病。明代杨慎重新祭起戏拟古人的大旗，杨慎《升庵诗话》卷二“太白用古乐府”推崇李白善用古乐府，以为“古人谓李诗出自乐府古选，信矣”，指出李白诗对前人或“用其意”而衍为新作，或“反其意”而推陈出新。《升庵集》卷五“宋人论诗”又有所谓“古诗祖述前言者，亦多矣”之说。《升庵诗话》卷六“波漂菰米”赞美“杜诗之妙，在翻古语”。[43]另外，他在《丹铅总录》卷十二《太白杨叛儿曲》中还将这种“古之诗人用前人语”的笔法概括为四种：“翻案者，反其意而用之，东坡特妙此法；伐材者，因其语而新之矣，益加莹泽；夺胎换骨，则宋人诗话详之矣。”[44]杨慎区分为“翻案法”“伐材法”“夺胎法”“换骨法”等不同的类型，并分别引具体例子进行了解释。在各种相持不下的争论和不断的阐发过程中，“师心”说深得后人好评。说到底，在“互文性”策略上，中国传统文论更加看重“神似”，注意“化有形于无形”，不露痕迹地沿袭前人，而对那些追求蹈袭“形似”的“文法”常予以指责。
大致来说，由于中国人向来耻于“东施效颦”，又吃过“邯郸学步”的苦头，再加传统上处于正统地位的诗文篇幅相对短小，难以容下过多的仿拟之迹，于是人们非常忌讳陈陈相因，陈词滥调，尤其对那些露形露迹的创作特别反感。正如宋代魏泰《临汉隐居诗话》所言：“诗恶蹈袭古人之意，亦有袭而愈工若出于己者。”[45]金人王若虚《滹南诗话》对黄庭坚鼓吹的“互文性”写作并不买账：“鲁直论诗，有夺胎换骨、点铁成金之喻，世以为名言，以予观之，特剽窃之黠者耳。”[46]将那些“沿袭”“点化”行为贬斥为狡猾的剽窃。尤其是在明清小说理论中，能够与“互文性”理论形成对接或对话的“模仿”写作方式通常成为人们吐槽的对象。如高儒《百川书志》之《史志·小史》首录《剪灯新话》云：“钱塘瞿佑宗吉著，古传记之派也，托事兴辞，共二十一段，但取其文采词华，非求其实也，后皆仿此，俱国朝人物。”这段关于《剪灯新话》“互文性”写作的梳理还算是较公道的。可该书同部分后面又录《娇红记》《钟情丽集》《艳情集》《李娇玉香罗记》《怀春雅集》《双偶集》等六篇作品，在《双偶集》下注云：“以上六种，皆本《莺莺传》而作，语带烟花，气含脂粉。凿穴穿墙之期，越礼伤身之事，不为庄人所取。但备一体，为解睡之具耳。”[47]对由“互文性”文法所形成的仿效类作品就流露出贬斥之意。另外，可观道人《新列国志叙》说：“自罗贯中氏《三国志》一书以国史演为通俗演义，汪洋百余回，为世所尚。嗣是效颦日重，因而有《夏书》《商书》《列国》《两汉》《唐书》《残唐》《南北宋》诸刻，其浩瀚几与正史分签并架。”[48]同样带着不屑口气评价这类效颦性的“互文性”小说。如此这般，每当涉及文本之间“互文性”关系，当时人们的批评态度大多就是贬损的。
时至现代，关于“互文性”写作的褒贬仍然继续着。中国古代带有“互文性”意味的文论传统一直延续到现代。也许受到当年现实主义思潮偏重“写实”意识的影响，钱锺书对传统“互文性”创作基本持否定态度。钱锺书先生论宋诗说：“有唐诗作榜样是宋人的大幸，也是宋人的大不幸。看了这个好榜样，宋代诗人就学了乖，会在技巧和语言方面精益求精；同时，有了这个好榜样，他们也偷起懒来，放纵了摹仿和依赖的惰性。”[49]在谈到文学创作的规律时，他又指出：
新风气的代兴也常有一个相反相成的现象。它一方面强调自己是崭新的东西，和不兼容的原有传统立异；而另一方面要表示自己大有来头，非同小可，向古代另找一个传统作为渊源所自。例如明、清的批评家要把《水浒》《儒林外史》等白话小说和《史记》《汉书》挂钩搭线……[50]
这段话的意思是，任何文学创作一面在强调无所依傍，锐意创新；另一面又存在渊源有自，是对传统的师承。归根结底，“互文性”大多出于作者的一种文笔故意，不仅着意于制造基于前人而超越前人的新的意蕴，而且着意于不断地实现自我超越。再如，在《宋诗选注·序》中，他曾批评宋代诗人“从古人各种著作里收集自己诗歌的材料和词句，从古人的诗里孳生出自己的诗来，把书架子和书箱砌成了一座象牙之塔，偶尔向人生现实居高临远地凭栏眺望一番”。[51]又如，在《谈艺录》中，他曾指出王安石模仿他人诗歌的“显形”“变相”“放大”“翻案”“引申”“捃华”“摹本”“背临”“仿制”“应声”“效颦”等十余种手法，并批评说：“每遇他人佳句，必巧取豪夺，脱胎换骨，百计临摹，以为己有；或袭其句，或改其字，或反其意。集中作贼，唐宋大家无如公之明目张胆者。本为偶得拈来之浑成，遂著斧凿拆补之痕迹。”[52]尽管钱先生也曾对“连类举似而掎摭”之类的“互文性”诗文笔法给予过“于赏析或有小补”的正面评价，但其肯定态度是很拘谨的。[53]这种文本之间的彼此关联在中国小说理论体系下向来是不被看好的。不过，在关于小说“仿拟”史乘问题上，钱先生也有许多洞察和识见，大致立足于“影响”意识，常不予褒贬。[54]无论理论上有多少争辩，而文本创作的客观事实是，经过“互文性”笔法生发的结果从来都是两面的：有的生硬刻板，过度推崇、误用、滥用，造成内容的简单重复以及文本意义的扁平，遂流于效颦之作；有的灵活机变，活学活用，使后起文本出于蓝而胜于蓝，遂为经典之著。直至前些年，人们还将程式化的脸谱、类型化的性格等“互文性”写作指斥为“人云亦云”“陈陈相因”。纵观古往今来文论家们的态度可见，“互文性”写作受到各种各样的诋毁和误解，它仿佛沦落为“因循守旧”“墨守成规”“抱残守缺”的代名词。
其次，在关于“拟”与“犯”两种“互文性”手法上，中国传统文论也存在某种悖论。众所周知，“拟”与“犯”是中国本土特色“互文性”理论的关键词。前者指向不同文本之“互文性”，后者说的是同一文本前后文之“互文性”，即“重复”。在西方“互文性”这一理论的镜照下，中国传统文论给我们这样两种不怎么协调的印象：其一是，“互文性”实践的热烈与“互文性”成果讨论的相对冷寂；其二是，对“模拟”他人的过多诋毁与对文本自身“重复”的不断揄扬。关于后者，例子很多。如金圣叹评《水浒传》曾指出：“正是要故意把题目写犯了，却有本事出落得无一点一画相借，以为快乐是也。”[55]作者之所以故意实施文笔“重复”，图的是通过推陈出新，以实现写作阅读快乐。这种“快乐”原则也许发自批评者对作者“敝帚自珍”心态的认同和尊重，与巴特所谓的“文之悦”（或译“文本的快乐”）大相径庭。对金圣叹评《水浒传》所指出的“正犯”“略犯”以及脂砚斋评《石头记》所指出的“特犯不犯”等“互文性”片段，人们向来给予赞赏。说到底，在传统小说评点中，强调“略似”与强调“不雷同”都是对小说章法结构的表彰，同样带有悖论性。如庚辰本第二十四回有脂砚斋批曰：“《红楼梦》写梦章法总不雷同。”显然是赞美口气。总之，在中国文论话语体系下，那些所谓的“特犯不犯”“宾主互衬”“影像”“草蛇灰线”“常山率然”“一击两鸣”等关乎文本内部“重复”的小说文法及其所形成的文本是人们尽情表彰的对象。在西方“互文性”理论镜照下，蒋寅《拟与避：古典诗歌文本的互文性问题》（《文史哲》2012年第1期）一文不仅指出“互文性”这一20世纪70年代流行起来的文学理论所指称的文学现象在中国古典文学尤其是诗歌中有着悠久的历史，而且还论述了其在文本实践中的两大突出表现，即先后文本之间普遍存在的“拟”与作为另一种“隐性互文”写作策略的“避”。
当然，中国历代星星点点的“通变”理论碎片及其要素所针对的文本实际是中国本土文学。若与西方“互文性”理论相镜照，这一理论方法有着较为特殊的复杂性，突出表现为，它既注重“原创性”，又讲究“互文性”，形成一道道悖论。其中的许多观念与术语、范畴貌似水火不容，其实相辅相成。相对于西方“互文性”理论而言，中国式文学通变观念因没有自成体系，故而显得歧义迭出，且时常相互悖逆。